1. Возникновение советского неофициального искусства
1.1. Предпосылки
Возникновение нонкомформизма как феномена напрямую связано с феноменом «оттепели»: процессом разоблачения культа личности Сталина, реабилитации заключённых и жертв репрессий, а также расширением списка доступных для советских граждан источников информации. В конце 1950-х в информационное поле Советского Союза стали проникать альтернативные идеи. Стали выпускать из спецхранов книги и журналы, даже с заграничными публикациями можно было ознакомиться в общественных библиотеках.
Слева: зрители у работ Пабло Пикассо в ГМИИ им. Пушкина в Москве. 1956. Справа: зрители у работ Джексона Поллока на Американской национальной выставке в Москве. 1959.
В 1956 г. начали выпускать журнал «Америка», из которого советские граждане могли узнавать о событиях в западноевропейских странах. В том же году провели выставку Пикассо, в 1957 г. — выставку абстракций в рамках Фестиваля молодёжи и студентов. В 1959 г. на Американскую выставку в павильоне «Сокольников» привезли Ротко и Поллока, а в 1961 на Французской выставке посетители смогли увидеть работы Ива Кляйна. Все эти события показывают не только разнообразие внезапно ставших доступными источников новых идей для художников, но и потоковость этих источников.
Стремительный калейдоскоп новых впечатлений, принципиально отличающихся от того, что было доступно до оттепели, не мог не заинтересовать советских художников, среди которых ещё были живы «три Ф» авангарда — Фаворский, Фонвизин и Фальк. Инерция живого движения современности захватила советских художников, которым хотелось работать вне метода соцреализма.
1.2. Первые опыты и сообщества советских художников
Какие-либо общие принципы возникли не сразу, однако желание быть в сообществе единомышленников сразу привело к возникновению дружеских коллективов, которые собирались в частном домашнем пространстве для работы, обмена мнениями, дискуссий. Абстрактный экспрессионизм вдохновлял художников на творческие опыты и на обращение к традициям советского авангарда, который долгое время был изгнан из поля зрения. Из-за этого художников советского андеграунда иногда называют «вторым авангардом». При этом нельзя сказать, что коллективность была обязательным или вообще важным аспектом творчества всех художников этого периода: наоборот, для многих из них нонконформизм — пространство индивидуализма.
Сообщество в этих ситуациях нужно не для выработки общих правил и норм, а для возможности демонстрировать собственные идеи, которые не обязательно должны рифмоваться с идеями коллег.
Сообщества часто формировались по географическому принципу: друзья и знакомые, живущие в одном районе, студенты одного университета, родственники, то есть люди, которые могли попасть в частное пространство друг друга — самое безопасное место для создания нового искусства. Как вспоминал Оскар Рабин:
«Тогда это еще было опасно — уже потом к нам в Лианозово и на квартирные выставки шел кто угодно»
Например, Михаил Кулаков создавал абстрактные картины при зрителях, превращал свою работу в перфоманс, подражая Поллоку. Эта практика была нестандартной для соцреализма и для людей, которые жили, окружённые именно соцреалистическим искусством.
Михаил Кулаков. Слева: Небо. 1960 Справа: Цветения. 1960
Однако доступность для определённого круга посетителей мастерских, «домашних музеев» таких личностей, как Фальк или Георгий Костаки, показывает некоторую степень подготовленности зрителя к такому зрелищу и интерес к практике перфоманса.
Выставки и перфомансы Кулакова проходили в знаменитой коммунальной квартире в доме Шаляпина на Новинском бульваре, которые организовывал Илья Цырлин — преподаватель ВГИКа по истории соцреалистической живописи. Цырлин организовывал также выставки Дмитрия Плавинского, Александра Харитонова и Лидии Мастерковой, но любой прохожий на них не мог попасть, потому что приглашались только знакомые.
Сообщества формировались и вокруг общих интересов.
Так, Юрий Злотников и Владимир Слепян обратились к разным сферам познания — Злотникова интересовала кибернетика, наука и научное знание, из чего родились «сигнальные системы» с очевидно геометрическими визуальными мотивами, а его однокурсник по Первой Московской художественной школе Слепян разработал уникальную и «человеческую» технику создания картин при помощи огня. При этом оба входили в одно дружеское сообщество художников.
Юрий Злотников. Из серии «Сигнальная система». 1959.
Владимир Слепян. Абстрактная композиция. 1958.
Одной из практик работы в этом сообществе были сеансы одновременной двусторонней живописи на прозрачной бумаге.
Это сообщество собиралось в квартире Слепяна на Трубной улице в 1950-х годах вплоть до эмиграции Слепяна. Помимо них, участниками были И. Куклес, О.Прокофьев. И. Шелковский и Б. Турецкий.
Другой пример — Коллектив свободных художников, который к 1964 году стал называться группой «Движение».
