ПОДРЫВ МОДЕРНИСТСКОГО ПОСТУЛАТА
«ФОРМА СЛЕДУЕТ ЗА ФУНКЦИЕЙ»
На рубеже XIX–XX веков индустриализация и переход к массовому производству выступили ключевыми факторами зарождения модернизма. Его эстетические принципы находили прямое обоснование в идеях рациональности, машинной точности, стандартизации и редукционизма, подкрепленных новым научным мировоззрением.
Основной подход в проектировании в период модернизма: функциональное предназначение объекта определяет его форму. Человеческие намерения, потребности или субъективный выбор при создании формы в расчёт не принимались.
«Red-Blue Chair», Gerrit Rietveld, 1918
«Wassily Lounge Chair», Marcel Breuer, 1925
A pair of 'Grand Confort' chairs, model no. LC2, Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand, 1928
Stacking Stools (model 60), Alvar Aalto, 1932-33
ВЫЗОВ «ХОРОШЕМУ ДИЗАЙНУ»
В середине XX века функциональный подход в дизайне столкнулся с серьезной критикой. Экономический рост, массовое производство, растущее общество потребления, глобализация привели к возникновению авангардных групп, бросивших вызов устоявшимся традициям и базовым принципам функционализма.
Молодое поколение дизайнеров и архитекторов сместили фокус с эргономики и формы на политику, социологию и футурологию. Их наследие — не в серийных товарах, а в утверждении права дизайнера быть не обслуживающим ремесленником, а критически мыслящим интеллектуалом, использующим проектирование как форму социального комментария.
Дизайнеры начали применять «протоконцептуальные» приемы, отказавшись от формалистических ценностей. Их проекты, наполненные социальной критикой и иронией, исследовали психологические реакции и противоречия буржуазного общества. В результате функциональность предметов отходит на второй план, на первый выходят символические, культурные и экзистенциальные смыслы.
Seat «Sella», Design Achille and Pier Giacomo Castiglioni, 1957
Stool «Mezzadro», Design Achille and Pier Giacomo Castiglioni, 1957
Для стульев «Mezzadro» и «Sella» братьев Кастильони сиденья буквально представляет собой готовый объект (ready-made). Эти сугубо утилитарные предметы — велосипедное седло и стальное сидение от трактора — превращёны в изящные, весёлые и функциональные предметы мебели для отдыха в современном интерьере. Это классический пример дизайнерского жеста Кастильони — нахождения красоты и остроумия в простых, найденных вещах.
Radical Design (Superstudio, Archizoom, Gruppo Strum, 999 и Studio Alchimia и др) отказываются от соучастия в существовавших реалиях в дизайне. Вместо этого они предлагают визионерскую, психоделическую реальность, где форма должна воздействовать на эмоции и чувства. Это был бунт молодой, дерзкой энергии против обезличенного массового производства. Их предметы нефункциональны или чрезмерны, комфорт доводится до абсурда, утопия превращается в антиутопию.
1.Cactus, Drocco, Mello, 1971 2.Blow Inflatable Armchair, 1967, 3.Joe Armchair, 1970, Lomazzi, D’Urbino, De Pas 4.UP-5, Pesce, 1969 5.Pratone, Ceretti, Derossi, Rosso, 1970 6.Ultrafragola, Sottsas, 1970
В середине 50-х гг. такой дизайн бросал вызов традиционным представлениям о том, как должна выглядеть «красивая мебель».
«Divano Bocca» by Studio 65, 1970
Диван «Bocca» Studio65 стал иконой того времени, когда публичный имидж, созданный кинематографом и глянцем, начал затмевать глубину и аутентичность. Он олицетворяет триумф стиля над содержанием.
Что сделало объекты «радикальными»? Отвечая на этот вопрос, можно выделить три основных аспекта. Первый — ирония и гротеск, которые превращали мебель в подобие надувных игрушек или тропических животных. Второй — бунт материалами — выбор ПВХ, пенорезины, дешевых пластиковых ламинатов — как вызов элитарной эстетике. И третий, главенство концепции: дизайн становится формой высказывания, каждый предмет рассказывает свою историю. Таким образом, радикализм стер границы между прикладным и концептуальным дизайном, предвосхищая тренд современного нарративного подхода.
«ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ»
1980-е. Мир перенасыщен знаками. Все уже было. Этап в котором происходит полный отказ от модернистской модели. Его ядром является понятие симулякра, введённое Жаном Бодрийяром. Это «псевдоподобие» знаменует отход от подражания реальности (мимезиса) к её симуляции. Наступает эпоха тотальной гиперреальности, где образы, не имеющие оригинала, формируют самостоятельную реальность.
Постмодернизм исходит из предпосылки, что все уже придумано и остается только переосмысливать. Проектировние превращается в цитирование исторических стилей, иронию над «оригинальностью», игру с узнаваемыми кодами.
1. Early «Poltrona di Proust» armchair, Alessandro Mendini, circa 1978 2.Антиб, Розовое яблако, Поль Сеньяк, 1916
Обсуждая «Кресло Пруста», Мендини пишет: «Я нашел подходящий готовый объект», которым было кресло-реплика XVIII века. Дизайнер проецировал фрагмент пуантилистской картины Поля Синьяка на кресло, а художники расписывали поверх него узоры. В одном изделии Мендини соединяет два совершенно разных стиля (пуантилизм 20-го века и барокко), подчеркивая тем самым заурядность предмета.
1. «Red Blue Chair», Gerrit Rietveld, 1918–1923 2. Glass Chair, Shiro Kuramata, 1976
Стул Glass Chair (1976), выполненный из цельного стекла, представляет собой оммаж движению De Stijl и Питу Мондриану. Сохраняя типологию функционального предмета, он благодаря полной прозрачности дематериализуется, теряя визуальную и конструктивную чёткость. Отсутствие видимых соединений нарушает модернистские принципы рациональной сборки, превращая объект из утилитарного изделия в концептуальное высказывание и рефлексию над функционализмом.
1. Lockheed Lounge, Marc Newson, 1985-1986 2. Lounger LC4, Le Corbusier Lounger, 1928
Марк Ньюсон отказался от традиционных методов и каркасов. Он вручную вырезал основу из цельного блока пенополиуретана, что позволило создать сложную, скульптурную, «органическую» форму. Первоначальное название LC1 — диалог с классикой модернизма, а именно с шезлонгом LC4 Ле Корбюзье, Пьера Жаннере и Шарлотты Перьян. Однако Ньюсон переосмыслил типологию: если LC4 — это шезлонг для отдыха, то его кресло — скорее, объект искусства и вызов традициям.
Глубина уступает место поверхности, историзм становится пастишем (бесплотной цитатой), эмоции — «интенсивностями». — Фредрик Джеймисон
К 1980-м развеялись социальные утопии 1960-х. Исчезла вера в то, что дизайн может изменить мир. Осталось играть с его образами и радикальность в дизайне становится брендом. Эстетический словарь обновляется: в нём появляется многоцветие, сочетание разнородных материалов, антропоморфные элементы и сознательная игра со стилистическими кодами прошлого.
Bed «Tawaraya Ring», Masanori Umeda, 1981
1.Dressing table «Plaza», Michael Graves, 1981 2. Corner cabinet «Sacher», Matteo Thune chocolate cake, 1981
Juicy Salif Citrus-squeezer, Philippe Starck, 1988
ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ
Если ранее главной целью промышленного, предметного дизайна классически являлась функциональность предмета, то эпоха постмодернизма задала вектор на смещение желаний потребителей в сторону экологических и эстетических категорий, ощущений и создания эмоционального состояния.
Ирония в дизайне возникает в моменты, когда прямое высказываение перестает работать, а причины всегда структурные: — утрата веры в универсальный прогресс; — кризис идеи «хорошей формы»; — перегруженность мира объектами; — недоверие к авторитетам (институциям, модернистским догмам, брендам).