Исторические предпосылки появления эстетики открытого произведения заложены задолго до XX века.
Ещё в эпоху Возрождения доминировало понимание произведения как завершённой, гармоничной и внутренне согласованной структуры. Ренессанс возвышает художника до положения демиурга, полностью контролирующего композицию, смысл, идею, форму и интерпретационную рамку произведения. Такой объект мыслился как замкнутая система, где вариативность трактовок допускалась только на уровне содержания, но не структуры: форма должна была быть однозначной, цельной и неподвижной.
Автор здесь — абсолютный источник смысла, а зритель — лишь тот, кто этот смысл распознаёт.
Перелом наступает в эстетике барокко, которая создаёт принципиально новую ситуацию восприятия. Барочные формы изначально предполагают движение: произведение становится динамичным, многопозиционным, зависимым от ракурса и от физической траектории зрителя. Впервые зритель вынужден двигаться вокруг объекта, чтобы собрать целостный образ. Таким образом, он фактически участвует в формообразовании.
Джованни Лоренцо Бернини. «Экстаз Святой Терезы». 1645–1652 гг.
Это первый серьёзный шаг в сторону того, что Эко позже назовёт перераспределением функций авторства: часть ответственности за «финальную форму» незримо переходит к зрителю, который больше не просто потребляет смысл, но реконструирует его через собственную позицию в пространстве.
Следующий важный этап связан с литературой символистов, которая разрушает представление о тексте как носителе единственной, фиксированной идеи. В символистской поэтике смысл принципиально многозначен, ассоциативен, изменчив. Текст становится не декларацией, а пространством потенциалов, требующим активного читателя.
Наиболее радикально этот опыт выражён в проекте Малларме «Livre» — книги, задуманной как вариативная структура, чьи страницы могли менять порядок, а последовательность чтения должна была собираться заново при каждом обращении к тексту. Малларме фактически предвосхищает идею произведения в движении: конечная форма возникает не до, а во время взаимодействия с читателем. Этот переход — от фиксированной структуры к множественности возможных реализаций — принципиален. Символисты вводят в литературу то, что Эко впоследствии назовёт новой онтологией произведения: смысл рождается не в авторской интенции, а в акте чтения.
Стефан Малларме. «Книга» (фр. «Le Livre»). 1869–1898 гг.
Тем самым происходит смещение логики искусства: автор больше не единственный источник смысла, а читатель — не пассивный интерпретатор, но активный со-творец.
Современное понимание авторства претерпело радикальные изменения на протяжении XX века, когда классическая идея суверенного автора была подвергнута глубокой критике.
Роланд Барт в своей эссеистической работе «Смерть автора» предложил концепцию, в которой автор не является монолитным источником смысла текста, а сам текст существует как пространство множества возможных интерпретаций.
Барт писал: «Письмо — та область неопределённости, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности… и в первую очередь телесная тождественность пишущего».
Автор, по Барту, рождается одновременно с текстом, «у него нет никакого бытия до и вне письма», и текст существует лишь в момент своего написания и последующего чтения.
Отсюда следует, что всякая попытка «расшифровать» текст и выявить его окончательный смысл становится пустой: присвоить тексту автора — значит застопорить письмо, лишить его будущего потенциала.
«Чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нём — рождение читателя приходится оплачивать смертью автора», — заключает Барт.
Автор «умирает», чтобы читатель мог «родиться», получая свободу для создания своих собственных интерпретаций.
Если Ролан Барт утверждает, что смысл текста не принадлежит автору и возникает в акте чтения, то Марсель Дюшан делает то же самое с визуальным произведением: он лишает художника привилегии последнего смысла и передаёт эту функцию зрителю. Он становится одной из ключевых фигур в истории распада классического авторства задолго до того, как эта проблема будет теоретически артикулирована в гуманитарной мысли второй половины XX века. Его художественные жесты можно рассматривать как практическое предвосхищение того, что Ролан Барт позднее назовёт «смертью автора».
