Пространство внутреннего конфликта
Если в предыдущей главе речь шла о персонажах с ментальными особенностями как плодах своей эпохи, здесь внимание сосредотачивается на психической лабильности героя как драматургическом двигателе его внутреннего конфликта. Здесь картина вновь иллюстрирует не «диагноз», не «болезнь», а внутренний разлад и тревоги протагониста, сломленного дилеммой до состояния, по силе переживания граничащего с безумием.
«Рассекая волны» (Ларс фон Триер, 1996 год)
Возвращаясь к Ларсу фон Триеру, обратимся к картине «Рассекая волны» 1996 года из трилогии «Золотое сердце». Главная героиня Бесс, добросердечная и чувствительная, живет в вязкой, закостенелой, ортодоксальной общине с пуританскими нравами.
Кадр из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996)
С ней периодически случаются истерические припадки. Однако на фоне членов общины и ее собственной семьи они скорее предстают неким проявлением той бьющей в ней ключом жизни, которую не признают в окружающем ее обществе, той энергии, которая не может найти выхода здесь. Бесконечно верующая, но со своей инаковостью, она оказывается не богоугодной.
Сцена из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996).
Здесь также нельзя не отметить то, как изображены члены общины и Бесс. Члены религиозного сообщества запечатлеваются топорно и строго, напротив тому, как показывается Бесс. В их жизни нет места радости и счастью — все должно быть угодно Богу и во славу Его. А иное — грех.
Так искренняя, самоотверженная любовь главной героини становится пороком.
Кадры из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996)
Кадры из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996)
Фильм снят почти документальным методом, дрожащей, теряющей фокус ручной камерой, склеенной джамп-катами, что задает особый, нервный тон повествования.
Сцена из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996).
Лишь в моменты молитв Бесс камера более статична, минимально клеится, за счет чего эти сцены обретают особую интимность. Интересен и метафоричный парадокс внутри самих молитв: героиня вслух задает вопросы Богу, рассказывает о мечтах, и отвечает сама себе якобы от его лица, в чем видится отражение сформировавшегося в ней внутреннего голоса ортодоксальной, осуждающей и строгой общины.
Сцена из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996).
Это формирует завязку: Бесс, беззаветно и самозабвенно любящая своего мужа (что вызывает негодование у общины), просит у Бога, чтобы Ян поскорее вернулся домой. И он возвращается с тяжелой производственной травмой, в чем начинает винить себя Бесс и что становится оправданием тех пыток, на которые она готова пойти, чтобы искупить свою вину.
И чем больше героиня видит улучшения в состоянии мужа по мере того, как она следует его просьбам спать с другими мужчинами, тем больше связывает это с тем, что идет правильным путем. Тем далее заходит безумие, в которое она себя отважно повергает.
Здесь интересно наблюдение за тем, как ее облик меняется визуально: забитая, но добросердечная и даже несколько инфантильная девушка, она становится сильной, готовой бросить вызов всему миру и пойти против святого, пожертвовать телом и душой, чтобы спасти свою любовь, женщиной. Женщиной, идущей к погибели.
Кадры из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996)
Кадры из фильма «Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996)
Фильм тонко исследует грани религиозного безумия и веры, не давая однозначных ответов, что из того более истинно, но составляя мощный драматургический скелет внутреннего конфликта героини, разрываемой этими гранями.
«Чёрный лебедь» (Даррен Аронофски, 2010 год)
Картина Даррена Аронофски «Чёрный лебедь» (2010 год) также исследует внутреннюю трансформацию героини, несформированного и несколько инфантильного, зависимого ребенка. И этот переход скорее похож на деструктивный процесс распада Нины как личности, находящейся в исступленной погоне за совершенством.
Кадры из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010)
Разрушение проявляется на экране не только символическими образами, но возникает и в телесном, её душевная боль перерождается в физиологические симптомы: Нина расчесывает себя до крови, и это поврежденное место, по мере развития сюжета, становится зарождением «черных крыльев», отражающих возникновение того совершенного двойника, что, к финалу фильма, вытесняет из тела её саму.
Кадры из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010)
Теме двойничества как внутреннего распада сопутствует образ зеркал и отражений, сопровождающих Нину, будучи так или иначе размещенными в мизансцене, в продолжение всего хронометража, и постепенно начинающими играть свою особую роль.
Кадры из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010)
Кадры из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010)
Они иллюстрируют личностный раскол в смысле буквальном: отражения становятся непослушны, прекращая отражать ту героиню, что зрителю была представлена в начале ленты.
