Эмпатия как способность выносить чуждость и оставаться рядом
Введение
Цифровые образы, алгоритмические существа и гибридные тела выводят эмпатию за пределы межчеловеческого взаимодействия, превращая её в практику, предназначенную для встречи с тем, что не обладает привычными признаками субъекта. Именно эта напряжённость между узнаваемым и радикально чуждым становится отправной точкой моего исследования.
Эмпатия традиционно считается способностью распознавать и разделять состояние другого, однако в визуальной культуре XXI века эта способность оказывается под давлением новых форм субъективности и новых типов тел.
Пабло Пикассо — «Старый гитарист» (1903)
Голубой период Пикассо. Глубокая печаль, одиночество, сострадание к бедности и человеческой хрупкости.
Проект «hume» стремится рассмотреть эмпатию как способность оставаться рядом с тем, что вызывает дискомфорт, тревогу или отвращение. Пользователь взаимодействует с цифровым существом, проходящим последовательные метаморфозы: от формы, пробуждающей нежность, к всё более чуждой, вытесняющей привычные визуальные категории. Этот процесс представляет собой не сюжет о деградации или разрушении, а показывает, как визуальный контакт становится испытанием, а работа эмпатии превращается в движение навстречу тому, что ускользает от понимания.
Эмпатия воспринимается как способность выдерживать инаковость и сочувствовать.
Дэвид Юм (26 апреля (7 мая) 1711 — 25 августа 1776) — философ эпохи шотландского Просвещения, историк, экономист, библиотекарь и эссеист, сегодня наиболее известен своей очень влиятельной системой философского эмпиризма, скептицизма и натурализма.
Философская отправная точка проекта уходит к Дэвиду Юму. Для него сочувствие было механизмом, который соединял людей на уровне воображения. Философ понимал «sympathy» как практику перенесения внутреннего состояния другого в собственный опыт. Однако в цифровую эпоху этот механизм выходит за пределы межчеловеческого мира: как показывают постгуманистические исследования Донны Харауэй и Рози Брайдотти, аффекты циркулируют между людьми, алгоритмами, телами и образами, не зная жёстких границ.
Поэтому цифровое существо в тренажёре не является персонажем или объектом наблюдения, а выступает медиатором чувств и интерфейсом аффективного взаимодействия, в котором пользователь сталкивается с собственным пределом восприятия.
Рембрандт — «Возвращение блудного сына» (1669)
Одна из самых мощных сцен прощения в искусстве: отец, который обнимает сына, — воплощение безусловной эмпатии.
Постепенная метаморфоза существа от притягательного к отталкивающему опирается на идеи тёмного витализма Бена Вударта и феноменологию ужаса Дилана Тригга. Их тексты показывают, что отвращение не является отрицанием жизни. Скорее, оно указывает на её глубинную неопределённость и текучесть. То, что мы называем «чуждым», — это всего лишь форма, в которой материя демонстрирует свою автономию. В цифровом тренажёре это проявляется не только визуально, но и через звук, ритм, задержки, микрожесты и сбой интерфейса, что формирует атмосферу тревоги, которая ощущается ещё до того, как пользователю становится ясно, что именно изменилось.
Бен Вудард (англ. Ben Woodard) — современный философ, писатель, блогер, специалист в области медиа, натурфилософии XIX века, кино и литературы в жанре хоррор и видеоигр, сотрудник Университета Люнебурга в Германии.
Работа с радикальной инаковостью требует этической рамки, и здесь к проекту подключается Деррида с его идеей «абсолютного гостеприимства», которое он трактует как готовность принять не только близкого и понятного, но и того, кто вызывает страх или неприятие. Эмпатия перестаёт быть мягкой или утешительной, она обретает силу, поскольку требует выдержки и отказа от контроля. Эта логика перекликается с теологией «слабого Бога» у того же Деррида, с христианской оптикой Флоренского и Розанова, с опытом предельного у Батая: принять чуждое не всегда означает подчинить его.
Иногда это значит позволить другому быть, сохранив при этом собственную целостность.
Жак Деррида́ (15 июля 1930, Эль-Биар, Алжир — 9 октября 2004, Париж, Франция) — французский философ, создатель концепции деконструкции. Один из самых влиятельных философов конца XX века
При таком формате взаимодействия эмпатия становится полисенсорной практикой, видение теряет привилегию, а восприятие превращается в распределённый акт внимания.
Жак Деррида не использует слово «эмпатия» как центральный термин, и прямых, буквальных цитат «об эмпатии» у него почти нет. Однако он много пишет о другом, ответственности, гостеприимстве, уязвимости, что в философской литературе нередко трактуется как дерридианская критика или трансформация эмпатии.
«Другой — это тот, кто ускользает от моего понимания, от моей интенции, от моей способности присвоить его». Жак Деррида, «Adieu to Emmanuel Levinas», 1997.
«Я никогда не могу занять место другого. Я могу лишь принимать ответственность за то, что не могу ею обладать». Жак Деррида «The Gift of Death» («Дар смерти»), 1990.