Путь Дюшана показателен уже потому, что он сознательно отказывается от живописи как от медиума, в котором, по его убеждению, «уже произошло всё, что могло в ней произойти». Вместо создания новых образов он начинает работать с уже существующими вещами, превращая сам акт выбора в художественное высказывание. Так возникает реди-мейд — объект, не созданный художником, но признанный им произведением искусства.
Одной из первых таких работ становится «Велосипедное колесо» (1913). Дюшан закрепляет перевёрнутое колесо на табурете и использует его как объект созерцания, почти медитативный механизм. Здесь нет ни композиции в традиционном смысле, ни авторского жеста, направленного на создание формы. Важен сам процесс наблюдения: вращение колеса, изменение восприятия, пауза. Произведение существует не как вещь, а как ситуация — временная, повторяемая, открытая.
Марсель Дюшан. «Велосипедное колесо». 1913 г.; «Сушилка для бутылок». 1914 г.
Эта логика развивается в «Сушилке для бутылок» (1914), где исчезает даже элемент движения. Остаётся лишь выбранный предмет, лишённый функционального назначения и помещённый в художественное пространство. Авторский вклад сводится к минимальному жесту — изъятию вещи из повседневного оборота. Именно здесь окончательно рушится представление о произведении как о результате мастерства или ремесла.
Марсель Дюшан. «Фонтан». 1917 г.
Кульминацией этого пути становится «Фонтан» (1917) — промышленно изготовленный писсуар, подписанный псевдонимом и представленный как произведение искусства. Этот объект не был изменён физически: его художественный статус целиком основан на акте называния и контексте предъявления. Отказ жюри выставить «Фонтан» на конкурс лишь усиливает эффект: скандал становится частью работы, а обсуждение — её продолжением. Сам Дюшан подчёркивает разрыв между намерением и восприятием фразой: «Я швырнул им в лицо писсуар, а они восхищаются его эстетическим совершенством».
Как и в «Смерти автора», где текст освобождается от власти намерения пишущего, у Дюшана произведение освобождается от авторской интенции. Зритель может понять объект иначе, чем предполагал художник, и это не ошибка, а условие его существования.
Недаром Дюшан утверждает: «Полагаю, что художник не знает, что он делает, я придаю большее значение зрителю, он творец искусства».
Таким образом, автор у Дюшана перестаёт быть источником смысла и превращается в инициатора процесса. Он создаёт не произведение как таковое, а пространство для интерпретации, ситуацию встречи между объектом и воспринимающим. Эта модель радикально меняет саму структуру художественного акта: произведение становится незавершённым, открытым и зависимым от множества внешних факторов.
Размышляя о «смерти искусства», Дюшан говорит не о его исчезновении, а о трансформации: «Оно мертво в том смысле, что… станет универсальным, станет частью жизни каждого человека. Каждый будет художником, но не будет именно так называться». В этом утверждении исчезает фигура исключительного творца и появляется идея распределённого творчества — искусства как коллективного, повседневного и процессуального явления.
Его реди-мейды демонстрируют раннюю модель слабого авторства, в которой значение рождается не в момент создания объекта, а в цепочке взаимодействий между художником, вещью, институцией и зрителем. Эта логика напрямую ведёт к современным формам интерактивного и алгоритмического искусства, где авторство окончательно утрачивает центр и превращается в сеть отношений.
Развитие этой идеи можно найти у Умберто Эко, который в своей «Проблеме открытого произведения» рассматривает художественное произведение как форму, способную порождать бесконечное множество интерпретаций.
Эко считал, что каждое произведение искусства, в сущности, остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением.
Джексон Поллок. «Синие столбы». 1925 г.
Умберто Эко различает метафорическую открытость, присущую любому искусству, и радикальную открытость, когда произведение буквально незавершено и передано интерпретатору как конструктор. Радикальная открытость проявляется во многих формах современного искусства: музыка Штокхаузена, живопись Джексона Поллока, литературная полисемия Джойса. Все эти примеры демонстрируют, что произведение не фиксировано, а открыто для множественных актов со-творчества.
