Герой, сбегая от опасности, старой жизни или межличностных конфликтов, оказывается в «пороговом» пространстве побега — на границе между путешествием и домом, своей старой идентичностью и новой. На глубинном уровне, порог — это граница между миром живых и загробным миром, поскольку в путешествии отмирает старая личность героя и рождается новая, пережившая моральную трансформацию. Данная глава ставит перед собой целью раскрыть свойства пространства побега как территории мифологического порога, проследить, как внутри него происходит борьба персонажа со своей старой идентичностью.
Символическое пространство
Символическим можно назвать пространство, в котором герой сталкивается с образно-метафорическим выражением своих внутренних конфликтов. Это пространство не физическое, зачастую оно пустотное, абстрактное или уплощенное — и выпадающее из хронотопа фильма.
В фильме «Плоть Господня» (Carne de Dios, реж. П. Плаза, 2022), когда монстр съедает героя, тот попадает в символическое пространство своего подсознания, в котором начинается путешествие персонажа, его исследование собственного греха. Герой переходит из одного пространства в другое неочевидными способами, так, будто они вложены друг в друга. Герой оказывается в затопленном гроте и пытается спастись от мертвецов, которые домогаются до него так, как он когда-то домогался до девочки. После падения в воду, героя засасывает водоворот. Через склейку черным экраном герой попадает в пещеру: монтажным катом зрителю показывают пространство пещеры с другой стороны, выход из нее и зажженный факел. Так, пространство расширяется режиссером за счет монтажных средств, что позволяет перевести плоское, полуабстрактное пространство в объемное.
«Плоть Господня» (Carne de Dios, реж. П. Плаза, 2022)
В конце своего путешествия герой сталкивается с монстром, который преследовал его в самом начале побега — этот монстр оказывается женщиной, символическим воплощением его похоти. Изначально герой воспринимает ее как сексуализированный объект, пока не видит ее страшного лица. Тогда она обретает субъектность и сама начинает домогаться до главного героя.
«Плоть Господня» (Carne de Dios, реж. П. Плаза, 2022)
После всех трансформаций, галлюцинация героя уплощается, превращается в экран-калейдоскоп, внутри которого происходит смешение образов.
«Плоть Господня» (Carne de Dios, реж. П. Плаза, 2022)
Чтобы сбежать, младшая сестра в фильме «Две сестры» (Deux soeurs, реж. А. Буданова, 2021) дожидается момента, когда старшая заснет. Тогда героиня сбегает в лес, встречает там мужчину, что становится для нее первым столкновением с противоположным полом и частью женской инициации. Сам лес показан через подвижную камеру и активную смену шотов, что заставляет зрителя почувствовать ощущение дезориентации вместе с героиней. Так же благодаря активной живой статике, технике и плавному перетеканию одного шота в другой создается ощущение, что лес бесконечен.
«Две сестры» (Deux soeurs, реж. А. Буданова, 2021)
Героиня пытается сбежать из леса, когда ее пугает мужчина, однако лес ее не отпускает — деревья, словно живые, задерживают ее своими ветками. Так, пороговое пространство, в котором с девушкой происходит первая женская инициация, не отпускает героиню — она должна закончить свою внутреннюю трансформацию и измениться после вступления в пространство побега.
«Две сестры» (Deux soeurs, реж. А. Буданова, 2021)
Пространство фильма «Никколо» (Niccolo, реж. К. Ди Призио, Д. Флориан, А. Гранет, С. Ли, Х. Мишале, Н. Пахомиус, 2025) изначально является символическим. Никколо Паганини, главный герой фильма оказывается в зависимости от властных фигур, богачей, когда под его ногами рушится башня, представляющая его талант и путь к успеху. Тогда маленькую фигурку Паганини спасает большая рука, принадлежащая людям высшего класса, переносящая его за банкетный стол, где за героя, как за трофей, борются богачи-великаны.
«Никколо» (Niccolo, реж. К. Ди Призио, Д. Флориан, А. Гранет, С. Ли, Х. Мишале, Н. Пахомиус, 2025)
Та рука, что когда-то пришла на помощь герою, теперь пытается его поймать и подчинить себе. Герой, пойманный в западню, пытается бежать, прыгая со стола в бездну.
«Никколо» (Niccolo, реж. К. Ди Призио, Д. Флориан, А. Гранет, С. Ли, Х. Мишале, Н. Пахомиус, 2025)
Фильм «Добытчица» (Breadwinner, реж. Н. Твоми, 2017) повествует о жизни девочки Парваны в Афганистане, которая вынуждена выдавать себя за мальчика, чтобы кормить семью. Чтобы ей было не так страшно, она рассказывает самой себе и своей семье историю о мальчике Сулеймане, который должен сразиться со слоном и вернуть волшебные семена в свое село. Эпизоды с жизнью Парваны и ее рассказом о мальчике перемежаются между собой, для героини рассказ — это способ сбежать от реальности военных действий, которые ее окружают. Пространство мифологического рассказа девочки выполнено в технике перекладки и отличается от основного визуального решения фильма.