Винсент Ван Гог — «Портрет доктора Гаше» (1890)
Ван Гог пишет своего врача как человека уязвимого, печального. Картина передаёт взаимное сопереживание художника и врача.
«Мадонна» Антонелло да Мессина, 1465
Образ матери и ребёнка, забота, нежность, защита — одна из самых базовых проявлений эмпатии и любви. Такие картины напоминают о близости, уязвимости, человеческой связи.
Проект опирается также на психоаналитическую идею Лакана о зеркале, так как цифровое существо отражает не только инаковость, но и то, что пользователь не желает видеть в себе. А соединение идей Фуко и Ладор позволяет рассматривать эмпатию как новую дисциплину чувств, через которую формируется цифровая субъектность. В итоге эмпатия оказывается не эмоциональной реакцией, а практикой этической готовности и даже дисциплиной присутствия рядом с тем, что не поддаётся интерпретации.
В «Внутреннем опыте» у Батая нет очевидного понятия «эмпатия» — книга посвящена переживанию, экстазу, внутреннему состоянию субъекта, границам бессознательного, трансгрессии. Батай говорит о «внутреннем опыте», экзистенциальных состояниях, трансцендентности, не‑языковом, иррациональном, а не о сочувствии, эмпатии как психологическом или межличностном феномене.
Жак Мари́ Эми́ль Лака́н (13 апреля 1901, Париж, Франция — 9 сентября 1981, там же) — французский психоаналитик, философ (фрейдист, структуралист, постструктуралист) и психиатр.
Таким образом, вводимый тренажёр эмпатии представляет собой визуально-аффективное исследование границ сопереживания. Он рассматривает эмпатию как способность выдерживать неопределённость и чуждость, как форму контакта с тем, что не совпадает с нашими ожиданиями и желаниями. Этот проект задаёт вопрос: возможно ли сопереживание там, где отсутствует узнаваемый образ другого? И если да, то какова новая сенсорная и этическая структура эмпатии в нашу эпоху?
Нищий старик — Этьен-Луи Буало
Такие картины, показывающие бедность, одиночество, социальную уязвимость, заставляют зрителя задуматься о чужой судьбе, ощутить сострадание, увидеть человека за образом — именно эмпатия.
Основной философский каркас
Василий Верещагин — «Апофеоз войны» (1871)
Пирамида черепов как эмоциональный удар, вызывающий сильное человеческое сострадание.
Классическая философская отправная точка
В основании проекта лежит не современная психология эмпатии, а более раннее и более фундаментальное понимание сопереживания, предложенное еще Дэвидом Юмом. Его концепт sympathy — это один из первых в европейской мысли опытов осмысления того, как чувство другого может становиться частью нашего собственного аффективного поля. Юм использовал это слово не в бытовом смысле жалости или сострадания, а в понимании структуры восприятия и механизма, благодаря которому человек способен переживать состояние другого через работу воображения.
В «Трактате о человеческой природе» Юм описывает ситуацию, в которой чувства передаются от человека к человеку как бы «естественным путём», минуя рациональную обработку или сознательное усилие.
Мы наблюдаем чужую грусть, представляем, что произошло бы с нами в подобной ситуации, а собственная грусть как отклик возникает ещё до того, как мы успеваем сформулировать её словами. В этой схеме не существует чистой границы между «моим» и «чужим», так как чувство движется и циркулирует, создавая общее пространство аффекта. Юм интересуется самим процессом перехода и мгновенностью, с которой состояние субъекта перенимается объектом и становится личным.
Эдвард Мунк — «Больная девочка» (1886)
Искреннее изображение болезни и поддержки. Картина заставляет зрителя почувствовать детскую слабость и материнскую заботу.
Этот механизм важен для проекта, потому что он позволяет воспринимать эмпатию как изначальную способность восприятия чужой эмоции человеком. Эмпатия у Юма ближе к реакции тела, чем к акту сознания: у него она запускается на уровне мимики, жестов, интонаций и других подобных едва заметных проявлений, которые предшествуют рациональному пониманию.
Это является формой сопричастности, отличной от метода анализа, которая возникает до интерпретации и вне неё.
Именно поэтому в проекте взаимодействие пользователя с цифровым существом строится на тех аффективных сигналах, которые, по мысли Юма, и являются основой сопереживания. Эмпатия в моем исследовании предстает не как очередная психологическая техника, способная выработать сочувствие путём КПТ, а как глубинная структура восприятия, которая встроена в ткань чувств и ощущений. Юмовская «sympathy» позволяет увидеть, что способность «быть затронутым» чужим состоянием — это часть человеческой природы, которая начинает выходить за пределы человеческого в цифровую эпоху, так как чувства «испытывают» и образы, и алгоритмы, и гибридные тела. В этом утверждении классическая формула Юма начинает переходить к постгуманистическому горизонту, в котором эмпатия становится межвидовой, распределённой и нечеловеческой практикой, тем самым открывая путь к следующей части философского каркаса.
