7. Странная вложенность

Итак, роды состоялись: объект соткался из пустоты и получил самостоятельное бытие. Насладиться им он не успеет.

На любой контент немедленно находится контейнер: стоит чему-то явиться ex nihilo, как его встречает нечто другое, готовое его пожрать, — и встреча эта травматична: высвободившись из ничто, объект сразу оказывается заперт внутри своего медиума. Отношения с другими объектами и со зрителем актуализируются позже.

Когда нечто обретает место в пустоте, та наполняется и тем самым перестаёт не-быть, превращаясь в онтологически активную силу. Ничто уничтожается. Происходит забавная инверсия причинности: объект рождается из ничто и тем его оплодотворяет — беременея им, оно утрачивает свою ничтойность. (В «Ничтóчке», заметим, рожала и умирала родами сама точка-прокол; теперь, на новом витке, беременеет уже контейнер.)

В шестой главе утроба Саратчага Арреги была ещё-не-контейнером: она вынашивала, ничего пока не вмещая. Теперь вынашиваемое отделилось, и та же матричная фигура оказывается контейнером в собственном смысле. Содержимое ещё не оторвано от условий собственного дозревания, и будущая автономия кормится чужой плотью и чужим ритмом; поэтому всякая странная вложенность несёт перинатальный след — объект выходит из контейнера, однако уносит его внутри себя памятью о темноте, в которой форма стала возможной.

Это взаимное отрицание через взаимопроникновение — большее, чем встреча ребёнка с родившей его матерью или жертвы с хищником, который её проглотит. Александр Иконников замечает, что объект, чтобы вообще быть, должен пережить трагедию несовпадения с самим собой, «провал» идентичности, когда объект становится «больше и меньше самого себя» [1] (Тимоти Мортон называет родственный эффект subscendence: целое всегда меньше суммы собственных частей [2]). Это и порождает «странную вложенность» — взаимоотношения, где контейнер и контент разъедают границы друг друга, создавая неопределённые онтологические зоны.

Иконников вводит различие между «эндоструктурами» и «субстанциями» в композиции. Эндоструктуры — это части, которые существуют только внутри структуры; они лишены самостоятельного бытия и вне пределов своего целого растворяются. Субстанции же — это потенциально независимые объекты, которые могут входить в композицию, но не исчерпываются ею. Автономность объекта в композиции может акцентироваться в разной мере, но мы, вслед за Иконниковым, склоняемся к тому, чтобы признавать объект-субстанцию даже внутри композиции, то есть позволять элементу сохранить свою недоступную автономию, не растворяясь в целом.

Назовём происходящее аккреционизмом (от лат. accretio — приращение): объекты наращивают новые свойства, вступая в отношения друг с другом, но не теряя при этом автономии, — объект, попав в контейнер, обрастает слоями усваиваемых от него качеств. У Грэма Хармана этому жесту ближе всего понятие симбиоза из «Имматериализма»: редкие необратимые связи, через которые объект меняется, не переставая быть собой [3].

Представим себе небольшой объект в огромном пустом пространстве. Он мал и жалок, а главная здесь — пустота; она плотна, тяжела и упруга. Что первым делом делает пустота с пришельцем? Она пережёвывает и проглатывает малютку — и в тот же миг он приобретает от неё достоинство и значение.

Если контент соразмерен контейнеру, то есть тот ему «впору», то их отношения какое-то время статичны и не обещают никакого развития. Но это равновесие коварно, и катастрофа — явная и зрелищная — обязательно произойдёт, когда слоёв налипших на объект качеств станет слишком много, и ему станет тесно внутри медиума: рама затрещит и распадётся, и разбухший объект сам станет собственным контейнером. В «Имматериализме» Харман пишет: «Причина гибели объекта — чрезмерная сила его связей» [3]. Объект аккреционно обрастает отношениями; пока связи подчинены внутренней автономии, объект жив. Гибель наступает, когда отношения становятся настолько плотными, что объект больше не способен утаить свою «изъятую» часть — так происходит «разрыв рамы».

Мы можем связать это с двойной редукцией, описанной тем же Харманом: репрезентация объекта с последующим обрамлением — это надрыв (overmining), то есть сведение объекта к его внешним связям и эффектам, например, к тому, «что именно изображено» или к культурной рецепции произведения. Обратное движение — к картине как сумме рамы и того, что ею обрамлено, а именно куска ткани, покрытого засохшими разноцветными пятнами вещества, — уже подрыв (undermining), редукция объекта до его материальных элементов и структуры.

