Психика как симптом эпохи
Вне зависимости от исторического, культурного, национального контекстов режиссеры нередко обращаются к персонажам с ментальными особенностями как к способу репрезентации общества и времени, в котором герои существуют. Они становятся неким плодом своей эпохи: взбалмошной и сумасбродной, или же, напротив, спокойной и внешне даже обильной на блага жизни, но внутренне истощенной. Каждый фильм, приведенный ниже и рассматриваемый в парадигме исследовательских изысканий автора текста, говорит о внутренних сбоях своих главных героев как о симптоме болезни социума, частью которого те являются.
«Астенический синдром» (Кира Муратова, 1989 год)
Наиболее богатым на выразительные примеры персонажей, отражающих состояние времени, в котором они существуют (как его политического, так и социо-культурного пластов), на взгляд автора, является фильм Киры Муратовой «Астенический синдром», снятый в неоднозначную и сумбурную эпоху — в 1989 году.
Все в картине пестрит некой полифоничной дестабилизированностью и разрозненностью общественных процессов вокруг героев: начиная от короткометражной истории, зашитой в начало фильма, продолжая главной сюжетной линией.
Кадры из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989)
Кадры из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989)
Об этом так же ярко свидетельствует аудиовизуальный контрапункт: все происходящее в завязке фильма сопровождается неуместно легкой мелодией. От вышеупомянутых зарисовок до эпизодов с похоронами, пока горестный крик главной героини не заставит музыку замолчать.
Сцена из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989).
Героиня короткометражной линии — Наташа — переживает личную трагедию, смерть мужа. Люди вокруг предстают как бы отражением ее одиночества в этой утрате — малознакомые не преминут нелепым «ну что такое?», начальник вяло проговорит, что понимает, что она чувствует, но не поймет, с чем связано увольнение, окружающий мир задорно продолжит болтать о своем и обращаться к героине по вопросам бытовым, несущественным, комичным. И героиня пойдет против него, делая все нарочно непонимающему, равнодушному миру, который продолжает жить.
Кадр из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989)
Только Наташа бродит по пространствам, напоминающим бесконечные лабиринты, и, бросаясь на окружающих с кулаками, толкаясь, не находит утешения в мире, занятом своими хаотичными, бессмысленными процессами и разговорами. Здесь нет места личному горю.
Кадры из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989)
И эта короткометражная картина внутри фильма становится только завязкой к истории, которая последует далее: повествование о школьном учителе, имеющем особое заболевание — он неконтролируемо засыпает в общественных местах.
Кадры из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989)
Кадры из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989)
Хаос и сумасбродство, окружающее героя, вызывает в нем ответную реакцию, порождая персонажа, не умеющего выносить то, что его окружает, и засыпающего тогда, как театрализированный абсурд окружающего его мира неминуемо продолжает свое действо.
Картина изобилует подсмотренными с улиц эпизодами, звонко крикливыми и до комичного абсурдными. И они создают фон «безумия», после долгого взаимодействия с которым герой не может реагировать иначе, нежели чем «астеническим синдромом».
Сцена из фильма «Астенический синдром» (реж. Кира Муратова, 1989).
И это не рассказ о медицинском диагнозе, а иллюстрация одинокого существования человека в фарсовой, суетной эпохе. И все, чем могут помочь окружающие люди, спешащие по своим делам — оттащить его от прохода, чтобы не мешался. Вступить в драку, вымещая свое негодование. Пестрить эклектизмом своих обрывочных, нескончаемых монологов и диалогов, от которых герой невыносимо устал. И которым, в свою очередь, по ходу фильма, он начинает подыгрывать.
«Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989 год)
В «Седьмом континенте» Михаэля Ханеке (снятого также в 1989 году) иллюстрируется иной фон безумия, толкающего главных героев на коллективное самоубийство. Все окружающее, напротив, слишком упорядочено, чересчур настроено и отлажено до того, что в этом перестает существовать жизнь.
Внешне спокойная и «нормальная» рутина современного социума, изобилующего благами, становится отточенным, мучительно тянущимся механизмом, потерявшим всякий смысл. Кажется, что для жизни есть все, но, парадокс, в этом всём — нет содержательного ядра. Отчего главные герои начинают готовиться к необратимому.