Мы даны «во власть абсолютного одиночества. Никто не может говорить за нас, никто не может говорить с нами;» каждому из нас предстоит нести это на себе», если верить словам Жака Деррида.
Фрида Кало — «Сломанная колонна» (1944)
Визуализация личной боли художницы — физической и эмоциональной. Эмпатия возникает через честность образа.
Постгуманистическое расширение
Если в отправной точке проекта эмпатия мыслится как базовый механизм человеческого восприятия, где sympathy действует ещё до всякой рефлексии, на уровне естественной податливости чувств, то дальнейшее развитие этой идеи требует выхода за пределы антропоцентрической оптики. Постгуманистические подходы Рози Брайдотти и Донны Харауэй позволяют заново определить поле эмпатического опыта, расширив его до тех форм жизни (и нелайф), которые традиционная гуманитарная мысль предпочитала не замечать или рассматривать как вторичные.
Рози Брайдотти (28 сентября 1954, Латизана, Фриули-Венеция-Джулия) — философ и теоретик феминизма.
Так, например, Брайдотти, говоря о постчеловеке как о «сборке», подчеркивает нераздельность органического, технологического и воображаемого. Человеческое тело отныне не мыслится как автономный центр опыта: теперь оно оказывается частью сети, в которой гибридность является не исключением, а нормой. Эмпатия в этой перспективе перестает быть способностью «человека к человеку», она становится циркуляцией аффектов между разнородными формами существования, своего рода этической технологией, распределенной между организмами, интерфейсами, алгоритмами. Именно эта логика позволяет рассматривать цифровое существо проекта как полноправного участника эмпатического обмена.
Марк Шагал — «Над городом» (1918)
Тёплая картина о любви, лёгкости, взаимной привязанности — эмпатия в виде нежности, а не боли.
Харауэй, в свою очередь, предлагает воспринимать межвидовые отношения как пространство совместного становления, где от человека требуется отказаться от позиции наблюдателя и вступить в связь с тем, что является одновременно знакомым и радикально иным. Она пишет о киборге не как о метафоре технооптимизма, но как о модели отношения, в котором границы между человеком, животным и машиной теряют нормативную жесткость. Эмпатия, в таком ключе, — это скорее способность удерживать контакт с тем, что не укладывается в привычные таксономии, не говорит на человеческом языке и не обладает человеческой формой, нежели чем способ «понять другого по аналогии с собой».
Донна Харауэй (6 сентября 1944, Денвер, США) — почётный профессор факультета феминистских исследований и факультета истории сознания Калифорнийского университета в Санта-Крузе.
Тем самым возникает важный тезис: эмпатия возможна по отношению к не-человеку, не-организму, не-понятному.
Более того, именно такая эмпатия становится вызовом, испытанием и новым горизонтом этики. В контексте проекта цифровое существо (постоянно изменяющееся, гибридное, отталкивающее, а иногда и пугающее) обретает статус эмпатического партнера не вопреки своей нечеловечности, а благодаря ей. Это существо не представляет собой персонажа с фиксированной идентичностью, оно является процессом и даже телесной динамикой, в которой органическое и технологическое переплетены в едином жесте становления.
Постгуманистическая рамка позволяет увидеть, что эмпатия здесь направлена не на «другого, похожего на меня», а на радикально отличное, на такую инаковость, которая не может быть сведена к человеку.
В этом смысле проект выходит за границы классического гуманистического понимания этики и переносит её в пространство, где цифровые тела, алгоритмы и аффективные сигналы могут становиться не просто объектами наблюдения, но активными носителями смыслов и партнёрами в переживании. Так формируется концептуальное обоснование самого существования цифрового существа в проекте: оно не служит иллюстрацией идеи и не изображает «другого», потому что оно и есть другой, в той мере, в какой постгуманистическая этика допускает и даже требует появления нечеловеческих участников эмпатического опыта.
Кацусика Хокусай — «Прощание супругов» (из серии «100 поэм»)
Тонкое изображение расставания и чувств, понятных любой эпохе.
Формулировка визуальной темы исследования
Визуальная часть проекта вырастает из попытки увидеть эмпатию там, где она обычно не предполагается, в большей степени в контакте с неизвестным, неопознаваемым и нечеловеческим. Центральным объектом становится процесс метаморфозы, то есть становление существа, которое никогда не стабилизируется в одной форме. Оно не существует как фиксированная фигура, так как его «тело» является средой переходов и колебаний, а также нарастающих и спадающих аффектов.
На уровне визуальной логики проект работает с тем, что зритель не столько наблюдает за трансформацией, сколько втягивается в неё, становится ее участником, постепенно оказываясь внутри ритма и её изменений.
Казимир Малевич — «Жнецы» (1912)
Сострадание и уважение к тяжелому крестьянскому труду, переданному с силой и теплом.