«Добытчица» (Breadwinner, реж. Н. Твоми, 2017)
В истории Парваны Сулейман хоть и идет на гору к слону сам, но его преследует что-то страшное, на что он сам боится посмотреть, не в силах обернуться. Путь героя в гору становится одновременно и побегом от чего-то страшного и неизвестного.
«Добытчица» (Breadwinner, реж. Н. Твоми, 2017)
Пространство эмоций
Пространство эмоций представляет собой отпечаток внутреннего мира героя, его переживаний. Герой как бы «проваливается» внутрь такого пространства, когда он не в силах справиться с аффектом или сильными эмоциями. Побег в пространство эмоций героем может совершаться не целенаправленно, а случайно, как акт эскапизма.
Герой фильма «Секс моей матери» (Le Sexe De Ma Mere, реж. Ф. Канитрот, 2023), после неудачной попытки заговорить с девушкой, которая ему нравится, разбивает фарфорового тигра своей матери, которую он винит в своих сложных отношениях с женщинами и сексуальностью. Через шот с черным экраном герой попадает в пустотное пространство — пространство собственной злости на мать.
«Секс моей матери» (Le Sexe De Ma Mere, реж. Ф. Канитрот, 2023)
Поначалу кадр представляет собой плоский экран, без глубины или деталей, выделяется в нем только персонаж, однако постепенно тьма заполняется деталями: за спиной у героя вырастают цветы, а перед ним появляется кладбище. Постепенный переход от плоского пространства к объемному не случаен: в монографии «Толкование сновидений» З.Фрейд пишет о сне как о контейнере эмоций, который может представлять собой плоский экран в случае, когда человек не умеет справляться с сильными эмоциями и контейнировать аффект. У человека, который не проходит череду потрясений и имеет стабильный эмоциональный фон, пространство сна наделено глубиной и объемом. [7] Таким образом, переход от плоского, абстрактного пространства к объемному пространству кладбища говорит о постепенном контейнировании и переработке эмоций персонажем.
«Секс моей матери» (Le Sexe De Ma Mere, реж. Ф. Канитрот, 2023)
«Секс моей матери» (Le Sexe De Ma Mere, реж. Ф. Канитрот, 2023)
Герой оказывается у могилы матери, открывает крышку гроба и ссорится с ней в последний раз перед тем, как закопать могилу окончательно и закрыть внутренний гештальт. В последней сцене данного эпизода герой поднимается и парит над могилой, а дождь, который сопровождал всю сцену, капает снизу вверх. Эта визуальная метафора помогает зрителю прочувствовать парадоксальную легкость, которая возникает у человека после шока или сильных потрясений. Так же этот образ может быть символом очищения и начала новой жизни героя.
«Секс моей матери» (Le Sexe De Ma Mere, реж. Ф. Канитрот, 2023)
«Секс моей матери» (Le Sexe De Ma Mere, реж. Ф. Канитрот, 2023)
Герой фильма «Прощай, Джером» (Au Revoir Jérôme, реж. Х. Фарр, Г. Селне, А. Сиддард, 2021) попадает в пространство побега после того, как его отвергает жена: он шагает за балкон и падает вниз от отчаяния. Этот жест нельзя назвать побегом в буквальном смысле слова, поскольку самого действия бега или убегания не происходит, однако троп побега здесь присутствует как элемент схемы путешествия героя: Джером, не в силах принять новую реальность, падает вниз, попадает в новое пространство, в котором происходит его практически буквальная попытка собрать себя заново — герой, как фарфоровая фигурка, разбивается вдребезги: так режиссер показывает фигуральную попытку героя «сбежать» от самой ситуации и своих сложных переживаний.
«Прощай, Джером» (Au Revoir Jérôme, реж. Х. Фарр, Г. Селне, А. Сиддард, 2021)
«Прощай, Джером» (Au Revoir Jérôme, реж. Х. Фарр, Г. Селне, А. Сиддард, 2021)
Пространство побега не такое наполненное деталями, как основное пространство загробной жизни: оно пустынно, залито оранжевым тревожным цветом в противовес умиротворенному оазису рая. Можно сказать, что герой, падая вниз, покидает рай и попадает в некий свой личный ад.