Карлхайнц Штокхаузен
Интуитивная музыка Карлхайнца Штокхаузена — немецкого композитора, дирижёра и музыкального теоретика — важна для данного исследования как ранний пример отказа от фиксированного авторства и завершённого произведения. Введя термин «интуитивная музыка» в 1968 году, Штокхаузен предложил модель, в которой музыкальная форма возникает не из нотного текста, а из инструкции и внутреннего состояния исполнителя, а само произведение существует как процесс, а не как стабильный объект.
Карлхайнц Штокхаузен. Вниз от Aus Den Sieben Tagen. 1968 г.; «Струнный квартет для вертолетов» (Helikopter-Streichquartett)
В цикле Aus den sieben Tagen («Из семи дней», 1968) музыка создаётся не из заранее заданного материала, а из состояния исполнителя, его телесного и ментального включения. Автор здесь не контролирует результат, а задаёт операциональные условия, внутри которых музыка «случается».
Таким образом, музыкальное произведение существует не как объект, а как событие, возникающее между текстом-инструкцией, интуицией исполнителя, телом, временем и акустической средой.
Суперформула LICHT, воссозданная на надгробии композитора Карлхайнца Штокхаузена
Позднее эти принципы получают масштабное развитие в оперном цикле LICHT. Sieben Tage der Woche (1977–2003). Цикл построен как модульная система, не имеющая фиксированного начала или конца, что разрушает линейную драматургию и сближает структуру произведения с процессуальной моделью. Все элементы LICHT — персонажи, музыкальный материал, драматургия — выводятся из единой суперформулы.
Суперформула функционирует как генеративное ядро: она представляет собой алгоритм, из которого разворачивается всё произведение. Музыка здесь не сочиняется напрямую, а выводится из системы отношений между формулами Михаэля, Евы и Люцифера. Таким образом, авторство смещается с уровня индивидуального высказывания на уровень архитектуры и правил, а произведение существует как длительный процесс разворачивания заложенной структуры.
Джексон Поллок. «№ 5, 1948». 1948 г.
Живопись действия (action painting) — направление абстрактного экспрессионизма, в котором ключевым становится не итоговый визуальный образ, а сам процесс его возникновения. Произведение мыслится как след события, жеста и телесного действия художника. В этой логике живопись перестаёт быть репрезентацией и становится формой присутствия и становления.
Одним из ключевых представителей этого направления стал Джексон Поллок — американский художник и центральная фигура абстрактного экспрессионизма второй половины XX века. Поллок радикально пересобрал саму роль художника, отказавшись от мольберта и традиционной техники письма. Работая с холстом, разложенным на полу, он использовал наливание и разбрызгивание жидкой краски, вовлекая в процесс всё тело и позволяя гравитации, инерции и материалу действовать наравне с намерением автора.
Джексон Поллок
Процесс создания приобретает характер телесного экстаза, близкого к ритуальному действию, где художник временно утрачивает дистанцию между собой и произведением. В этом смысле Поллок предстает не столько создателем образа, сколько медиумом, через которого действует энергия, распределённая между телом, материалом и пространством, а само произведение фиксирует событие, а не завершённый объект.
Процесс дриппинга
В его практике решающим становится не образ и не композиция в классическом смысле, а процесс телесного взаимодействия художника с материалом. Случайность, физическое движение и свойства краски перераспределяют агентность между художником, телом, материалом и средой. Живопись перестаёт быть результатом заранее сформулированного замысла и превращается в событие, возникающее «между» действием и откликом среды. В этом смысле работы Поллока можно рассматривать как ранний пример перехода от авторства как контроля к авторству как участия — логики, которая напрямую соотносится с идеей процессуального творчества и слабого авторства.
Джексон Поллок. «Осенний ритм (Номер 30)». 1950 г.