Эта метаморфоза строится на движении от изначально милого, почти умиротворяющего образа к отталкивающему и тревожному. На первых этапах существо вызывает привычное желание идентификации: округлые формы, мягкие контуры, предсказуемые движения, которые активируют глубинные механизмы считывания безопасности. Однако по мере развития визуального процесса эти признаки начинают «ломаться» за счет того, что пластика становится судорожной, линии фрагментированными, а свет неустойчивым. Таким образом зритель проходит путь от комфорта к беспокойству, от узнавания к сомнению: именно на этом переходе возникает пространство эмпатии, о котором писал Юм: в приоритет встает не рациональное понимание, а аффективное вовлечение, которое запускается через изменение чужой формы.
«As in strings equally wound up, the motion of one communicates itself to the rest; so all the affections readily pass from one person to another and beget correspondent movements in every human creature.»
Дословно: «Как у струн, одинаково натянутых, движение одной передаётся остальным; так все аффекты легко переходят от одного человека к другому и порождают соответствующие движения в каждом человеческом существе.»
Дэвид Юм, Из его «Трактата о человеческой природе» (Treatise of Human Nature)
Этот визуальный вектор опирается на эстетику тёмного витализма Бена Вударта, который предлагает считывать жизнь не как неопределённую, иногда даже враждебную динамику материальных процессов. Существо в проекте становится скорее некой пульсацией материи, которая стремится к собственной автономии. Это уже не «монстр» и не «хрупкое создание», а нечто третичное, плотно-материальное и при этом ускользающее от доступных человеку категорий. Вудартовский витализм позволяет представить метаморфозу как давление сил, которые живут помимо человека и не требуют его подтверждения.
При этом тревога, возникающая в контакте с этим существом, не трактуется как испуг или шок.
Ди́лан Тригг (18 мая 1978) — британский философ-феноменолог, исследующий вопросы нечеловеческой феноменологии (отвечая вызовам спекулятивного реализма), жуткого, эстетики и философии искусства, а также континентальной философии XX века.
Следуя феноменологии ужаса Дилана Тригга, здесь приоритизируется тревога как аффективный сигнал, который действует медленно и нарастающе, даже почти незаметно. Тревога свидетельствует о нарушении границы между «моим» и «не моим» и о вторжении неизвестного в структуру чувств и эмоций. В проекте она появляется как постепенное смещение эмпатии: сначала зритель сопереживает узнаваемому, затем самому процессу распознавания, а в финале именно состоянию неопределённости, которое и становится главным объектом чувства пользователя.
Empathy — Nikola Gulev (2024)
Характер — эмоциональный, цвета и фактура используются, чтобы передать внутреннее состояние, чувства, что делает её примером «эмпатийной» живописи.
Таким образом, визуальная тема исследования формируется как поиск сопереживания через неизвестное, где эстетика и философия соединяются в движении от узнаваемого к неузнаваемому. Образ становится материальным посредником между телесным аффектом и постгуманистической мыслью, демонстрируя, что эмпатия может возникать даже там, где исчезает привычная форма субъекта.
Анализ сенсорного опыта пользователя
Переход от визуального образа к мультимодальной эмпатии является принципиальным моментом в структуре проекта. Если на первых этапах взаимодействия пользователь фиксирует прежде всего форму существа (его мягкость, непропорциональность, последующую деформацию), то по мере развития метаморфозы эмпатический отклик смещается с уровня зрительного узнавания на уровень сенсорного распознавания микросигналов. Именно в этой точке начинает формироваться то, что можно назвать полисенсорной чувствительностью, когда аффект раздается не в образе, не в цвете и не в фигуре, а в ритме, в дыхании и в паузе между звуками.
«The Empathy Lab»
«The Empathy Lab» — группа художников разных стран, объединившихся, чтобы исследовать эмпатию как способность «встать на место другого».
Ключевым элементом этого опыта становятся микросигналы, пронизывающие взаимодействие: прерывистое или слегка «смазанное» сопение, изломанный ритм звукового сопровождения, в котором привычная тактильность музыки уступает место дрожанию, шуму, тихим скрежетам; рассинхронизация движений, вроде едва заметного запаздывания наклона головы или случайного дрожания кожной поверхности; сбитые паузы, когда интерфейс задерживает ответ на долю секунды дольше, чем нужно, создавая ощущение сбоев или колебания.
Все эти детали образуют пространство предвестников тревоги, которые возникают задолго до того, как зритель увидит саму визуальную трансформацию.
Здесь важно подчеркнуть, что тревога появляется не в качестве реакции на зрительный ужас, а как аффективный фон, который заблаговременно готовит пользователя к тому, что изменение уже началось. Тригг называл подобные состояния феноменами «до-событийного ужаса», когда тело чувствует нарушение прежде, чем разум его осознаёт. В контексте проекта это проявляется в том, что пользователь начинает интуитивно ощущать, что с существом происходит что-то «не так», хотя визуально оно ещё остается в границах допустимого.
Так в проекте возникает идея полисенсорного восприятия, в котором зрение утрачивает монополию на истину.