Знаменитая реплика Сальери из пушкинских «Маленьких трагедий» — «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля» [4] — демонстрирует оба вида редукции одновременно, то есть, по Харману, двойной срыв. Ведь маляр не просто пачкает холст краской (то есть совершает подрыв), но также и профанирует высокое ремесло живописца, — бласфемирует образ Богородицы, оскорбляет лично Рафаэля, Пушкина, Сальери, зрителя, читателя и саму концепцию художественной формы — и в этом уже проявляется надрыв, редукция объекта до внешних эффектов, ассоциаций и связей. Двойной срыв потому и катастрофичен, что оставляет от объекта лишь клочья его былой автономии.

Заметим, что, вероятно, абстрактная живопись эффективнее сопротивляется обоим видам редукций, чем фигуративная. По Гринбергу, абстрактная картина обладает специфичностью медиума (medium specificity) [5]: она автореферентна — скорее указывает сама на себя, чем изображает нечто внешнее, а значит, как объект куда более «крепко сшита» и герметична. Поллока куда труднее испортить, чем Рафаэля. Трудно, но можно — и убедительнее всех это доказал сам Поллок. В «Blue Poles» (1952) вместе с эмалью и алюминиевой краской в красочный слой вмонтированы осколки битого стекла, картон, скобы и отпечаток пальца художника; по легенде, той ночью Поллок и Тони Смит в сильном подпитии давили стекло прямо на холсте босыми ногами. Разглядеть это смогли лишь реставраторы Национальной галереи Австралии, вооружённые микроскопом, — порча, мусор и случайность вшиты в абстрактную картину так глубоко, что неотличимы от живописи [6]. Впрочем, как мы покажем в главе «Температура свободы», не всё так просто (спойлер: Поллок фрактален).

Любой контейнер, изымая из доступа поглощённый объект, сам уходит в тень. Он всегда сложнее, чем просто форма, рама или медиум — как минимум потому, что никакая рама никогда не окончательна: всегда найдётся другая, бóльшая рама, которая способна вместить изображение предыдущей и, в свою очередь, может сама стать объектом репрезентации и обрамления — и так до бесконечности. Бесконечность такого переобрамления, в котором каждая рама становится содержимым для следующей, делает «странную вложенность» анархической — радикально дестратифицированной и свободной от окончательных пределов. В этом бесконечном гнездовании вещей друг в друге (или, говоря по-латуровски, акторов в новых ансамблях) вложенность перестаёт быть функцией масштаба и становится функцией участия.

Здесь, между прочим, возможна спекулятивная фантазия о том, что любая вложенность уроборична: бесконечная цепочка вложенных друг в друга объектов и контейнеров, возможно, «где-то там» закольцовывается — самая маленькая матрёшка содержит в себе самую большую, а каждый атом вмещает Вселенную (кстати, образ уробороса у нас в книге встретится и в других контекстах; забегая вперёд, заявим, что это — одновременно — и другие уроборосы, и те же самые). Эта странная топология — онтологический хоровод, где форма и фон взаимно порождают и поглощают друг друга, бесконечно становясь и исчезая, — становится возможной в нашем нигредо-мире, вложенном в самое себя и целиком помещающемся в каждый из отдельных его объектов.

Эта спекуляция возвращает нас к «крошечной онтологии» Йэна Богоста, с которой мы уже встречались в предыдущей главе [7]. В «крошечной онтологии» нет иерархической структуры («одни вещи выше, больше, глубже других»); альтернатива иерархии головокружительна, и мы позволим себе довести её до предела — чуть дальше, чем рискует заходить сам Богост: каждый объект одновременно содержит в себе все остальные и сам содержится во всех. Каждая «крошечка», будучи включена в большую упорядоченную структуру, сама является узлом, содержащим запутанное, бесконечно разветвлённое множество других уникальных пространств, где даже пылинка содержит вселенную, а вселенная свёрнута в пылинке.

Можно проиллюстрировать это, например, автореферентно: фрагмент «Всё во всём», посвящённый вложенности у Богоста, вложен в главу «Странная вложенность», которая, в свою очередь, вложена в книгу «Нигредо», — но и вся книга «Нигредо» в некотором качестве целиком вложена в этот фрагмент. Сейчас, когда вы читаете эту книгу, вы находитесь внутри неё — но и она в эти минуты внутри вас.