Лев Нусберг и Владимир Акулинин. 1964. Лев Нусберг и Франциско Инфанте на выставке «На пути к синтезу искусств». 1964.
Участники группы работали совместно; хотя они сохраняли и индивидуальную карьеру, над рядом проектов они работали именно как группа. «На пути к синтезу искусств» — первая выставка группы, которая открылась 1 декабря 1964 года Молодежном клубе изобразительного искусства в Москве на Большой Марьинской улице.
Группа «Движение». Кинетический объект «Химия». 1967.
Лев Нусберг. Система двух структур. Нитроэмаль. 1961.
Франциско Инфанте. Душа кристалла. 1963.
Вячеслав Колейчук. Атом. 1967/2018.
Художники обратилась к кинетическому искусству. Участники группы вдохновлялись конструктивизмом и супрематизмом. Помимо кинетического искусства, участники группы занимались перфомансом.
Утопический подход, принципиальная разница в подходе к работе участников группы и эмиграция в США одного из них, Нусберга, привела к развалу сообщества, однако отдельные идеи нашли продолжение в их дальнейшей практике.
В конце 1950-х стали собираться участники «Лианозовского кружка», в центре которого была фигура Оскара Рабина, и «Клуба Сюрреалистов» под руководством Юрия Соболева и Юло Соостера.
Эти два коллектива, одни из наиболее известных в тот период, сложились по территориальному принципу: люди, которые жили в одном районе, знали друг друга или имели общих знакомых, собирались вместе на неформальной основе для обсуждения общих тем.
«Лианозовская группа» саму себя так не именовала; название им было придумано, когда участника этого общества Евгения Кропивницкого вызвали в Союз художников и осудили за антисоветское искусство, сопоставив его «группу» единомышленников с преступной группировкой.
Лианозовцы как сообщество не были агрессивными и не ставили перед собой цели яростно осуждать окружающую действительность.
Однако ощущение меланхолии и абсурда в печальных бараках Оскара Рабина, странные неразгадываемые знаки в творчестве Владимира Немухина, абстрактный экспрессионизм Лидии Мастерковой и драматический накал Льва Кропивницкого мог считываться приверженцами соцреализма как враждебное, нежелательное искусство, акцентирующее внимание «не на том».
Слева: Владимир Немухин. Абстракция. 1962 В центре: Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Справа: Оскар Рабин. Неправда. 1975.
Воскресные показы в Лианозово посещал Святослав Рихтер, Евгений Евтушенко, Илья Глазунов, но считалось, что Лианозово — такое место, куда ездить не стоит, так как ничего хорошего там не происходит, хотя люди все равно приезжали из Москвы и других городов.
Слева: Оскар Рабин. Лианозово. 1960. Справа: Лев Кропивницкий. Композиция. 1963.
«Клуб сюрреалистов» появился на базе издательства «Знание» и журнала «Знание — сила».
Такие художники, как Илья Кабаков, Юло Соостер, Юрий Соболев собрались на основании географической близости — иначе говоря, они были соседями.
Изучая доступные материалы о различных направлениях искусства XX века, они экспериментировали с живописным языком, а также обсуждали новости, философские и литературоведческие темы.
Юло Соостер. Глаз яйцо. 1962.
Юрий Соболев. Воздух. 1960-е.
Илья Кабаков. Человек: разум, душа и плоть. 1964.
При этом между собой художники оставались непохожими, их изобразительный язык не стал общим лишь на основании общности интересов.
Они не ставили перед собой цели создать единую знаковую систему, как и другие сообщества.
Уникальным феноменом стала школа Белютина «Новая реальность».
Элий Белютин. Крестьянские девушки. 1960.
Она была основана в начале 1950-х при Московском полиграфическом институте педагогом и художником Элием Белютиным. К концу 1960-х в его школу входило около 600 последователей и учеников. Целью Белютина было создание «Новой Академии», которая могла бы предложить альтернативный по отношению к соцреализму вариант творческих исканий.
Это была единственная в нонконформистской среде школа с конкретным преподавателем, учебной программой, включающей в себя штудии, занятия на пленэре, изучение обнажённой модели.
Но поскольку в мастерской Белютина работали уже зрелые художники, в целом создавалась атмосфера раскрепощения, которая могла помочь участнику процесса пересмотреть свой подход к работе. Работы участников «Новой реальности» характеризуются экспрессивностью, деформацией форм, а также использованием визуального кода, где каждому цвету и элементу присвоено какое-то значение.
Слева: Люциан Грибков. Нарядная девушка. 1963. Справа: Владислав Зубарев. У стены. 1963.
Хотя белютинцы нашли яркий визуальный и смысловой язык в своём коллективе, именно коллективное мышление и подвело их: они выставлялись только в общих выставках студии, не вступали в Союз художников, не заявляли о себе как о самостоятельных единицах.