Эмпатия распределяется между слухом, тактильной иллюзией, ритмическим откликом, вниманием к микропаузe, которая возникает как способ быть рядом в ситуации сенсорного расхождения. Это позволяет рассматривать эмпатию как способность выдерживать неопределённость, дрожание и нарушение привычных структур.
Изображение для передачи хаоса проекта Hume.
В этом месте становится понятным, почему отвращение выступает порогом эмпатии, как граница, которая открывает новую глубину восприятия. В переживании отвращения человек одновременно отступает и приближается, так как тело посылает сигнал отстранения, но именно этот сигнал фиксирует интенсивность присутствия другого. Отвращение оказывается формой встречи, признанием того, что перед нами то, что не может быть немедленно ассимилировано или объяснено.
«Настоящий „дар“ (или акт доброты, щедрости) должен быть без расчёта — без ожидания возврата. Это — форма любви/открытости, открытости к Другому без условий.»
Жак Деррида
Таким образом, возникает связь Тригга с Дерридой и его концепцией абсолютного гостеприимства. Принять другого — значит принять того, кто вызывает тревогу, неловкость, нежелание впустить, того, чья инаковость не поддается переводу на понятный и привычный язык.
Деррида писал о радикальном гостеприимстве как о готовности открыть дверь не только гостю, но и врагу, не только знакомому, но и тому, кто вызывает страх.
В контексте проекта эта мысль приобретает сенсорное измерение: эмпатия отождествляется со способностью остаться перед лицом неприятия, не разрушая ни себя, ни другого. Становится очевидно: эмпатия в проекте строится не через изображение, а через распознавание аффектов в множестве каналов, где приятие и неприятие сплетены в одном переживании. Это не идентификация с существом, хоть и напоминает ее. Это внимательное участие в его становлении, которое требует готовности выдерживать поток неприятного, сочувствовать и воспринимать эмоции как импульс и исход определенной ситуации. Именно в этой мультимодальной смещенности и рождается новый опыт, в котором эмпатия раскрывается как работа чувств на границе между знакомым и непереносимым.
«…эта гостеприимность, чтобы быть „настоящей“, должна быть открыта абсолютно чужому — тому, кто не имеет имени, языка, категории, представления, — принимать Его, как бы неизвестного и неожиданного.»
Жак Деррида
Итоги исследования и проблемная постановка: культурный, социологический и визуальный контекст проекта
В последние десятилетия цифровая среда стала пространством, в котором формируются новые способы чувствовать, смотреть и быть с другим. Однако эта среда устроена так, что она почти неизбежно усиливает тенденцию к избеганию: неприятное скрывается фильтрами, агрессия вытесняется модерацией, инаковость сглаживается до предсказуемой «дружелюбной» формы. Эмпатия как способность выдерживать чуждость в этом контексте оказывается не поддерживаемой, а, скорее, структурно блокируемой. Тем более важным становится вопрос о том, какие художественные и технологические практики могут вернуть эмпатии её первоначальную сложность и остроту.
Анализ культурного, социологического и рыночного контекста
Современная культура выстраивает отношение к эмоциям в логике ускоренного потребления: чувства должны быть ясными, безопасными, удобными и быстрыми. Индустрия визуального контента (от стримингов до социальных сетей) закрепляет этот режим, предлагая формы, которые мгновенно распознаются и гарантируют определённый спектр реакций: умиление, трепет, лёгкий страх или эстетическое удовольствие. Неизвестное и медленное вытесняется, становится нечитаемым или недопустимым, урезается, корректируется или вовсе отправляется в утиль. Отвращение, тревога, неопределённость как чувства, которые не дают быстрого удовольствия и дофамина, оказываются маргинализированы и считаются ошибкой интерфейса, эстетическим провалом или нежелательным эффектом.
«Мы даны „во власть абсолютного одиночества. Никто не может говорить за нас, никто не может говорить с нами; каждому из нас предстоит нести это на себе“.»
Жак Деррида
Одновременно усиливается биополитический контроль над эмоциями, о котором писал ещё Фуко: чувства становятся объектом управления, регулирования и мониторинга. Цифровые платформы учатся предсказывать эмоциональные реакции, сглаживать резкие колебания, уменьшать интенсивность взаимодействия. В такой среде эмпатия превращается в модель поведения, встроенную в сервисы поддержки, психообразования и контент-модерации, которые окружают пользователя ежедневно. На рыночном уровне растёт спрос на технологии эмоционального ИИ, способные «понимать» пользователя через анализ голоса, мимики или текста. Однако эти системы часто реплицируют антропоцентрическую модель эмпатии: они стремятся распознать то, что вписывается в человеческую психологию, и игнорировать то, что выходит за её пределы. Отсюда возникает фундаментальный разрыв: цифровая среда становится всё более сложной и гибридной, тогда как эмпатические технологии остаются в рамках человекоподобных моделей.