«Прощай, Джером» (Au Revoir Jérôme, реж. Х. Фарр, Г. Селне, А. Сиддард, 2021)
Когда муравьи склеивают кусочки героя в единое целое, пространство фильма уплощается и зритель на экране видит танец абстрактных форм, которые символизируют внутреннюю переработку аффекта героем.
«Прощай, Джером» (Au Revoir Jérôme, реж. Х. Фарр, Г. Селне, А. Сиддард, 2021)
Функциональное (транзитное) пространство
Сбегая от физической опасности, герой может оказаться в лиминальной локации, которая не является символической или абстрактной, наоборот — это локация является частью мира художественного произведения, а ее наличие позволяет насытить в зрительском восприятии этот мир внутри художественного произведения. Также такие функциональные локации могут служить вратами в другие, менее материальные пространства фильма.
Героиня анимационного фильма «Сука» (La Perra, реж. Карла Мело Гамперт, 2023) сбегает два раза перед тем, как покинуть родительский дом окончательно. Во время ее первого побега перед зрителем наконец раскрывается город, в котором происходит действие фильма, абстрактное, пустотное пространство квартиры заметно контрастирует с визуальной проработанностью города. Героиня вступает в этот город впервые, для нее он нов и насыщен деталями.
«Сука» (La Perra, реж. Карла Мело Гамперт, 2023)
Обитатели этого мира враждебны к героине, она получает от них грязные намеки — так проходит ее первая встреча с мужскими героями нового для нее пространства, что становится началом ее инициации как женщины.
«Сука» (La Perra, реж. Карла Мело Гамперт, 2023)
Сбегая от матери второй раз, героиня оказывается в клубе, находит там мужчину, с которым начинает жить. Пространство клуба абстрактное, черное, у него нет углов или каких-то границ. Яркими пятнами в нем выделяются персонажи, что передает атмосферу танцпола. Поскольку этот эпизод единственный, в котором кадровое пространство залито черным цветом, он становится символическим порогом внутри самого фильма, и, таким образом, танцпол становится не только транзитным, но и символическим пространством в данной работе.
«Сука» (La Perra, реж. Карла Мело Гамперт, 2023)
Полнометражный фильм «Прочь» (Away, реж. Г. Зибалодис, 2021) полностью посвящен побегу: главный герой, мальчик, оказывается на острове и спасается бегством от черного аморфного монстра. Герой перемещается из одной части острова в другую, каждый раз оказываясь в новых локациях, в каждой из которых действуют свои правила для выживания.
«Прочь» (Away, реж. Г. Зибалодис, 2021)
Зрителю только на середине фильма через сон главного героя в метафорической форме раскрывается предыстория персонажа: ему снится, как из самолета падают люди в обличье таких же черных монстров, что его преследует на острове. Таким образом, монстр является воплощением самой смерти, которая ждет мальчика, если он остановится и перестанет бежать.
«Прочь» (Away, реж. Г. Зибалодис, 2021)
На острове есть каменные сооружения в виде тора, вогнанного в землю наполовину, за которые монстр не может заходить, за которыми мальчик может остаться в безопасности. Примечательно, как в этом фильме явно прослеживается мифологическая схема, описанная В. Проппом: есть вид мифов, в котором герой, убегая от опасности, бросает за спину предметы, которые становятся преградой на пути злу, угрозе — или самой смерти — и позволяют герою убежать от опасности. [5] Так, мальчик, спасаясь, проезжает на мотоцикле через эти постройки, символизирующие некий порог, который дает мальчику больше уверенности в шансах на выживание.
«Прочь» (Away, реж. Г. Зибалодис, 2021)
Подобно героям мифов и сказок, у мальчика есть питомец — птичка, которая выполняет функцию «волшебного помощника» — так, она спасает героя, когда его чуть не съедает монстр.
«Прочь» (Away, реж. Г. Зибалодис, 2021)
Эпизод, где птичка вытаскивает мальчика из чрева монстра, также можно рассматривать через призму тропа побега: Дж. Кемпбелл описывает миф о спасении героя из чрева кита, схожий с библейским сюжетом об Ионе. Такое спасение из чрева монстра или живого существа может иметь множество коннотаций — от взросления (то есть метафорического исхода персонажа их материнского чрева), до победы либидо над мортидо, что может символизировать выход героя из сложного психологического и жизненного состояния, возвращение к собственной витальности. [6] Так, птичка, спасая мальчика, заставляет монстра исчезнуть — мальчик, столкнувшись со смертью лицом к лицу, словно открывает второе дыхание и больше не боится смерти.
«Прочь» (Away, реж. Г. Зибалодис, 2021)
Примечательно, как выглядит пространство внутри монстра — оно похоже на родовые пути, имеет глубину и протяженность, и явно не совпадает с формой и объемом тела монстра. Так, чрево монстра представлено в виде метафоры, а не реального места.