Кадр из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010)
Сцена из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010).
Героиня впадает в некоторое беспамятство, начинает видеть галлюцинации (в т. ч. физиологического характера), её тревога, паника и, соразмерно, усилия — нарастают. Нина, увлеченная стремлением к идеалу, больше всего боится потерять контроль. И, кажется, это и есть то страшное, что происходит с ней: она теряет возможность управлять собой.
Кадр из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010)
Сцена из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010).
Итак, помешательство героини зиждется на саморазрушительном и самозабвенном стремлении к совершенству, в процессе которого Нина метафорически и в действительности, теряет связь с реальностью, не справляясь с конфликтом двух личностей внутри: той, кем она является, и той, кем обязана стать.
Кадры из фильма «Чёрный лебедь» (реж. Даррен Аронофски, 2010)
«Пианистка» (Михаэль Ханеке, 2001 год)
Подчиненность внутреннему контролю становится визуальной метафорой-лейтмотивом личностного разрушения в фильме Михаэля Ханеке «Пианистка» (2001). Здесь психические девиации персонажа предстают как чувства и желания, подавленные героиней до того, что те, не имея возможности проявления во внешний мир, начинают изнутри разъедать Эрику, превращая её жизнь в насильственное поле битвы с неразрешимым конфликтом.
То, как сдержанно и выверенно держит себя Эрика, не давая проступать чувствам, маркируется и композицией кадра: когда героиня оказывается на экране одна, режиссер помещает ее в окружение строгих, геометричных, однообразно повторяющихся линий.
Кадры из фильма «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Кадры из фильма «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Кадры из фильма «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Подавленные эмоции героини выражаются в ее нетривиальных сексуальных фантазиях и времяпрепровождении: интеллигентная, строгая учительница фортепиано, она из раза в раз посещает секс-шоп для просмотра порно в индивидуальной кабинке, периодически занимаясь и вуайеризмом.
Здесь композиция разительно меняется: будто только тут Эрика способна отпустить себя. Как правило, пропадает строгая геометрия, это темные интерьеры/экстерьеры, точно подчеркивающие интимность и сакральность происходящего с героиней.
Кадры из фильма «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Однако, когда фантазии ее претворяются в реальность и терпят крах, — ведь все происходит не так, как мечталось, — пространство предательски светлое, нарочито холодное, иногда почти белое, прозаично будничное.
Кадры из фильма «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Кадры из фильма «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Эта внутренняя борьба в кадре также представляется на телесном уровне — Эрика сублимирует ощущение удовольствия в мазохизм. Как и, впоследствии, боль внутреннюю превращает в физиологическую.
Кадры из фильма «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Несмотря на обилие клинических симптомов в характеристике героини, нельзя не отметить, что речь идет совершенно точно не о диагнозе. На взгляд автора, повествование открывает вновь нечто общечеловеческое. Режиссером заложен глубокий психологический пласт смыслов о внутренней борьбе героини с самой собой, тщательно скрытой от глаз, её дискоммуникации с окружающим миром, заставляющим быть иной.
«Кикс» (Сергей Ливнев, 1991 год)
Следующая, практически незамеченная картина, рождает логическое продолжение темы главы: в фильме «Кикс» Сергея Ливнева артистка становится заложницей созданного амплуа, без которого теперь она не удостаивается ни профессии, ни любви, ни душевного спокойствия.
Моральная истощенность на грани истерических припадков вовлекает Жанну в болезненную зависимость от препаратов, превращающих её мир в еще большее безумие. Психическая дестабилизация в фильме представлена как невозможность вернуться к истинному «я».
Кадры из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991)
Сочетая черты триллера, неонуара и авангардной драмы, язык фильма богат на визуальную иносказательность. Значительная часть материала представлена монохромно: в болезненно ярко-оранжевой гамме, тонущей в черных тенях, в которой происходящее безумие (создаваемая подмена неугодной, вышедшей из ума главной героини) выглядит особенно тревожно.
Кадры из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991)
Аллюзией на внутреннюю «тюрьму» предстает пространство дома главной героини: решетки на окнах в спальне и своеобразные комоды, исполненные так же в сетку, и даже дверь в ванную сделана в том же стиле.
Кадры из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991)
В том числе в репетиционных присутствуют эти решетчатые элементы сет-дизайна: они окружают и ту девушку, Аннусю, которой подменяется главная героиня, и которую, как это было когда-то с Жанной, так же планомерно заключают в «клетку» амплуа.
