В структуре супры особенно отчетливо проявляется ритуальная логика, связывающая повседневность и культурную память. В центре действия неизменно стоит тамада, на которого возлагается вся ответственность за темп, настроение и смысл застолья. Эта фигура воспринимается не просто как ведущий или распорядитель, а как носитель сакрального права направлять общение. В разных регионах используется и другое название, например, «t’olumbaši», но функции сходны: удержание ритуального порядка, создание эмоциональной сплоченности и поддержание особого состояния внимания, благодаря которому супра превращается не в бытовую трапезу, а в символический акт.
Выбор тамады никогда не бывает случайным. Даже когда за столом сидят всего двое, один принимает на себя эту роль. В идеальном представлении тамада должен сочетать красноречие, знание традиций, чувство юмора и способность безупречно выдерживать огромные дозы вина, сохраняя ясность мысли. Часто упоминается, что опытные тамады могут выпивать по несколько литров вина за вечер и при этом оставаться полностью собранными, не теряя контроля над структурой тостов.
«Не Горюй!». 1969. Георгий Данелия
Такое умение формирует особый престиж, поднимающий тамаду над обычными участниками застолья и превращающий его в своего рода «режиссера» ритуала. Но власть эта не выглядит авторитарной: она воспринимается как добровольная, ведь именно тамада позволяет гостям почувствовать себя участниками единого события, а не просто потребителями вина и еды.
Другим важным участником супры становится мерикипе — человек, отвечающий за разливание вина. Если тамада управляет словом и ритуальной логикой, то мерекипе обеспечивает физическую и бытовую основу застолья. Его обязанности состоят из своевременного наполнения рогов или бокалов, контроля запаса вина, расстановки еды, поддержания порядка на столе и общего удобства гостей. Тамада может свободно вести тосты только в том случае, если мерекипе обеспечивает идеальный ритм подачи без задержек и суеты. Эта фигура помогает удержать баланс между торжественностью и жизненной легкостью ритуала: гости чувствуют себя окруженными вниманием, еда и напитки появляются вовремя, а атмосфера ничем не прерывается.
Ритуальный этикет супры создает строгую систему правил, без которых застолье утратило бы свой смысл. Основное из них — запрет пить без тоста. Каждый бокал должен быть «осмыслен» словом. Перед каждым новым кругом выпивки тамада объявляет тему очередного тоста и произносит его первым. Только после него могут говорить и остальные, двигаясь по очереди. Это формирует особый ритм: речь — пауза — питье. Но при внешней непринужденности все регулируется довольно жестко: последовательность тостов имеет свои каноны, меняющиеся в зависимости от региона и повода. Начальные тосты всегда посвящены самым фундаментальным ценностям: миру, памяти предков, семье, родителям, детям, дружбе. Позже темы могут становиться свободнее, но обрядовый каркас при этом не исчезает.
Часто демонстрируются певческие умения, более редкие — танцевальные, но они тоже встречаются. Внутри ритуальных ограничений возникает пространство для своеобразного креативного состязания, где каждый пытается показать и свое мастерство пить, и способность сохранять ясность и уважительность. Однако открыто это соперничество почти никогда не признается. Участники предпочитают говорить о взаимной поддержке и братстве, о том, что цель супры — объединить, а не рассорить. Такое умолчание превращает соревновательную составляющую в тонкий социальный механизм: оказываясь скрытой, она действует еще сильнее, усиливая дипломатичность поведения и необходимость тонко чувствовать настроения других.
«Не горюй!» представляет собой вольную экранизацию романа Клода Тилье «Мой дядя Бенжамен», однако Данелия радикально переосмысляет первоисточник, перенося действие в Грузию рубежа веков, что позволяет вписать сюжет в локальный культурный контекст и наполнить его национальными мотивами.
В «Не горюй!» супра становится одним из ключевых пространств, в котором раскрывается общее мировосприятие фильма. Здесь важен не столько ход сюжета, сколько особая среда, пронизывающая каждую сцену: ощущение жизнелюбия, густой эмоциональности и безусловной привязанности к общности. Данелия показывает мир, где застолье становится формой существования, способом проживать радость, горе и даже финальные точки человеческой биографии.
Особенно выразительно это проявляется в эпизоде с решением старого лекаря Левана Цинцадзе устроить собственные поминки еще при жизни. Внутри логики фильма это не выглядит странностью или нарушением нормы: наоборот, событие превращается в большой пир, собирающий самых близких людей. Он не просто собирает гостей и не просто организует пир — он стремится заранее назначить тамаду, человека, который будет вести ритуал, произносить главную поминальную речь и направлять эмоциональный поток застолья. Этот жест подчеркивает значимость фигуры тамады как носителя моральной ответственности, как того, кто задает ритуалу ритм, смысл и тон.
В фильме видно, что выбор тамады это не формальность, а ключевой момент, от которого зависит все настроение грядущего застолья. Так Данелия демонстрирует, что внутри бытового юмора и легкости скрыта строгая логика ритуала.