Эко вводит понятие произведения как динамической системы вероятностных форм, где интерпретация — это творческий выбор: «Если сравнить между собой различные точки зрения… станет ясно, что основной характер восприятия определяется тем, что оно проистекает из подвижного процесса, который влечет за собой непрерывные изменения как в позиции субъекта, так и в возможных конфигурациях объекта». В этой модели произведение функционирует не как завершенный объект, а как открытая система, оживающая только во взаимодействии с интерпретатором, который фактически становится соавтором.
Александр Колдер. «Синий цветок, красный цветок». 1966 г.
Эти теоретические положения находят живое отражение в визуальных и материальных практиках, где формы постоянно трансформируются, а авторство проявляется через взаимодействие и восприятие. Мобили Александра Кэлдера служат ярким примером такого подхода: его конструкции, подвешенные в пространстве, изменяют свою форму под воздействием движения воздуха, создавая уникальные композиции в каждом конкретном моменте.
Александр Колдер. Мобили; «Маленькое лицо». 1941 г.
Наблюдатель не просто воспринимает готовое произведение, он становится свидетелем и участником процесса, который каждый раз рождает новую форму и новые визуальные отношения. В этом смысле каждая инсталляция Кэлдера — это не статичный объект, а бесконечное множество возможных реализаций, аналогичное множественности интерпретаций текста у Эко.
Александр Колдер. «Мобиль». 1962 г.; «Мобиль с 14 флагами». 1945 г.
Александр Колдер. «Голубая луна». 1962 г.
Бруно Мунари в своих исследованиях живописи с 1950-х годов радикально пересматривает само понятие изображения, последовательно смещая искусство из области фиксированной формы в сферу процесса, восприятия и взаимодействия. Работая со светом, проекцией и поляризационными фильтрами, он приходит к идее «живописи без живописи», в которой произведение существует не как объект, а как совокупность возможных состояний.
Бруно Мунари. Пример прямой проекции, 1950 год. Коллекция Жаклин Водоз — Фонд Бруно Данезе, Милан, фото Роберто Маросси.
Его эксперименты с Polaroid-фильтрами, начатые в 1952–1953 годах, демонстрируют принципиально открытую структуру произведения: бесконечное число визуальных вариаций возникает за счёт вращения фильтра и изменения угла восприятия, а не за счёт авторского вмешательства.
Бруно Мунари. Два изображения, полученные с помощью одного слайда для мультифокальной проекции, 1952 год. Коллекция Жаклин Водоз — Фонд Бруно Данезе, Милан, фото Роберто Маросси.
В многофокусных слайдах Мунари 1952 года изображение перестаёт быть стабильным объектом и возникает как процесс восприятия. Композиция из слоёв жёлтого пластика на красном фоне разворачивается в глубину, формируя несколько фокусов. Смещение фокуса создаёт эффект виртуального движения и кинетической изменчивости, превращая изображение в кратковременную абстрактную «плёнку».
Разные режимы фокусировки порождают то математически неопределённую, то органически текучую форму. За счёт этого Мунари работает с живописью как с временной системой: изображение складывается не из завершённой формы, а из непрерывного перехода между состояниями, близкого к кинематографическому мышлению.
Бруно Мунари. «Polariscop Primo». 1966 г.
В серии световых объектов Polariscope и поляризованных проекций Мунари делегирует ключевую роль зрителю. Художник задаёт лишь рамку — материалы, правила, условия взаимодействия, — тогда как окончательный образ формируется в процессе активного участия наблюдателя. Живопись здесь перестаёт быть изображением и становится событием, зависящим от движения, времени и индивидуальной чувствительности.
Таким образом, авторство распределяется между художником, технической системой и зрителем, а произведение существует как динамическая среда, а не завершённый результат.
Его «живопись светом» отражает представление о реальности как о непрерывном процессе становления, который невозможно зафиксировать раз и навсегда. Искусство, выведенное за пределы холста, становится пространством опыта — нематериальным, изменчивым и принципиально открытым
Наум Габо. «Линейная конструкция в пространстве № 2». 1970 г.