Кадры из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991)
Безумие пространства усиливает прием «голландского» угла: одним из заметнейших операторских ходов в фильме является как бы скошенный, под наклоном, ракурс, что отражает тревожное, несбалансированное, психологически неуютное полотно картины.
Кадры из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991)
Кадры из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991)
Знаменательна сцена первой встречи Жанны с ее двойником: героиня, разговаривая с Аннусей, ведет беседу как бы с самой собой в прошлом (или, если трактовать иначе, — со своим здоровым двойником). Почти что с зеркалом.
Сцена из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991).
В этом, на взгляд автора, заключен один из главенствующих конфликтов фильма: артистка перестала быть той, что возводила себе сценическую роль. Она пережила ее. И из-за этого возникает необходимость каждый раз, выходя на сцену, примерять этот образ заново. Отчего женщина вконец изматывается и прибегает к психоактивным препаратам, что ее ментально губит.
И здесь так же, как и в фильме Аронофски, начинается линия двойничества: уже более буквальная, но прослеживаются схожие приемы: зеркала, отражения, проекторы. Ниже приведена сцена, которая сильно рифмуется эпизодом, что обсуждался выше в контексте «Черного лебедя»: «тень», амплуа Жанны перестает слушаться ее.
Сцена из фильма «Кикс» (реж. Сергей Ливнев, 1991).
«Женщина под влиянием» (Джон Кассаветис, 1974 год)
Завершающим фильмом главы является «Женщина под влиянием» режиссера Джона Кассаветиса (1974 год). Главная героиня Мейбл — заботливая мать, любящая жена и прекрасная домохозяйка. И со временем какой бы то ни было другой облик в ней стирается, оставляя за собой красивую обложку. Ответственность за картину «хорошей» семьи всецело лежит на ней, что постепенно приводит её к нервному истощению. Ведь иной быть нельзя, нельзя никому доставлять неудобства эмоциональностью, шутками, собой.
Дом семьи выглядит уютно, но удушливо тесно, даже когда в кадре несколько человек. Такой эффект создают средние и общие планы, которые оператор-постановщик берет как бы через действующих лиц, дверные проемы и арки стен, что визуально выстраивает иллюзию некой узости и стесненности пространства.
Кадры из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974)
Помимо этого, общие и средние планы почти все время заполнены персонажами.
Кадры из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974)
Кадры из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974)
Кадры из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974)
Даже тогда, как это неуместно: когда Мейбл возвращается из лечебницы. Особенно в этот момент мужу кажется просто необходимым показать окружающим, что теперь все точно будет хорошо. И приводит целое скопище знакомых для обозрения героини.
Кадр из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974)
Мейбл всегда под наблюдением. На это работает несколько приемов. Во-первых, при гостях, она, как бы нарочито выставленная на оценку, помещена в центр композиции.
Кадры из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974)
Во-вторых, такую роль играют и крупные планы героев, камера, дотошно следящая за каждой сменой эмоции. Прочие персонажи, как правило, запечатляются крупно лишь для демонстрации оценочных реакций на действия героини. Это создает ощущение дополнительного давления на Мейбл. Вероятно, это и является извечной причиной тревоги женщины, неустанно задающейся вопросом, что она сделала не так, и что можно улучшить.
Кадры из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974)
В сценах эмоциональных вспышек героини, она пропадает из фокуса, тогда как он смещается на родственников, которые вершат ее судьбу, ведь знают, как правильно.
Сцена из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974).
Создавая эффект коллективного безумия и суеты, которая происходит в сценах припадков Мейбл, режиссер также нарушает монтажную ось, делая зрителя сбившимся, потерявшим ориентацию наблюдателем, задающимся вопросом, кто же все-таки из героев более удостаивается психиатрической больницы.
Сцена из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974).
Внутренний конфликт героини наилучшим образом отражается в ее метафоричном танце «умирающего лебедя», возникающем в фильме дважды.
Сцена из фильма «Женщина под влиянием» (реж. Джон Кассаветис, 1974).
В кругу, который ждет от нее демонстрации установленных социумом картинок счастливой семейной жизни, образа услужливой, «правильной» жены-домохозяйки, в месте, которое было бы странно считать домом, в пространстве, в котором она не может снять маску и быть собой — Мейбл морально гибнет. И это, кажется, вовсе не про медицинский диагноз.