Застолье здесь показано в его наиболее соборном состоянии: за столом звучат шутки, текут разговоры, поднимаются бокалы, а главное — раздается многоголосное мужское пение, которое в фильме воспринимается как культурный код. Эти песни не просто украшают сцену, а задают ее внутренний ритм: в них слышна сплоченность, память, чувство принадлежности к общему миру. Такое отображение делает супру не бытовой деталью, а своего рода эмоциональным центром фильма.
В конечном счете супра в «Не горюй!» становится тем пространством, в котором формируется сам образ желаемой жизни. Мир Данелии притягателен именно своей собранностью: здесь люди умеют быть вместе, умеют делить радость, поддерживать друг друга, превращать даже тяжелые моменты в повод для встречи. Супра выступает здесь не только традицией, но и способом переживания мира, в котором хочется остаться, теплом, открытым и полным человеческой энергии.
Нико Пиросмани
Картины Пиросмани постепенно начинают восприниматься как своеобразный визуальный атлас супры, в котором собраны ее ключевые элементы. Он словно фиксирует базовый набор форм, из которых строится грузинское застолье, и тем самым создает ранний, интуитивный словарь образов, позже ставший фундаментом для массовой визуальной традиции: от советской эстетизации до современных представлений о том, как должна выглядеть супра на картине или в кадре.
«Друзья Бегоса». 1910. Нико Пиросмани
Отказавшись от мещанского мира и фактически живя в нищете, Пиросмани начал писать вывески и гастрономические сцены, часто получая за них лишь ужин. Его работы вроде «Компании Бего», «Друзей Бегоса», «Праздника», «Пикника» можно считать своеобразной рекламой духанов. В них нет психологизации: еда и столы поданы не как часть живого процесса, а как декоративные элементы. Художник фиксирует устойчивые визуальные фреймы — «еда», «застолье», в широком смысле элементы супры, но показывает их как условные знаки, а не как переживаемую традицию.
«Семейный праздник». 1907. Нико Пиросмани
В «Компании Бего» хлеб шоти лежит на столе как серп луны, рядом — аккуратно расположенные блюда, шампуры, кувшины и бутылки вина. Всё подчеркнуто симметрично, почти эмблематично. Декоративность делает сцену еще более условной, и то же ощущение возникает в «Празднике», «Пикнике», многочисленных «Кутежах» — перед зрителем застолья без эмоций, без движения, без чувства общей энергии.
«Натюрморт». Начало ХХ века. Нико Пиросмани
Вати Давиташвили
«Без названия»(Untitled). 1993. Вати Давиташвили
Вати Давиташвили был самоучкой и нонконформистом, художником, которого редко выставляли за пределами его родной Кахетии. Жизнь в Телави, где он рано построил собственную студию, обеспечила ему относительную свободу от жестких догм социалистического реализма, определявшего культурное производство в СССР. Начав с более традиционных пейзажей родного города, в 1990-е Давиташвили приходит к сложным структурным композициям и по сути к совершенно современному способу визуального высказывания. Он создает мета-работы, в которых внутри одной плоскости сосуществуют несколько изображений, образуя многоуровневый процесс смыслообразования.
На фоне геометрически фиксированных образов церквей, деревьев, людей, пейзажей, газетных листов, бабочек разворачиваются абстрактные паттерны, но первое, что зритель обнаруживает при более близком рассмотрении, — это символические изображения пищи: множественные кахетинские шоти, длинные, серповидные, заостренные на концах; горшечные растения; колбасы, редис, огурцы; солонки; глиняные кувшины с вином. Хлеб в этих работах приобретает не просто функцию предлагаемой пищи, но и символическое измерение — он становится воплощением самой жизни.
«Без названия»(Untitled). 1991. Вати Давиташвили
Такое внимание к хлебу и к винным сосудам, к съестному как к ядру человеческой общности, напрямую резонирует с атрибутикой супры — ритуального застолья, в котором хлеб и вино являются не гастрономическими, а символическими опорами. У Давиташвили кахетинские шоти и кувшины с вином выступают как универсальные знаки гостеприимства, совместности, разделяемой энергии, которые в грузинской визуальной традиции связаны с пространством супры.
«Без названия»(Untitled). 1990. Вати Давиташвили
Его натюрмортные мотивы можно читать как ускользающие фрагменты застольного ритуала, перенесенные из социальной реальности в область структурированной визуальной памяти. И в этом смысле художник становится наследником и Нико Пиросмани, и Веры Пагава, у которых хлеб также является ключевым визуальным знаком супры и ее культурной философии. Давиташвили буквально и метафорически использовал кахетинскую «архитектонику» — менее очевидную, но более утонченную традицию, чтобы работать внутри системы и одновременно изменять ее изнутри.
