Кино
Роман Полански, Отвращение, 1965
Роман Полански, Отвращение, 1965
В «Отвращении» Романа Полански тема исчезновения субъекта раскрывается через радикальную субъективизацию визуального пространства и отчуждение главной героини, Кэрол. Режиссёр строит фильм почти полностью через её точку зрения: за портретным кадром сразу следует то, на что героиня смотрит, а мир предстает перед зрителем глазами Кэрол. Этот метод создаёт ощущение «отсутствующего взгляда» — она одновременно присутствует и исчезает, становясь посредником между зрителем и миром, который постепенно лишается естественности и привлекательности.
Стерильный, почти гиперорганизованный внешний вид интерьеров и одежды Кэрол, а также подчёркнутая игра света и тени, усиливают ощущение её изоляции. Мир, в котором героиня существует, представлен как враждебный и материально чуждый: галлюцинации, возникающие в пространстве квартиры, превращают привычные объекты и людей в источники тревоги и отвращения. Первоначально кажется, что Кэрол ограждает себя лишь от мужчин, но по мере развития сюжета становится ясно, что её отторжение распространяется на весь физический, осязаемый мир. Режиссёр заставляет зрителя разделять эту реакцию: обычные детали быта — руки в маникюрном салоне, блюда с мясом, зубные щётки — через субъективную точку зрения героини начинают казаться неприятными и отталкивающими.
Роман Полански, Отвращение, 1965
Стерильный, почти гиперорганизованный внешний вид интерьеров и одежды Кэрол, а также подчёркнутая игра света и тени, усиливают ощущение её изоляции. Мир, в котором героиня существует, представлен как враждебный и материально чуждый: галлюцинации, возникающие в пространстве квартиры, превращают привычные объекты и людей в источники тревоги и отвращения. Первоначально кажется, что Кэрол ограждает себя лишь от мужчин, но по мере развития сюжета становится ясно, что её отторжение распространяется на весь физический, осязаемый мир. Режиссёр заставляет зрителя разделять эту реакцию: обычные детали быта — руки в маникюрном салоне, блюда с мясом, зубные щётки — через субъективную точку зрения героини начинают казаться неприятными и отталкивающими.
Роман Полански, Отвращение, 1965
Молчание Кэрол и её стремление к исчезновению выступают не только как психическая защита, но и как форма утверждения собственной идентичности. Исчезновение здесь — не пассивное растворение, а активный способ выстроить границы между собой и враждебной средой, сохранить самость и личное пространство. Отстранённость героини, её уход внутрь себя, становится способом сохранения «истинного» присутствия, когда внешнее уже не воспринимается как мир для жизни.
Таким образом, Полански показывает, что исчезновение субъекта в Отвращении — это одновременно реакция на чуждость мира и способ укрепления собственной идентичности. Субъект исчезает из привычной социальной реальности, но через этот акт дистанции достигает внутренней целостности, превращая отсутствие в средство самосохранения и утверждения своей психической автономии.
Роман Полански, Отвращение, 1965
Внешнее пространство, Петер Черкасски, 2000
В своем фильме Питер Черкасски использует разрушение кадра и многократные наложения, чтобы стереть привычные границы пространства и времени. Физическая пленка становится носителем хаоса: изображения героини, интерьера и объектов наслаиваются друг на друга, теряя индивидуальные контуры, а диалоги заглушаются механическим гулом проектора.
Эта техника создает ощущение, что все элементы сцены сливаются в одно, и различие между персонажем и средой исчезает. Тело героини дублируется и фрагментируется, пространство теряет устойчивость, а субъективная перспектива превращается в размытое поле визуальных импульсов.
Внешнее пространство, Петер Черкасски, 2000
Черкасски моделирует опыт памяти и подсознания, где последовательность кадров подчинена не логике сюжета, а психическим процессам: прошлое и настоящее накладываются, создавая эффект стирания личности.
В результате субъект теряет отчетливость — героиня существует одновременно во множестве форм, все сливается, и ощущение индивидуальности исчезает. Фильм превращается в визуализацию внутреннего хаоса и полного растворения сознания в кинематографическом материале
Внешнее пространство, Петер Черкасски, 2000
Дэвид Линч, Внутренняя империя, 2006
Дэвид Линч, Внутренняя империя, 2006
Внутренняя империя Дэвида Линча представляет собой исследование множественных уровней восприятия и фрагментарной идентичности. Фильм строится вокруг актрисы Никки и её экранного двойника Сью, а также плачущей польской проститутки, которая наблюдает за событиями через телевизор. Линч намеренно стирает границы между реальным и воображаемым, заставляя зрителя теряться в слоях повествования, где персонажи перемещаются между различными «реальностями» и идентичностями, а их эмоциональные и телесные реакции максимально подчеркнуты светом и монтажными эффектами.