Обзор визуальной составляющей контекста
Постеры для проекта HUME
Визуальный контекст современности насыщен предсказуемыми эстетиками «милого», «комфортного» и «неагрессивного». Особенно в области интерактивного дизайна доминируют персонажи, чья первичная задача — это образ приятный, эмоционально доступный и легко считываемый. Так формируется визуальная грамматика, которая «разглаживает» образы реального окружения и даже монстры становятся симпатичными, а инаковость декоративной. На этом фоне исчезает пространство для, того, что вызывает сопротивление, но одновременно требует внимания. Проект моего цифрового тренажёра эмпатии намеренно помещает пользователя в зону, где визуальная стабильность прекращается: существо не закреплено в виде персонажа, оно метаболично, текуче, ускользающе, принимает разные образы и формы, изменяется и подстраивается под пользователя.
Такая нестабильность возвращает зрению его аналитическую функцию учиться оставаться с тем, что не может быть моментально классифицировано.
Оформление соцсетей проекта
Визуальная логика метаморфозы от милого к отталкивающему идёт вразрез с общим трендом на сглаживание эстетических рисков. Это делает проект принципиально неконкурентоспособным в привычном рыночном смысле, однако одновременно ставит его в центр актуальной визуальной дискуссии там, где она становится художественной и философской.
Проблемная аналитика: аудитория, конкуренты, гипотеза
Социокультурный портрет аудитории
Целевая аудитория проекта — это не «массовый пользователь», а зритель, способный и готовый вступать в сложные отношения с цифровыми объектами, готовый смотреть шире, чем стандартное восприятие.
Это художники, исследователи, студенты теоретических дисциплин, представители гуманитарных и технологических сфер, для которых цифровая среда является ежедневным опытом, а не просто инструментом. Их объединяет интерес к границам восприятия, к постгуманистическим формам чувствования и к новым этическим практикам, через которые можно найти новые способы решать повседневные задачи.
Конкурентный анализ
Прямых аналогов проекту практически нет. Существуют игры и интерактивные опыты, работающие с тревогой или телесным дискомфортом, но их цель — это эмоциональный эффект, а не эмпатическое исследование и не развитие человеческого восприятия. Есть терапевтические приложения, которые моделируют эмоциональные состояния, но они стремятся снизить дискомфорт, а не удерживать его. Проект находится в промежутке между искусством, психологией и философией, и именно эта гибридность выводит его за пределы традиционных конкурентных полей.
Продуктовая гипотеза
Гипотеза проекта заключается в том, что цифровое существо может стать полноценным эмпатическим партнёром, если взаимодействие строится не на человеческой похожести, а на совместном проживании аффективных нарушений.
Предполагается, что пользователь, удерживая внимание перед лицом отталкивающего, начинает развивать иной тип чувствительности: эмпатию как способность выносить разность, принимать субъект таким, какой он есть, не пытаться подстроить его под свои нужды и потребности. Таким образом, продукт создаёт пространство испытания, где неприятие и принятие сплетаются в одном переживании и помогают открыть новый спектр эмоции и восприятия.
Итоги
Современный культурный и визуальный контекст структурно препятствует сложной эмпатии, предлагая быстрые и приятные формы взаимодействия.
Проект цифрового тренажёра, напротив, возвращает эмпатию в её исходное, трудное измерение, как способность встречаться с тем, что вызывает разлад. Он помещает зрителя в ситуацию, где отвращение становится порогом понимания, а тревога способом узнавания другого. Это делает проект не просто технологической разработкой, а исследованием тех этических и сенсорных условий, при которых эмпатия может быть вновь осмыслена в цифровую эпоху.
Описание решения
Логика и механика цифрового тренажёра эмпатии
Говоря о цифровом тренажёре эмпатии как о художественно-технологической форме, необходимо, подобно тому как Кандинский стремился институционализировать искусство через строгое определение его «что» и лишь затем переходить к «как», выстроить логику продукта изнутри его этико-философских предпосылок. Приложение не является просто интерактивной игрушкой или визуальным экспериментом, так как оно формирует особый режим внимания, в котором пользователь учится воспринимать другого, того, кто предстает перед ним неодомашнённым, непредсказуемым и даже того, кто постепенно становится всё более чуждым и непонятным. Чтобы понять механику приложения, нужно прежде всего определить, что оно делает, а уже после этого, как оно устроено.
Принцип работы
Поскольку проект опирается на юмовское понимание sympathy как естественного механизма «заражения чувствами», приложение создаёт условия для воображаемого соприсутствия и сопроживания с существом, которое постоянно ускользает от привычных категорий «понятного» и «узнаваемого». Цифровой тренажер представляет собой пространство, в котором эмпатия рассматривается как фундаментальная способность восприятия, а также как способность выдерживать и оставаться рядом с человеком или существом, не отстраняясь. Для этого взаимодействие с персонажем осуществляется в формате диалога в понятном для пользователя формате: есть возможность читать реплики персонажа, отвечать на них как в формате теста, так и развернуто. Коммуникация происходит в несколько этапов, что дает пользователю некий игровой стимул возвращаться в приложение, а также предоставляет возможность «передохнуть» от тяжелого взаимодействия.