Наум Габо важен для данного исследования как фигура, радикально пересобравшая представление об авторстве, форме и материальности художественного произведения. Будучи одним из ключевых теоретиков XX века и практиков конструктивизма, он мыслил искусство не как изолированный акт самовыражения, а как социально и культурно включённый процесс.
Наум Габо. «Строительство в космосе (Кристалл)». 1939 г.
Принципиальным вкладом Габо стало понимание скульптуры как конструкции, а не массы. Он отказался от традиционного объёма в пользу работы с линиями, прозрачными материалами и пустотой, сделав пространство не фоном, а активным элементом произведения. В его работах форма возникает из соотношений между элементами, а не из цельного тела — скульптура существует как система связей, а не как объект.
В кинетических работах художника движение становится способом мышления о реальности: форма разворачивается во времени, отражая представление о мире как динамической, изменяющейся системе. Его интерес к идеям Эйнштейна о пространстве-времени усиливает этот сдвиг от статичного произведения к событийной модели искусства.
Наум Габо. «Линейная конструкция в пространстве № 1». 1942 г.; «Линейная конструкция в пространстве № 2». 1958 г.
Наум Габо. «Стоящая волна». 1920 г.
Скульптура «Стоящая волна» Наума Габо — одна из самых ранних и принципиальных примеров смещения авторства от статической формы к процессу и событию. В этой работе скульптура перестаёт быть фиксированным объектом и существует только в моменте действия: при включении мотора тонкая металлическая пластина приходит в колебание и визуально формирует устойчивую волнообразную форму, которая на самом деле является оптическим эффектом движения.
Наум Габо. «Конструированная голова № 2». 1964 г.
Таким образом, практика Наума Габо демонстрирует ранний переход от искусства как материального объекта к искусству как организации пространства, времени и восприятия. Этот подход предвосхищает современные медиа- и интерактивные формы, где произведение существует «между» элементами, зрителем и процессом, что делает Габо важной точкой отсчёта для исследования нефиксированного авторства и процессуальной природы художественного опыта.
Камиль Бриан. «Sable de bois». 1953 г.; «Psychotachique». 1954 г.
Камиль Бриан — французский художник и поэт, одна из ключевых фигур послевоенного европейского авангарда и один из основателей лирической абстракции. Начав как поэт и тесно сотрудничая с писателями и философами круга дада и сюрреализма, Бриан с самого начала мыслил искусство как междисциплинарное поле, в котором письмо, жест и образ не разделены.
Камиль Бриан. «Композиция 1961». 1961 г.; «The Imperfect Subjunctive No. 254». 1959 г.
В 1930-е годы Бриан создаёт автоматические рисунки и так называемые «функционирующие объекты», экспериментируя с воском, дымом, копотью и нестандартными материалами. Эти практики сознательно минимизируют авторский контроль и подрывают представление о картине как о результате осознанного замысла.
Именно здесь формируется его позиция «анти-живописи», из которой позже вырастает тахизм и лирическая абстракция. В послевоенные годы Бриан становится одним из инициаторов движения Non-Figuration Psychique вместе с Жоржем Матьё, участвует в ключевых выставках и формирует язык живописи, основанный на жесте, разрыве и случайности.
Центральным понятием его мышления становится «абгуманизм» — идея мира «без человека», отказ от художника как смыслового центра произведения. Бриан описывает живопись как космическую функцию, сравнимую с природным явлением: она работает не на уровне визуального удовольствия, а как форма магического, дорационального знания.
В этом пространстве человек «никогда не остаётся один» перед картиной — происходит расщепление субъекта, утрата устойчивой позиции наблюдателя. В контексте данного исследования Бриан важен как фигура, радикально ослабляющая авторство ещё до появления цифровых технологий.
Камиль Бриан. «Différent Ciel». 1963 г.; «Костер». 1959 г.