Дэвид Линч, Внутренняя империя, 2006
Особое внимание уделено женским образам и их эмоциональному состоянию. Линч подчеркивает глаза и лицо героинь, усиливая зрительное восприятие их страха, тревоги и отчаяния. Множественные экспозиции и наложения сцен создают эффект множественности, когда образ одной и той же женщины одновременно существует в разных измерениях и интерпретациях. Пространства, которые они занимают, становятся лиминальными: гостиничные номера, коридоры и улицы превращаются в зоны неопределенности, где размыты границы между внутренним миром персонажей и внешней реальностью.
Фильм также играет со временем: события не развиваются линейно, а пересекаются, дублируются и отсылают к себе через экранные проекции, телевизионные трансляции и вставные сцены. Эти временные сдвиги усиливают ощущение хаоса и неопределенности, заставляя зрителя испытывать субъективное смятение героинь. Линч создает эффект, при котором реальность и фантазия не просто сосуществуют, а взаимопроникают и деформируют друг друга, лишая персонажей ощущения стабильности и целостности.
Дэвид Линч, Внутренняя империя, 2006
Дэвид Линч, Внутренняя империя, 2006
Дэвид Линч, Внутренняя империя, 2006
Через эти методы Линч исследует, как субъективное восприятие формирует мир и одновременно растворяет личность. Никки и Сью, а также наблюдающая за ними проститутка, постепенно теряют различимость между своими «я» и экранными двойниками. Их идентичность становится множественной, размывается, а чувство контроля над собственной жизнью исчезает. В этом смысле Внутренняя империя демонстрирует, как исчезновение субъекта может происходить через проекцию и интернализацию внешнего вымысла.
В итоге фильм превращается в визуализацию внутреннего хаоса и психической фрагментации. Линч использует свет, монтаж, многократные экспозиции и лиминальные пространства, чтобы создать эффект непостижимости и неопределенности. Внутренняя империя сопротивляется рациональному осмыслению, оставляя зрителя в состоянии гипнотического погружения в субъективный и деформированный мир героинь, где реальное и вымышленное неразличимы, а индивидуальность растворяется в множественности восприятий.
Твин Пикс: Возвращение, Дэвид Линч, 2017
Твин Пикс: Возвращение, Дэвид Линч, 2017
В финале третьего сезона «Твин Пикс: Возвращение» Линч исследует феномен исчезновения субъекта через невозможность изменения прошлого. Купер пытается спасти Лору Палмер, но обнаруживает, что прошлое не поддаётся исправлению: Лора не может существовать в своём прежнем временном потоке без разрушительных последствий. Вместо этого он перемещает её сознание в альтернативную реальность, где она появляется под именем Кэрри Пейдж, и в которой её жизнь развивается иначе. В этом контексте исчезновение прежней Лоры не является окончательной потерей, а скорее формой спасения: удаление из оригинального таймлайна — условие её выживания, хотя оно и сопровождается полной дезориентацией как для самой девушки, так и для Купера.
Однако Линч подчёркивает, что перемещение в новую реальность не стирает травмирующий опыт. В момент, когда Кэрри-Пейдж вместе с Купером оказывается у дома Палмеров, она слышит голос Лоры и кричит. Этот эпизод показывает, что память о прошлом сохраняется даже после физического или временного «удаления» субъекта. Новый таймлайн не является чистым листом: Кэрри-Пейдж несёт в себе остатки прошлой травмы, и её ощущение присутствия Лоры внутри нового мира демонстрирует, что субъективность невозможно полностью стереть, даже если изменить обстоятельства существования.
Твин Пикс: Возвращение, Дэвид Линч, 2017
Имя Кэрри Пейдж также несёт символическую нагрузку: в буквальном смысле оно может быть прочитано как Carry Page — «сохранить страницу». Это указывает на сохранение памяти, как эмоциональной, так и экзистенциальной, о событиях прежней жизни Лоры. Дом семьи Палмер в финале выполняет функцию триггера: он одновременно напоминает о прошлом и служит пространством, через которое память пересекает границы реальности, почти как телепорт, соединяющий альтернативные версии субъекта.
Современное искусство
Франческа Вудман
Синди Шерман
Джиллиан Уэринг
Паоло Роверси
Моя фотография — это скорее вычитание, чем сложение. Я всегда стараюсь убирать разные вещи. У всех нас есть своего рода маски. Ты прощаешься, ты улыбаешься, ты пугаешься. Я стараюсь убрать все эти маски и постепенно вычитать, пока не останется что-то чистое. Какая-то заброшенность, какое-то отсутствие. Это выглядит как отсутствие, но на самом деле, когда есть такая пустота, я думаю — внутренняя, себя проявляет внутренняя красота. В этом моя техника.
Паоло Роверси