В логике Харауэй и Брайдотти это существо функционирует как постгуманистический партнёр, гибридный и нечеловеческий, однако способный вступать с пользователем в аффективный обмен. Эмпатия в подобном взаиодействии раскрывается как технология межвидового взаимодействия, где цифровое тело становится активным медиатором.
Структура интерфейса: существо как процесс
Приложение устроено вокруг одной-единственной сущности — цифрового организма, который не стабилен и не фиксирован. Его изменения и есть основополагающая механика:
-на ранних этапах он предстаёт мягким, трогательным, визуально «милым»; -по мере продвижения пользователя формы начинают распадаться, дрожать, терять пропорции; -органическое смешивается с неорганическим, поверхностная привлекательность уступает место отталкивающей вязкости или неуютной пустоте;
Такое постепенное смещение образа формирует динамическую кривую восприятия: пользователь проходит путь от комфортной идентификации к столкновению с тревогой, от выявления знакомых паттернов к их разрушению.
Мультимодальная механика: аффекты до образа
Важнейшая продуктовая логика заключается в том, что ключевые сигналы невизуальные. Исследование показало, что эмпатия формируется не столько через изображение, сколько через распознавание аффектов в множестве каналов. Поэтому в приложение встроены:
-едва уловимые изменения ритма дыхания существа; -сбойные микро-удары в звуковой дорожке; задержки и смещения тактильного отклика (устройств с вибромеханикой); -рассинхронизация текста, паузы в его «речи»; искажения в интерфейсе, неочевидные, но тревожащие.
Эти микросигналы выступают «предвестниками» ужаса или даже нарушения. Пользователь начинает чувствовать неладное ещё до того, как видит трансформации. Как отмечает Тригг, тревога возникает прежде, чем появляется объект, способный её вызвать. Механика приложения следует этому принципу: оно работает с до-образными слоями восприятия.
Отвращение как порог эмпатии
Важно подчеркнуть, что механика тренажёра нацелена не на преодоление отвращения, а на его удержание, как привычная в коммуникации модель корреляции продолжительности ваимоотношений и их незыблемости: чем дольше люди общаются друг с другом, чем больше эмоций и впечатлений проживают вместе, тем крепче их связь. Здесь приложение следует дерридовской логике гостеприимства: принять нужно не только то, что приятно, но и то, что отталкивает и пугает. Иначе говоря, пользователь учится не избегать, а оставаться рядом даже тогда, когда объект вызывает глубокую сенсорную неопределённость, желание сбежать, отключиться или пропасть. С этой точки зрения продуктовая механика становится последовательным введением в режимы «трудной эмпатии», когда эмоциональный ответ рождается на границе неприятия и понимания противоположности.
Какие потребности закрывает приложение?
Культурно-философская
На культурно-философском уровне проект предлагает опыт радикально постгуманистического взаимодействия, где эмпатия выводится из зоны комфортного антропоцентризма. Брайдотти и Харауэй подчёркивают, что тело — это больше не привилегия человека, так как оно гибридно, проницаемо, находится в постоянном обмене с нечеловеческими агентами (от животных до алгоритмов).
В этой оптике пользователь оказывается перед задачей сопереживания существу, которое не стремится подражать человеку и не служит зеркалом его субъективности. Это опыт, в котором человек перестаёт быть центром и, наоборот, встраивается в сеть отношений, где «другой» может быть не только непохожим, но и принципиально непредставимым. Таким образом, проект присваивает современному цифровому искусству новую философскую глубину: эмпатия здесь становится способом пересмотреть само понятие субъекта.
Психологическая
С психологической точки зрения проект создаёт редкое безопасное пространство для работы с реакциями неприятия, отталкивания и тревоги, которые современная культура предпочитает не замечать или вытеснять.
Многие цифровые интерфейсы строятся на сглаживании, успокоении, нейтральности, тогда как тренажёр намеренно вводит пользователя в область сложных сенсорных переживаний. Отвращение, тревога, ощущение дискомфорта не рассматриваются как ошибки или сбои опыта, они, напротив становятся его полноценными элементами. Эта стратегия позволяет пользователю исследовать собственные границы восприятия, распознавать автоматические механизмы защиты и в безопасных условиях учиться оставаться в контакте, не разрушая себя. Здесь приложение выполняет почти терапевтическую функцию, но в предельно широком, философски насыщенном смысле.
Педагогическая
Педагогическая функция проекта также требует отдельного акцента. Подобно тому, как Кандинский формулировал искусство как учебную дисциплину, приложение превращает эмпатию в навык, который можно тренировать. Важно то, что эта педагогика не опирается на ясность, удобство или предсказуемость, так как она строится на неустойчивости и риске недопонимания. Пользователь учится внимать существу, которое не гарантирует взаимности, не объясняет себя и не подстраивается под человеческие ожидания. Эта работа внимания, которая представляет из себя пребывание на грани смысла, позволяет развивать способность сопровождать другого в его инаковости.