Жан Тэнгли — швейцарский художник-кинетист, одна из ключевых фигур «Нового реализма», автор самодвижущихся, саморисующих и самоуничтожающихся машин, собранных из промышленного утиля. Его искусство формируется в пространстве послевоенного кризиса веры в прогресс, стабильность и линейное время — и именно поэтому движение становится для него не эффектом, а фундаментальным принципом художественного мышления.
В 1959 году Тэнгли радикально формулирует свою позицию, разбрасывая над Дюссельдорфом десятки тысяч листовок с манифестом «За статику». Парадокс названия принципиален: художник утверждает, что единственная подлинная «статика» — это непрерывное движение настоящего.
«Все движется, покоя не существует… Не сопротивляйтесь изменчивости. БУДЬТЕ ВО ВРЕМЕНИ — БУДЬТЕ СТАТИЧНЫМИ, БУДЬТЕ СТАТИЧНЫМИ — С ДВИЖЕНИЕМ. Да здравствует статика в происходящем сейчас СЕЙЧАС…», — пишет он, призывая отказаться от иллюзии фиксированного времени, завершённой формы и устойчивых ценностей.
Это высказывание напрямую резонирует с новой научной картиной мира XX века, где пространство и время больше не мыслится как абсолютные и неизменные категории.
Именно здесь работы Тэнгли можно связать с метафизикой Эйнштейна. В этой модели реальность утрачивает жёсткую структуру: явления описываются через вероятности, множественность траекторий и зависимость от позиции наблюдателя. Мир больше не дан как завершённый объект — он постоянно пересобирается в процессе восприятия. Искусство Тэнгли материализует эту логику: его произведения не имеют устойчивого облика, они существуют как временные конфигурации движения, шума, света и сбоя.
Жан Тэнгли. «Мета-матик № 10». 1959 г.
Ключевым шагом в этой логике становятся метаматики — рисующие машины, которые самостоятельно производят абстрактные изображения. С одной стороны, это ирония над абстрактной живописью как высшей формой художественной автономии. С другой — радикальный жест устранения автора: рисунок создаётся без участия руки художника, а результат не может быть повторён или проконтролирован. Здесь Тэнгли выходит за пределы «открытого произведения» в классическом смысле и приближается к тому, что Эко называет «произведением в движении» (opera in movimento).
Жан Тэнгли. «Gismo». 1925–1991 гг.
В отличие от открытого произведения, допускающего множественность интерпретаций, произведение в движении конститутивно незавершено.
Оно меняет форму в процессе восприятия, а зритель становится соучастником формообразования. Как подчёркивает Эко, «автор уже буквально делегирует часть формотворения интерпретатору». У Тэнгли эта делегация происходит не только на уровне смысла, но и на уровне материального становления формы: произведение каждый раз возникает заново во времени, в конкретной ситуации, в конкретном взаимодействии механизма и наблюдателя.
Жан Тэнгли. «Фатаморгана (Метагармония IV)». 1978–1987 гг.
Особенно наглядно это проявляется в масштабных инсталляциях Тэнгли, таких как «Фатаморгана» (1961). Эта работа представляет собой сложную систему вращающихся элементов, отражений, шумов и световых эффектов, создающих ощущение оптического миража. Образы в ней постоянно возникают и исчезают, не позволяя зрителю зафиксировать форму. Название здесь принципиально: «фата-моргана» — это не объект, а событие зрения, ошибка восприятия. Скульптура Тэнгли не изображает нестабильность мира — она воспроизводит её на уровне опыта.
Жан Тэнгли. «Посвящение Нью-Йорку». 1960 г.
Кульминацией этой линии становится «Посвящение Нью-Йорку» (1960) — самоуничтожающаяся машина, созданная для сада МоМА. Произведение запускается, шумит, дымится и в итоге разрушается у зрителей на глазах. Оно существует ровно столько, сколько длится процесс, и исчезает, не оставляя «вечного» объекта. Таким образом, Тэнгли ставит под сомнение не только авторство, но и саму идею художественного наследия как набора стабильных форм.