В настоящее время единственный человек, чьё имя узнаваемо в контексте разговора о школе «Новая реальность» — это сам Элий Белютин.
Элий Белютин. Слева: Люди. 1960. В центре: Копия с Рафаэля. 1969. Справа: Разговор. 1970.
1.3. Выставка в Манеже
Первые несколько лет оттепели художники работали в относительно свободных условиях, хотя идеологическая цензура никуда не исчезла; в частности, в декабре 1956 года было принято постановление ЦК «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских враждебных элементов», направленное на избавление от нежелательных идей в советском искусстве.
Хрущёв как государственный лидер считал нужным направить художников в «правильное» русло, объяснять, что и как нужно писать, изображать, создавать.
Итогом стал разгром выставки МОСХ в Манеже в 1962 году, где на втором этаже были представлены работы авангардистов.
Зал авангардистов изначально не был запланирован как часть экскурсии для Хрущёва. На первом этаже выставлялись Исаак Бродский, Александр Дейнека и другие живописцы, чьи работы не противоречили вкусу Хрущёва. Но экскурсия затронула и второй этаж. Туда попали художники, ранее изгнанные из публичного пространства, такие как Фальк, Штеренберг, Истомин, Тышлер, художники нового поколения — Никонов, Андронов и другие, а также Неизвестный и Белютин. Ранее работы школы Белютина показывали на закрытой выставке на Таганке, и среди её посетителей были как советские чиновники, так и западные корреспонденты. Эта выставка побудила организаторов выставки в Манеже включить работы новых авангардистов.
Слева: Л. Грибков. Поссорились. 1962. Справа: Элий Белютин. Всадник. 1962.
Элий Белютин. Реквием. 1962.
К моменту разгрома со стороны Хрущёва выставка работала месяц, и по ней водили экскурсии, она активно обсуждалась — то есть искусство авангардистов не было «невидимым». На этом этапе художники интересовались тема поиска «социализма с человеческим лицом», что было отражено в экспозиционном составе выставки.
Хрущёв счёл это «антисоветчиной», «юродством», ненужным Советскому Союзу.
«Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Что это такое? Вы что — мужики или п… проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?»
Слева: П. Никонов. Геологи. 1962. Справа: А. Россаль-Воронов. Портрет девушки. 1962.
Владимир Янкилевский. Пентаптих № 1. Атомная станция. 1962.
— из разгромной речи Хрущёва.
Выставка в Манеже стала поводом для начала кампании против формализма и абстракционизма.
Участников выставки раскритиковали в статье, выпущенной в газете «Правда», где требовали исключить их из Союза художников и партии (впрочем, художники и так не состояли ни в союзе, ни в партии). Важные посты в сфере культуры заняли новые лица, которые поддерживали жёсткую цензуру и сохранение соцреализма как допустимого способа репрезентации советской жизни.
Разгром выставки в Манеже стал ключевым событием в формировании неофициального искусства в СССР. После 1962 это не просто тенденция, но художественная общность. Попытка разгромить и «выкорчевать» нонкомформистов обернулась не совсем тем, что было задумано: хотя изгнать нонкомформизм из общественного поля удалось, художники продолжили свою деятельность. Но желание показывать свои картины за пределами своих квартир более широкому кругу людей, чем несколько доверенных друзей, не исчезло.
После выставки в Манеже власти стали тщательнее следить за художниками и их попытками выйти в публичное пространство. Так, по инициативе Александра Глезера — художественного руководителя клуба «Дружба» — в клубе завода «Компрессор» в 1967 году была открыта выставка, где приняли участие 12 художников, среди которых были Николай Вечтомов, Оскар Рабин и Лев Кропивницкий. Спустя два часа после открытия выставка была закрыта милицей по специальному распоряжению. После этого в газете «Московский комсомолец» вышла статья, обвиняющая художников в отсутствии патриотизма, формализме и изварщении советской действительности.
В газете «Советская культура» была опубликована разгромная статья «Дорогая цена чечевичной похлебки», которая обвиняла Оскара Рабина в самоуничижении и «изображении мира через алкоголический кошмар».
Для того времени было характерно, что выставки неофициальных художников проходили в нестандартных пространствах, так как доступ к выставочным залам был закрыт.
Самая распространенная практика — это организация выставок в научных институтах. В основном выставки проходили в закрытом формате и увидеть их могли только сотрудники, но, к примеру, иногда в Институте физики у Капицы проводились и открытые выставки. Их тоже закрывали и запрещали, как произошло с выставкой в Институте экономики и международных отношений.
«Утром она открылась, кто-то успел посмотреть, за час до того, как сотрудники стали приходить, — но уже через час стукнули и закрыли, и парторг весь затрясся. Все-таки высшее начальство очень боялось. И у него дети за границу ездили»
— вспоминает Рабин.
