*ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ТЕАТРА В ОПЫТАХ ГОРОДСКИХ СОБЫТИЙ СЕРЕДИНЫ XX — НАЧАЛА XXI вв.
Несбывшееся, которому я протянул руки, могло восстать только само, иначе я не узнал бы его и, действуя по примерному образцу, рисковал наверняка создать бездушные декорации. В другом роде, но совершенно точно, можно видеть это на искусственных парках, по сравнению со случайными лесными видениями, как бы бережно вынутыми солнцем из драгоценного ящика.
А. Грин, «Бегущая по волнам»
Рубрикатор:
1 / КОНЦЕПЦИЯ 2 / ВВЕДЕНИЕ 3 / ГЛАВА I. СФЕРА 4 / ГЛАВА II. ДВИЖЕНИЕ 5 / ГЛАВА III. ПРЕДМЕТЫ 6 / ГЛАВА IV. ВАКУУМ 7 / ГЛАВА V. ГЕНИЙ МЕСТА 8 / ЗАКЛЮЧЕНИЕ
КОНЦЕПЦИЯ
1 / ЧТО ПРОИСХОДИТ С ТЕАТРОМ, КОТОРЫЙ ВЫХОДИТ ИЗ ЗДАНИЯ?
Театр — это дом. Место, где люди находятся вместе. Более того, в современности здание театра функционирует, как культурный центр. Происходящее в стенах театра зависит от духа времени (Zeitgeist) и формирует его. Режиссер всегда всматривается в живого человека — гражданина, личность и духовное существо.
Но, обладая политической и социальной функциями, театр сам по себе — это процесс игры, являющий действие в поле соприкосновения человека, пространства и времени.
Действие создают двое: актер и среда. Среда же — система сценографических ходов, узоров пространства. Вне стен специального здания художественное воплощение спектакля состоит из выразительных средств, взятых из жизни вокруг: неуправляемых стихий огня, воды и ветра, света дня и темноты ночи. Прикладными инструментами сценографа становятся огромные массивы рукотворных материалов — будь то ткань длинною в километр или металлический каркас, высотой превышающий тридцатиметровый столб. Художник отказывается от расписного задника в пользу ветхой стены городской ратуши, предпочитает костюм, который не сразу выдаст в нем захватчика.
2 / КАК СВЯЗАНЫ ТЕАТР И АРХИТЕКТУРА?
О пространстве «здесь» и «не здесь» говорит нам, в первую очередь, бумажная архитектура: руины, постройки будущего, несуществующие здания. В 1980-е советские художники-графики Александр Бродский и Илья Уткин создают серию работ, которая называется «Театр на колесах», «когда нужно диверсией такой заниматься — ездить по старым улицам и давать представления, сразу собирать театры где бы то ни было: в подворотне, среди бомжей, среди собак» [1].
Рисунки вымышленных пространств сообщают нам о возможности «разомкнутого действия» — капричос дают театру некое кислородное существование. Труппе остается только войти туда, куда бумажная архитектура проложила путь — в поле всеобъемлющего диалога людей, зверей, предметов и мест.
А где это возможен такой диалог, как не в городе?
3 / ПОЧЕМУ УЛИЧНЫЙ ТЕАТР ГОВОРИТ ТАКИМ ВИЗУАЛЬНЫМ ЯЗЫКОМ?
3 /
Таким образом, автор исследования пробует посмотреть на сценографию городского события с точки зрения фантазии, которой не должно было быть. А на город — как на сцену для невозможного.
Исследование ставит своей целью сопоставить изобразительные языки разных проявлений театра (игрового театра, карнавала, перформанса, акционизма, хэппенинга и проч.), общее название которых — «событие», внутри городской среды, с целью выявить механизмы художественной работы с «разомкнутым пространством» [2].
Театр без сцены, или блуждающий зрительный зал. Александр Бродский, Илья Уткин. 1980-е.
ВВЕДЕНИЕ
Римские древности. Джованни Баттиста Пиранези. 1756 г. // Город-виадук. Искандер Галимов. 1987 г.
Исследование темы театра и города началось как с самостоятельной театральной практики автора-сценографа и актера, так и с дискуссии о театре в московском теоретическом поле, в частности, с диалога театральных критиков, искусствоведов и архитекторов, опубликованного в журнале «ТЕАТР» в августе 2021 года. В этой статье ставится вопрос: что значит здание (архитектура) для театра, и как эти два искусства существуют вместе — или не существуют.
«Мне это кажется важной частью архитектурного сознания. Не драматическим спектаклем, где очень много текстов, а именно движением как таковым, перемещением в пространстве» [1]. Можем ли мы сказать, что такое сознание присуще и актеру, художнику и режиссеру, т. е., что архитектурный принцип нахождения-движения — это в том числе принцип театральный?
КЛАССИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Историк Сергей Хачатуров отмечает, что эпоха Возрождения и далее эпоха Просвещения воспринимали театральное здание уже как зрелище, и в этом смысле как динамику.
Пример такой разработки — театр Олимпико архитектора Палладио, который родился из идей Себастьяно Серлио о городе-сцене — чистой архитектурной фантазии [1].
Себастьяно Серлио. Иллюстрация ко 2-й книге трактата С. Серлио «Семь книг об архитектуре». 1545 г.
Согласно трактату Серлио «Семь книг об архитектуре», театральные жанры должны иметь связь с городским архитектурным ансамблем. Архитектор упорядочивал природный хаос в умозрительную форму.
Себастьяно Серлио. Иллюстрация ко 2-й книге трактата Серлио «Семь книг об архитектуре». 1545 г.
МОДЕРНИСТСКИЙ ТЕАТР
Но только в шестидесятые годы ХХ века театр повсеместно начинает выходить из театральной коробки на улицы — но теперь он все чаще называется «перформансом» или постдраматическим театром [4].
Это связано с общим интернациональным протестным движением, возникновением флюксус-искусства, становления искусства и философии постмодернизма как таковых.
В своем программном эссе «Скульптура в расширенном поле» Розалинд Краусс говорит о том, что начиная с середины ХХ века созерцание и понимание объекта искусства свелось к обозначению его обособленности от окружающей среды [5].
Розалинд Краусс. Схема из эссе «Скульптура в расширенном поле». 1978 г.
Позиция Краусс наталкивает нас на размышления о театральном действии, как о «позитиве» и «негативе» среды, то есть как о городе и не-городе.
Бывает спектакль вне здания, привязанный к месту, а бывает — безразличный к нему. Но в обоих случаях мы можем говорить о том, что театральное действие особым способом воздействует на окружающую среду и зависит от неё — и назвать этот театр сайт-специфичным, — констатирует историк театра Арнольд Аронсон [6].
Сергей Бархин. Жилище для бездомных. Год неизвестен.