Визуально такому механизированному изображению их мира способствует аскетизм кадра, в котором, поначалу, отсутствуют даже лица главных героев. В нем — только действия рук, обеспечивающие их ежедневные нужды и удовлетворяющие базовые потребности.
Кадр из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадр из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Каждый сценарный «день» начинается одинаковыми детальными и крупными планами следующих элементов: будильник, красные тапки, штора, халат, зубные щетки, завязываемые ботинки.
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Как правило, при изображении повседневных забот семьи Ханеке берет верхние ракурсы, как бы смотря на все глазами своих героев. Некое «оледенение» создает и статичность этих кадров.
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Отражением тревоги становится «взгляд в пустоту», растерянный и рассредоточенный. Взгляд на то самое обыденное, привычное, повседневное.
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
И только грезится монтажными вставками некий седьмой континент, на котором, возможно, все могло бы быть иначе. Спокойный, необитаемый.
Кадр из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Ровно таким же роботизированным, бытовым и заурядным предстает и подготовка к самоубийству: все статичные крупные планы запечатляют четкие, как будто заученные действия. Снова магазины, товары, кассы, бумаги, больницы, банки. К той же инфраструктуре жизни, которой семья пользовалась до этого, она прибегает и теперь.
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Как бы теми же средствами, которыми герои возвели свой быт, они его и разрушают, будто высказывая протест тому, чем окружили себя.
Кадры из фильма «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
Ханеке изображает не психически больных персонажей, а модель изобилующего, но разрушающегося изнутри за бессмысленным фасадом счастья и достатка, общества.
«Догвилль» (Ларс фон Триер, 2003 год)
Топос картины Ларса фон Триера «Догвилль» существует в еще более утрированной, условной действительности: буквально в театральных декорациях. Режиссер отказывается от стен и любого вида перегородок, как бы создавая прозрачность рентгеновского взгляда на быт местности, которая могла бы существовать на любом материке, оттеняя жанровый фильм притчевым мотивом.
Кадр из фильма «Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
Это жестокая притча о том, как патологически добрую девушку, умеющую оправдать и простить, кажется, все, что с ней происходит, пока у нее не появляется власть, будут эксплуатировать в трудовом и сексуализированном контексте жители городка, в котором она ищет укрытие. Которому Грейс платит добром за помощь, и который мстит ей за её инаковость, за дестабилизацию привычного, закостенелого уклада.
Мощнейшим двигателем драматургии фильма является именно главенствующая особенность Грейс — терпение: она, все более противясь здравому смыслу, всегда подставляет вторую щеку, снося все унижения, что перерастает в некую форму безумия. Она не умеет по-другому. Крупные планы Грейс всегда подчеркивают её миловидность, практически ангельское добродушие и беззащитность.
Кадры из фильма «Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
Часто лицо Грейс дополнительно подсвечивается контровым рисунком в диалогах, тогда как оппонент остается в тени. Так режиссер разделяет жителей деревни и героиню визуально.
Кадры из фильма «Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
Кадры из фильма «Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
Кадры из фильма «Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
За счет того, что, как говорилось выше, на экране режиссер выстраивает реальность рентгеновского снимка, все злодеяния, совершаемые над девушкой, кажется, должны быть видны прочим жителям деревни. Однако этого не происходит, общество эмоционально глухо и слепо, для них есть только одна истина: Грейс доставила неудобства. И ей за это нужно расплатиться.
Кадры из фильма «Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
Итак, практически священной доброты девушке предстоит измениться и стать частью общества, облекшего ее в кандалы, и действовать его же методами, как будто ставя окончательный диагноз изображаемому срезу действительности: милосердие, если то и есть, тоже вершится жестокостью. Она избавляет мир от Догвилля.
Визуально режиссер отделяет развязку сменой освещения фона: месть во имя добра совершается в практически адском свете огня, по эффекту мрака играющем сильнее почти нескончаемой ночи, царившей в Догвилле большую часть экранного времени. Это ужас среды, впитанный Грейс пребыванием здесь, и, наконец, ею умноженный.
Кадры из фильма «Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
«Сталкер» (Андрей Тарковский, 1979 год)
В фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (1979 год) блаженный жалкий растяпа, как главного героя именует жена и как воспринимают прочие, становится проповедником веры в мире, утратившем духовной силы к ней, запыхавшегося в побеге за мнимыми целями и идеалами.