Разумеется, мы не утверждаем, что каждая вещь буквально содержит в себе Вселенную. Мы утверждаем, что в рамках спекулятивной онтологии, в частности в модели Богоста, понятие «включённости» не требует объёма или глубины: оно работает как поэтическое и философское средство для указания на непредсказуемую сопричастность всех объектов в событийной ткани реальности. Это не физика, скорее указание на то, что для того, чтобы во что-то помещаться, объекту не обязательно быть физически меньше контейнера: часть может содержать целое не телесно, а структурно, семиотически, информационно или перспективно. Карта меньше территории, но в каком-то смысле содержит территорию; формула короче процесса, но удерживает его закон; геном меньше организма, но несёт схему его разворачивания; фотография меньше комнаты, но комната в ней присутствует как оптическая проекция. Монада у Лейбница не больше мира, но выражает мир со своей точки зрения. Во всех этих случаях «содержать» не значит «вмещать как ведро вмещает воду».

Эта топология напоминает механику снов: здесь возможно всё, и всё уже случилось, но не в пространстве, а в крошечной точке сгущения, где Вселенная ныряет в себя, чтобы выйти с другой стороны — точно такой же, но вывернутой наизнанку.

Складка (le pli у Делёза) — это метафора динамичной природы реальности как бесконечного тканого полотна [8]. Это не статичный сгиб: складка живёт процессом выворачивания внутреннего наружу и прорастания внешнего внутрь. Пустота, обрамляющая объект, оказывается внутри него, а сам объект выплёскивается за свои границы, образуя турбулентные завихрения и насыщая композицию сложностью.

В барочной архитектуре, которую Делёз использует как эмблему своего мышления, фасад и интерьер разведены: наверху — замкнутая монада без окон, внизу — фасад с проёмами. Глядеть друг в друга им нечем, остаётся резонанс; складка одновременно разрезает их и сшивает — так декоративный приём оказывается выражением онтологического устроения самой реальности.

Представьте себе кусок теста, который мы складываем снова и снова. С каждым складыванием границы между «снаружи» и «внутри» запутываются, пока не становится невозможно различить, где что. Точка на внешней поверхности в следующий момент оказывается погребённой глубоко внутри — и наоборот. Это не гегелевское снятие, а суперпозиция; в нашем случае поверх друг друга ложатся и сами онтологии — харманианская и делёзианская: в складчатой реальности объект всегда ускользает, сохраняя нередуцируемый избыток. Складка устремлена в бесконечность и продолжается бесконечно.

Чёрное мыло, о котором мы говорили во второй главе, именно таково: чёрная пена барочна и фрактальна, и каждый пузырёк может содержать в себе бесконечную рекурсию других, также фрактальных, пузырьков: складка порождает новую складку, которая, в свою очередь, образует ещё одну — и так без конца.

Современная философия позволяет нам увидеть в композиции пространство силовых полей, вихрей и узлов напряжения, в котором неподвижных форм попросту не осталось. Каждый объект, сохраняя свою несводимость, оказывается в орбите вокруг точек притяжения (позже мы назовём их анархическими аттракторами), которые постоянно разрушают и собирают иерархии. Этот процесс непрерывно ломает собственные пределы и заявляет о невозможности полной манифестации. Композиция — это нигредо, чёрная пена складок и анархически самоорганизующихся вихрей, где объекты вечно теряют и обретают свою форму, демонстрируя зрителю беспроигрышность онтологической игры. Кто ведёт эту игру, если хозяина за столом нет? Об этом — следующая глава: сеть есть, а паука нет.

1. Иконников А. И. Объектно-ориентированное искусство. — Хабаровск: Изд-во ТОГУ, 2023.
2. Morton T. Humankind: Solidarity with Nonhuman People. — London: Verso, 2017. (Понятие subscendence.)
3. Харман Г. Имматериализм: объекты и социальная теория / пер. с англ. А. Писарева. — Москва: Изд-во Института Гайдара, 2018.
4. Пушкин А. С. Моцарт и Сальери (1830). (Сцена I; выходные данные издания уточнить при вёрстке.)
5. Greenberg C. Modernist Painting // The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969 / ed. J. O’Brian. — Chicago: University of Chicago Press, 1993.
6. National Gallery of Australia. Action Reaction: Jackson Pollock & Blue Poles: материалы реставрационного проекта. — URL: https://bluepoles.nga.gov.au (дата обращения: 10.06.2026).
7. Богост И. Чужая феноменология, или Каково быть вещью? / пер. с англ. Г. Коломийца. — Пермь: Гиле Пресс, 2019.
8. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / пер. с франц. Б. М. Скуратова. — Москва: Логос, 1997.