1.4 От Беляево до Измайлово
В 1974 году группа художников (Жарких, Комар, Меламид, Мастеркова, Немухин, Рабин, Рухин, Эльская) передала в Моссовет письмо с просьбой разрешить устройство выставки на открытом воздухе в районе Беляево. Ответа художники не получили, то есть выставку не разрешили, но и не запретили. В квартире Александра Глезера состоялась пресс-конференция для иностранных журналистов по поводу будущей выставки.
15 сентября собралось около 500 зрителей, журналистов и самих художников с работами.
Как только картины были установлены, появились рабочие с саженцами, которые якобы было запланировано сажать в этом же месте в это время, а позже подъехали бульдозеры и поливальные машины.
Участников «бульдозерной» выставки разгоняют с помощью спецтехники. 1974.
Корреспондент «Нью-Йорк Таймс» в Москве Кристофер Рен, описывал события так:
«Толпа людей, состоящая из нескольких сотен, среди которых художники, западные корреспонденты, дипломаты и жи вущие не подалеку любопытствующие, была разогнана поливальными машинами и надви гавшимися на людей буль дозер ами, было пресечено то, что художники назвали первой осенней выставкой на открытом воздухе в Советском Союзе. Две поливальные машины, обычно употребляемые для поливания улиц, преследовали убегающую толпу… Молодые люди рвали, топтали и швыряли в самосвал, наполненный глиной, десятки картин, которые увозились в неизвестном направлении».
Одна из картин после Бульдозерной выставки 15 сентября 1974 года.
Из-за освещения в иностранных медиа и идущего в тот же процесса утверждения гарантий соблюдения свободы творчества в СССР сложилась ситуация, по итогам которой часть увезённых картин была возвращена художникам. Выставка была сочтена провокацией, причём обе стороны (художники и государство) описывали как провокаторов друг друга, а себя — как жертв/свидетелей провокации.
Фрагмент газеты The New York Times от 17 сентября 1974 года с фотографией Виталия Комара и Александра Меламида, позирующих на фоне картины «Портрет отца».
Что интересно, результаты этой выставки также разочаровали обе стороны: «ненужный шум», неразумные решения, утрата некоторых картин из числа конфискованных. Как социальная акция эта выставка оказалась яркой и влиятельной.
В том же году на фоне конфликтной ситуации вокруг Бульдозерной выставки была проведена выставка в Измайлово. Это была уступка художникам со стороны властей и одновременно опровержение утверждений критиков, осудивших разгон Бульдозерной выставки.
Как и первая выставка, она была бесцензурной. Она длилась 4 часа и впоследствии стала известна как «полдня свободы».
Лидия Мастеркова у своей работы на выставке в Измайловском парке 29 сентября 1974 года.
Художник Эдуард Зеленин рассказывает зрителям о своей работе «Бабочка-махаон», там же. 1974.
Один из участников выставки, Борис Жутовский, отмечал более низкое качество живописи на этом вернисаже, что было последствием изъятия и уничтожения работ на Бульдозерной выставке. Эта выставка впоследствии дала возможность нонкомформистам выставляться и далее, хотя путь к свободному показу работ был долгим и сложным.
Выставка в Измайлово. 1974.
В целом у художников «второго авангарда» можно выделить ряд общих черт. Так, у них не было стилистического единства, не было единой линии работы. Общая черта — отказ от соцреализма — не считается таковой, поскольку это побуждающий фактор к развитию индивидуального стиля, исследованию новых техник, материалов.
Даже если художники ассоциировали себя с какой-то группой (будь то официальная группа, как «Движение», или неформальное сообщество, которое не показывало себя как монолитный коллектив намеренно, как «Лианозовская группа»), это не означало, что даже в пределах этой группы будет выработан общий визуальный язык, хотя могли быть общие вдохновители (интерес к супрематизму «Движения», склонность к абстракции и грубой стилизации форм «Лианозовцев», интерес к сюрреализму, очевидный по названию «Клуба Сюрреалистов»).
Художники-шестидесятники жили в состоянии свободы обретения индивидуального живописного языка.
Изначально не было жёсткого деления на «своих» и «чужих», политическая активность или наоборот, аполитичность художника не имела значения для его коллег, поскольку сам факт контакта с кем-то со схожими мыслями уже имел ценность. Что интересно, уже тогда работы некоторых художников показывали за границей, хотя это делалось неофициально.
События первых десяти лет существования неофициального искусства в СССР заложили основы развития ключевых тенденций, более чётко обозначившихся впоследствии. Жёсткая цензура, контроль со стороны государства и невозможность нормально экспонировать свои свои работы в галереях и музеях после разгрома на Манеже привели к необходимости разработки способов самоорганизации художников.