Сцена из фильма «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979).
Зона для героя Кайдановского — сталкера — становится символом некой надежды, которую, не тая, цинично принимает социум. Так, например, режиссер говорит об этом с помощью смены цвета пленки: все время, что герои находятся вне зоны — повествование запечатляется монохромно. Так изображается бесприютный, будто постапокалиптичный и неприкаянный мир действительности, безверный, влекомый мнимыми идеалами.
Кадры из фильма «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979)
Кадры из фильма «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979)
Попадая же в заветную местность, персонажи ленты обретают цвет вокруг. Сказочный, несколько пестрый, но безмерно живой, пускай и существующий по своим законам. Зона предстает «другим» миром, миром сталкера, в котором может сбыться любая самая искренняя и заветная мечта. Так грезит, по крайней мере, он сам.
Кадры из фильма «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979)
Нельзя не отметить и внешний облик юродивого проповедника, всеми своими чертами на экране он выглядит особливо. Родимое пятно на голове, ветхая, изношенная, грязная одежда, благодушный, но отчаянный и рассеянный взгляд — всё о странной инаковости, отчаянной и самопожертвенной вере, существующей в картине лишь в нём самом.
Кадры из фильма «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979)
Так режиссер создает «особенного» персонажа, который пытается нести свет, надежду и счастье в мир, который перестал в них верить. И, по мере развития сюжета, оказывается отвергнутым, непонятым, принятым за блаженного.
«Груз 200» (Алексей Балабанов, 2007)
Говоря о следующем фильме, стоит упомянуть, что здесь пласт безумия намеренно выходит за грань образа персонажа. Он становится материей, на которой зиждется мир ленты, гипертрофированной и фантасмагоричной аллегорией ссылающийся на государственное устройство, о котором, в парадигме образной системы фильма, рассуждает режиссер. Сконцентрируремся на главенствующем из образов — капитане Журове.
Сумасшедший герой в погонах Алексея Полуяна предстает метафорой власти как идеи, безнаказанно и с упоением совершающей изуверства над некой страной N (несмотря на существующие прямые отсылки к изображаемой действительности, автор предпочитает рассматривать этот фильм как вневременной и внетерриториальный), в роли которой беззащитная студентка в белых носочках — Агния Кузнецова.
Журов изображен, кажется, по всем канонам мерзавца-антагониста. Угловатые, острые черты лица, злобно-насмешливый, ядовитый и даже несколько демоничный взгляд, и, что главное в образе, никогда не снимаемые погоны.
Фрагмент из фильма «Груз 200» (реж. Алексей Балабанов, 2007)
Также стоит упомянуть о вводимом режиссере контрапункте, который еще не раз возникнет в исследовании. Зверства Журова часто сопровождаются саркастично веселым саундтреком. Это рифмуется со словами самого Алексея Балабанова, приведенными выше, о том, что мир, в котором происходят ужасные вещи, точно огорождает себя от действительности, снимая «смешные» фильмы и показывая «хорошее» по телевизору. По мнению автора, речь идет не только о кино и тв.
Сцена из фильма «Груз 200» (реж. Алексей Балабанов, 2007).
Зрителя режиссер делает соучастником происходящего безумия, не давая условности ни одной сцене: за всеми зверскими поступками, совершаемыми над девушкой, камера наблюдает беззастенчиво статично и долгими планами, планомерно погружая в нарастающий ужас происходящего.
Камера становится глазами маньяка Журова.
Сцена из фильма «Груз 200» (реж. Алексей Балабанов, 2007).
Жестокость Журова строится будто на рентгене изображаемой эпохи: все пространство вокруг — однообразная и серая промзона, периодически нелепо пестрящая издевательскими лозунгами, нескончаемым потоком поездов с «грузом 200». Это располагает к тому, чтобы считать топос фильма не только фантасмагоричным, но глобально возведенным конструктом социума, в котором насилие, во имя чего бы то ни было, порождает еще большее зло, невидимое за фасадами внешне благополучной и чинно идущей своим чередом жизни.
Фрагмент из фильма «Груз 200» (реж. Алексей Балабанов, 2007)
Фрагмент из фильма «Груз 200» (реж. Алексей Балабанов, 2007)