«Прочь» (Away, реж. Г. Зибалодис, 2021)
В фильме «Добытчица» (Breadwinner, реж. Н. Твоми, 2017) присутствует эпизод буквального побега — семья Парваны, мать, сестра и младший брат договариваются о побеге из страны, но Парвана, обещая успеть вернуться, идет в тюрьму, чтобы увидеть отца. Вывозить женщин из страны пришел неприятный жестокий человек — он силой сажает женщин в машину, а они не хотят уезжать без главной героини.
«Добытчица» (Breadwinner, реж. Н. Твоми, 2017)
Героиням приходится бежать от своего спасителя — мать наотрез отказалась уезжать без дочери, и старшая сестра Парваны по приказу матери бежала с младенцем на руках.
«Добытчица» (Breadwinner, реж. Н. Твоми, 2017)
События побега показаны линейно и реалистично, без метафор или символизма. Жестокие кадры обращения с женщинами действуют на зрителя, как пощечина — они призваны показать ужасы как политической ситуации, из которой женщины бегут, так и самого вынужденного, насильного побега героинь.
Поломанное пространство
В произведениях, где побег становится предзнаменовением разрушения старой жизни, пространство за спиной героя разрушается физически, зачастую вместе с хронотопом фильма. В данном случае необходимо исследовать, какими способами режиссеры показывают сломленное пространство, через какие монтажные и визуальные приемы показан слом реальности вокруг героя.
Девушка из фильма «Машина снов» (The Dream Machine, реж. Дж. Марбл, 2025) потеряла своего возлюбленного и, чтобы встретиться с ним вновь, она участвует в испытаниях машины сновидений, которая формирует сон, неотличимый от реальности, под запрос спящего. Во сне она встречает своего возлюбленного и падает в его бездонные глаза — буквально — и своим падением создает черную дыру, в которую проваливается как мир сна, так и физический мир.
«Машина снов» (The Dream Machine, реж. Дж. Марбл, 2025)
Под действием гравитации предметы в лаборатории начинают тянуться к машине, а лицо ученой, которая проводит эксперимент, растягиваться, как растягивается визуально предмет при падении в черную дыру.
«Машина снов» (The Dream Machine, реж. Дж. Марбл, 2025)
Художник, главный герой фильма «Рука» (Ruka, реж. И. Трнка, 1965), становится заложником большой руки власти: он вынужден прославлять руку в своем искусстве, делать то, что скажет ему власть. Рука вытаскивает героя из его квартиры в абстрактное пространство, сажает его в клетку и заставляет вытачивать мраморную скульптуру. Закончив работу, герой опрокидывает скульптуру, раздвигает прутья клетки и прыгает вниз.
«Рука» (Ruka, реж. И. Трнка, 1965)
Через быстрый монтаж показано падение героя вниз и преследование его рукой. Художник оставляет дыры своим телом в газетных вырезках, он перемещается из одного угла пустого пространства в другое. Примечательно, что в начале фильма зритель уже видел это голубое пространство, обрамляющее не квартиру героя, но сам кадр фильма, словно это пространство не существует в физической реальности произведения — оно подчеркнуто зыбкое как для героя, так и для зрителя.
«Рука» (Ruka, реж. И. Трнка, 1965)
Вывод
Побег в художественном произведении может существовать на многих уровнях: на сюжетном, символическом, схематическом и других. Часто от тропа осталась одна схема, а сам побег выражен не в процессе бега героя как таковом, а через уход в себя, падение вниз, танец или иное действие, в основе которого лежит нежелание героя вступать в контакт с чем-то внешним или своей собственной частью. От мифологического нарратива в современных произведениях остался именно этот каркас самой схемы, который обусловлен тем, как сама психика человека стремится к визуальному переосмыслению и выражению своих внутренних противоречий. Зачастую пространство побега разительно отличается от основного пространства фильма: техникой, цветом, характеристиками самого пространства, его превращением в символ или разрушением.
Стоит отметить, как все же сохраняются черты мономифа Дж. Кемпбелла в тех работах, где происходит переосмысление сказочных или древних мотивов: часто героев преследует страшное существо, — олицетворение внутреннего конфликта — и помогает ему волшебный помощник, питомец или предмет. [4] Так, некоторые фильмы повторяют устойчивые мифологические формулы, как поглощение героя монстром или большим животным, или бросания предметов за спину. Сбегая, герой всегда оказывается в лиминальном пространстве, которое является словно изнанкой нормальной жизни, и герою видится явным все сокрытое и теневое, что было в его жизни или в том конфликте, который он старается переработать.