При этом зритель является свидетелем процесса, который не имеет ни чёткого начала, ни финала. Он не получает завершённый смысл, а сталкивается с непрерывной трансформацией, в которой результат всегда ускользает. Искусство перестаёт быть объектом и становится событием.
Заключение
«Любое чтение является формой исполнения» — эта мысль Луиджи Парейсона становится ключевой точкой перехода от анализа отдельных художественных практик к более общей онтологии произведения.
В его теории формативности произведение не существует как заранее завершённая форма, а возникает в процессе осуществления — в акте интерпретации, исполнения, переживания. Форма не предшествует процессу, а рождается внутри него, как временное и всегда потенциально иное решение.
Именно в этом смысле авторство перестаёт принадлежать одному субъекту и распределяется между автором, структурой произведения, контекстом и участником взаимодействия. Интерпретатор больше не является внешним по отношению к произведению наблюдателем — он включён в его формирование.
Таким образом, рассмотрение открытого произведения у Эко, идеи формативности у Парейсона и смерть автора у Барта сходятся в одной точке: произведение больше не мыслится как завершённый объект, созданный единственной волей. Оно существует как поле возможностей, как пространство потенциальных форм, которое актуализируется только в момент встречи с интерпретатором.
Визуальные примеры, рассмотренные в исследовании, подтверждают этот переход от статичности к процессуальности. Все эти случаи показывают: произведение не воплощает заранее заданную форму, но становится системой вариаций, в которой финальная конфигурация возникает через участие.
Таким образом, ключевой вопрос, который эта глава формулирует для дальнейшего исследования, звучит так: ищем ли мы в произведении правильный ответ — или участвуем в его создании? Именно эта смена позиции интерпретатора определяет новую логику художественного опыта.
И если в XX веке зритель впервые стал со-творцом, то в XXI — он становится одним из элементов системы, в которой произведение возникает только в процессе общения, в процессе игры, в процессе совместного формирования смысла между человеком и искусственным интеллектом. Предлагаю рассмотреть это подробнее в следующей главе.
Ai-Da Robot. Произведения и визуальные материалы [Цифровые изображения]. — URL: https://www.ai-darobot.com/ (дата обращения: 18.11.2024).
Perry S. Graft and Ash for a Three Monitor Workstation [Видеоинсталляция]. — URL: https://sondraperry.com/Graft-and-Ash-for-a-Three-Monitor-Workstation (дата обращения: 18.11.2024).
Рим — «каменный гимн барокко» [Фотография архитектуры]. — URL: https://iloveroma.ru/gid/cenitelyam/rim-kamennyj-gimn-barokko (дата обращения: 18.11.2024).
Wiersma E. Авторская страница и визуальные материалы [Иллюстрации]. — URL: https://www.mistermotley.nl/authors/emma-wiersma/ (дата обращения: 18.11.2024).
Выставка современного искусства [Фотодокументация экспозиции]. — URL: https://artchive.ru/exhibitions/5941 (дата обращения: 18.11.2024).
Дюшан М. Фонтан [Объект, фотография]. 1917. — URL: https://artchive.ru/marcelduchamp/works/496901~Fontan (дата обращения: 18.11.2024).
Поллок Дж. Анализ творчества и визуальные материалы [Фотографии]. — URL: https://admarginem.ru/2021/10/10/bessoznatelnaya-telesnaya-energiya-tvorchestvo-dzheksona-polloka/ (дата обращения: 18.11.2024).
Поллок Дж. Конвергенция [Живопись]. 1952. — URL: https://artchive.ru/jacksonpollock/works/378647~Konvergentsija (дата обращения: 18.11.2024).
Штокхаузен К. Биографические и визуальные материалы [Фотографии]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Штокхаузен, _Карлхайнц (дата обращения: 18.11.2024).
Штокхаузен К. Licht (цикл опер) [Сценические визуальные материалы]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Licht_(цикл_опер) (дата обращения: 18.11.2024).