«Без названия»(Untitled). 1993. Вати Давиташвили
Именно здесь связь с супрой становится особенно значимой: ее символы хлеб, вино, сосуды, совместная пища становятся для Давиташвили не просто этнографическими элементами, но структурными единицами визуального сопротивления. Через изображение базовых элементов застолья он фиксирует устойчивость культурных кодов, переживающих политические режимы. Так супра как пространство совместности, памяти, ритуального жеста оказывается встроена в его живописный язык как способ сохранения идентичности и как тихая форма несоответствия идеологическим ожиданиям.
«Без названия»(Untitled). 1990. Вати Давиташвили
Александр Флоренский
В творчестве Александра Флоренского стол занимает особое место. Он не превращается в декорацию и не служит фоном бытовой сцены. Напротив, стол поднимается до уровня самостоятельного визуального героя, который способен удерживать на себе смысловое напряжение происходящего, даже если фигуры людей отсутствуют. В этом подходе легко увидеть параллели с супрой, где стол становится центром ритуального пространства, организуя траектории взглядов, предметов и жестов. Визуальный язык Флоренского основан на подчеркнутом внимании к мелочам: линии края стола, форме тарелок, плотности раскладки предметов.
Натюрморты. 2025. Александр Флоренский
Особая выразительность работ Флоренского проявляется в том, что стол изображается без участников трапезы. Отсутствие людей не делает сцену пустой — напротив, подчеркивает самостоятельность предметного мира. В контексте супры это дает интересный аналитический ракурс: ритуал можно увидеть как структуру, живущую независимо от конкретных исполнителей. Такая обезличенность помогает рассматривать супру не как эмоционально насыщенное застолье, а как визуально упорядоченную систему, где материальные элементы задают рамку поведения.
«Пасхальный натюрморт (по мотивам Н. Пиросманашвили)». 2025. Александр Флоренский
Предметы в работах Флоренского существуют в плотной взаимосвязи: они образуют ритм, выстраиваются в линии, формируют равновесие между пустотами и заполненными зонами. Эта логика визуальной дисциплины напрямую перекликается с устройством супры. Грузинский стол не хаотичен. Он наполнен до предела, но его насыщенность структурирована. На столах Флоренского присутствует много продуктов, традиционно относящихся к изображению супры: хлеб, кувшины, рыба, редис. Флоренский превращает бытовые предметы в знаки. В его композициях они очищены от случайности, будто вынесены в пространство, где каждая деталь получает статус символа.
«Натюрморт с синей кружкой». 2025. Александр Флоренский
Флоренский не изображает супру напрямую, но его художественная логика дает возможность рассматривать грузинское застолье не только как социальное явление, но и как визуально организованную конструкцию. Она живет в предметах, их порядке, насыщенности пространства, в структурном принципе, который определяет, как именно стол становится площадкой для ритуала. Художник показывает, что трапезный стол может функционировать как самостоятельное смысловое поле.
«Натюрморт с рыбой». 2025. Александр Флоренский «Натюрморт с монограммой». 2025. Александр Флоренский
Алексей Дубинский
Творчество Алексея Дубинского отличается документальностью, вниманием к повседневной жизни и умением выделять выразительность в обычных ситуациях. Его живопись и графика часто обращаются к сценам общения, бытовым пространствам, фигурам людей, занятых простыми делами. В ряде его работ присутствуют столы, блюда, напитки и прочие знаки бытовой жизни. Они подаются без идеализации: с легкой небрежностью, свойственной реальности, где еда существует не как декоративный элемент, а как часть человеческого взаимодействия.
«Без названия»(Untitled). 2024. Алексей Дубинский
Эта подача особенно хорошо работает в контексте супры, где изобилие — это обязательный компонент ритуала. У Дубинского еда на столах часто выглядит «потраченной», тронутой, используемой. Это визуально усиливает идею процесса, а не застывшей композиции. Супра живет именно в этом движении: не в идеальной сервировке, а в постоянном перетекании еды, бокалов, жестов, тостов, голосов. Дубинский помогает увидеть механику потребления как важную часть ритуала: вино льется, блюда исчезают, пространство меняется. Так визуализируется динамическая природа супры.
«Приготовление к обеду». 2020. Алексей Дубинский «После Ужина»(After Dinner). 2024. Алексей Дубинский
Будничное показано на картинах художника без обесценивания, быт у него не грязный и не возвышенный — он реальный. Супра тоже существует на границе: это одновременно повседневное застолье и священный ритуал. В творчестве Дубинского эта двойственность проявляется в том, как бытовые элементы обретают композиционный вес. Простые предметы получают символическую интенсивность, но без искусственной торжественности.
Супра в таком ключе может анализироваться как ритуал, выросший из быта, где сакральное и повседневное не разделяются жесткой границей.
В большинстве работ Дубинского чувствуется остановленность момента: как будто сцена вырвана из длительного процесса, и в следующую секунду все продолжится. Такой эффект идеально подходит для анализа застольной динамики, где время течет циклично, от тоста к тосту.