В результате формируется не «эмпатия как сочувствие», а эмпатия как дисциплина восприятия.
Художественный уровень
Художественная задача проекта состоит в том, чтобы раскрыть цифровое тело как медиатор аффектов как процессуальность, в которой форма распадается и сдвигается.
В этой эстетике отталкивающего и живого в равной мере проявляется влияние тёмного витализма: цифровая материя становится не инструментом, а самостоятельным носителем интенсивности. Существо не изображает эмпатию, потому что оно вызывает её напрямую, провоцирует пользователя и активирует глубинные реакции. Так приложение выходит за пределы визуальной репрезентации и превращается в средство производства аффективного знания, где образ работает вместе со звуком, ритмом и микродвижением. В этом смысле проект продолжает линию искусства, стремящегося к научной и методологической строгости, но при этом остаётся глубоко чувственным.
Этический уровень
Наконец, проект выполняет важную этическую функцию. Он формирует навык «оставаться с» как навык, который в эпоху фрагментации внимания, ускоренного потребления образов и алгоритмически упорядоченных контактов становится всё более дефицитным. В терминах Дерриды это навык радикального гостеприимства, готовности принять не только приятного гостя, но и того, кто вызывает беспокойство, тревогу, сопротивление. В этой перспективе эмпатия становится одной из форм этической силы, так как вырабатывается такой важный навык, как способность не отвернуться, когда привычная структура понимания рушится.
Логика продукта как выведение из исследования
Механика тренажёра естественным образом вытекает из философских оснований:
-эмпатия, по Юму, — это механизм аффективного вовлечения, приложение создаёт условия для этого вовлечения; -по Харауэй, отношения формируются в контактных зонах между разными видами, а цифровое существо становится такой зоной; -тёмный витализм выявляет материю как бурлящую и нескладную, а метаморфозы организма обретают необходимую эстетическую основу; -по Дерриде, гостеприимство — это принятие чуждого, а пользователь проходит этот путь буквально, шаг за шагом, принимая чуждый ему объект в мобильном устройстве.
Приложение, таким образом, становится тренировкой не сочувствия, а стойкости быть с другим, оставаясь самим собой, но не замыкаясь в собственной форме.
Таким образом, решение представляет собой дисциплинарную форму, в которой эмпатия мыслится как усилие, практика и постоянная работа внимания.
Именно это делает цифровой тренажёр инструментом формирования новой этической чувствительности, поднимает такие важные проблемы современности, как дофаминовая перегрузка, невозможность выносить что-то непривычное и непохожее, а также появление нейрогенеративных сетей, попытки заменить которыми могут привести к непоправимым последствиям для психики.
Юм, Дэвид. Трактат о человеческой природе — Москва: Канон+, 2019.
Харауэй, Донна. Повествования киборгов: наука, технологии и феминизм в конце XX века — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2017.
Брайдотти, Рози. Постчеловек — Москва: Издательство Института Гайдара, 2020.
Деррида, Жак. О гостеприимстве — Санкт-Петербург: Machina, 2021.
Вударт, Бен. On an Ungrounded Earth: Towards a New Geophilosophy — New York: Punctum Books, 2013.
Тригг, Дилан. Нечто. Феноменология ужаса — Москва: Ad Marginem, 2022.
Хайдеггер, Мартин. Бытие и время — Москва: Республика, 1997.
Лакан, Жак. Четыре основные понятия психоанализа — Москва: Гнозис, 2001.
Фуко, Мишель. Рождение биополитики. Курс лекций в Коллеж де Франс (1978–1979) — Санкт-Петербург: Наука, 2010.
Флоренский, Павел. Иконостас — Москва: Мысль, 1993.
Розанов, Василий. Люди лунного света: метафизика христианства — Москва: Республика, 1995.
Ладор, Ольга. Этика тела в эпоху цифрового человека — Санкт-Петербург: Издательство Европейского университета, 2018.
Батай, Жорж. Внутренний опыт — Москва: Ad Marginem, 2006.
Де Леонардис, Франческа. Этика эмпатии: от чувств к ответственности — Санкт-Петербург: Издательство РХГА, 2020.
Тэрнер, Виктор. Процесс, символ и ритуал — Москва: Восточная литература, 2002.
Artchive
Artchive: электронный каталог произведений искусства [Электронный ресурс].
URL: https://artchive.ru/ (дата обращения: 16.11.2025).
Curating Culture. Emphatic Whispers
Curating Culture. Emphatic Whispers [Электронный ресурс].
URL: https://curatingculture.blog/2019/07/17/emphatic-whispers/ (дата обращения: 16.11.2025).
Gallerix. Storeroom
Gallerix: электронный архив произведений искусства [Электронный ресурс].
URL: https://gallerix.ru/storeroom/959158/N/57/ (дата обращения: 16.11.2025).