Штокхаузен К. Aus den sieben Tagen [Нотные и визуальные материалы]. — URL: https://stockhausenspace.blogspot.com/2015/03/aus-den-sieben-tagen.html (дата обращения: 18.11.2024).
Выставка кинетического искусства [Фотодокументация]. — URL: https://artchive.ru/exhibitions/5581 (дата обращения: 18.11.2024).
Колдер А. Гипнотические мобили [Кинетическая скульптура, фотографии]. — URL: https://www.architectorgallery.ru/interesting/stati/gipnoticheskie-mobili-aleksandra-koldera/ (дата обращения: 18.11.2024).
Calder A. Performing Sculpture [Кинетическая скульптура]. — URL: https://newstyle-mag.com/alexander-calder-performing-sculpture/ (дата обращения: 18.11.2024).
Munari B. Projections [Экспериментальные визуальные практики]. — URL: https://www.arshake.com/en/bruno-munaris-projections-pt-ii/ (дата обращения: 18.11.2024).
Габо Н. Линейная конструкция в пространстве № 2 [Скульптура]. — URL: https://megabook.ru/media/Габо_Наум_Абрамович (дата обращения: 18.11.2024).
Brian K. Произведения [Живопись]. — URL: https://www.wikiart.org/ru/kamil-brian (дата обращения: 18.11.2024).
Tinguely J. Биография и визуальные материалы [Кинетические объекты]. — URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/obchestvo-i-lyudi/zhan-tengli-biografiya-zhana-tengli (дата обращения: 18.11.2024).
JODI. net.art проекты [Цифровые визуальные работы]. — URL: https://wwwwwwwww.jodi.org/ (дата обращения: 18.11.2024).
Paik N. J. Визуальные и медиа-проекты [Видеоарт]. — URL: https://obdn.ru/articles/nam-dzhun-payk-obedinyaya-avangard-i-internet (дата обращения: 18.11.2024).
Steyerl H. How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File [Видеоарт]. 2013. — URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/steyerl-how-not-to-be-seen-a-fucking-didactic-educational-mov-file-t14506 (дата обращения: 18.11.2024).
Ikeda R. Datamatics [Аудиовизуальный проект]. — URL: https://www.ryojiikeda.com/project/datamatics/ (дата обращения: 18.11.2024).
Davis D. The World’s First Collaborative Sentence [Медиа-проект]. — URL: https://whitney.org/artport/douglas-davis (дата обращения: 18.11.2024).
Huyghe P., Parreno P. No Ghost Just a Shell [Проект, визуальные материалы]. — URL: https://www.estherschipper.com/exhibitions/563-no-ghost-just-a-shell-episode-ii-pierre-huyghe/ (дата обращения: 18.11.2024).
This Person Does Not Exist [Генеративные изображения]. — URL: https://thispersondoesnotexist.com/ (дата обращения: 18.11.2024).
Google TensorFlow. DeepDream [Генеративные изображения]. — URL: https://www.tensorflow.org/tutorials/generative/deepdream (дата обращения: 18.11.2024).
Murdock R. Генеративные художественные проекты [Цифровые изображения]. — URL: https://stochasticlabs.org/portfolio/ryan-murdock/ (дата обращения: 18.11.2024).
Allen J. Théâtre D’opéra Spatial [Генеративное изображение]. 2022. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Théâtre_D’opéra_Spatial (дата обращения: 18.11.2024).
Ай-Дa. Робот-художник [Цифровые изображения]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Ай-Да (дата обращения: 18.11.2024).
Лебедев А. Иронов [Генеративный брендинг]. — URL: https://www.artlebedev.ru/ironov/ (дата обращения: 18.11.2024).
The Next Rembrandt [Проект, визуальные материалы]. — URL: https://artchive.ru/news/1741~Uchenymi_sozdan_Sledujuschij_Rembrandt (дата обращения: 18.11.2024).