Визуальные коды и семиотика супры
Сюжет супры в визуальной культуре и повествовательных формах неизменно служит способом артикуляции более широких вопросов, выходящих далеко за пределы застольного ритуала. Через структуру пиршества и организацию пространства стола становятся заметны гендерные отношения, распределение ролей, степень власти и видимость женского участия. В тех же рамках проявляются социальные и философские напряжения — от коллективной ответственности и этики совместного бытия до скрытых иерархий, регулирующих поведение участников.
Супра оказывается удобной сценой для исследования моделей мужественности: ожидаемых форм поведения, демонстративной эмоциональности, способности вести тост и выражать моральную позицию. Одновременно она вскрывает вопросы гостеприимства, экономических неравенств, поколенческих различий и способов управления эмоциями в коллективной среде. Благодаря такой многослойности супра превращается в аналитический инструмент, через который можно проследить, как культура реагирует на изменения в обществе и какие смыслы закрепляются в повседневных ритуалах.
Нико Пиросмани
На картинах Пиросмани фигуры тамады и мерикипе появляются не как активные участники ритуала, а как почти застывшие знаки роли, сведенные к самому факту присутствия. Тамада, который в живой супре должен задавать ритм застолью, направлять общение, удерживать внимание и эмоциональную напряженность круга, у Пиросмани оказывается лишен этих функций. Его жесты не разворачивают тост, не ведут за собой других, а выглядят как декоративные элементы, вписанные в симметрию композиции. Даже если в его руке поднят бокал, он не создает ощущения живого обращения к гостям — жест словно остановлен на середине, без адресата и без внутреннего импульса.
«Компания Бего». 1907. Нико Пиросмани
Эти картины висели прямо в духанах, где реальные посетители сталкивались со своими «изображенными версиями». Живые люди ели и пили, а на стене висели их безмолвные двойники, лишенные радости. Такой визуальный контраст усиливал эффект отчуждения: пирующие на картинах сидят рядом, но будто не замечают друг друга. Их взгляды разбегаются, жесты схематичны, эмоции отсутствуют: создается впечатление застолья, вынутого из реальности и застигнутого в какой-то немой паузе.
«Крцаниси». Начало ХХ века. Нико Пиросмани
В композициях часто появляются бурдюки вина. Интересно, что вино пьют и из бокалов, и из рогов, что подчеркивает смешение старой и новой культуры, города и деревни. Такая двойственность важна и для анализа супры: традиция здесь не проживается, а просто демонстрируется, превращаясь в знак.
«Обед тифлисских торговцев с граммофоном». Начало ХХ века. Нико Пиросмани
Как и тамада, на картинах Пиросмани изображен и мерикипе. Вместо того чтобы усиливать атмосферу застолья, поддерживать эмоциональный ритм песней или танцем, он оказывается частью статичной сцены. Музыкант у Пиросмани не вовлекает зрителя, не взаимодействует с пирующими, не создает движения, а выступает скорее обозначением того, что на картине «присутствует праздник». Это превращает людей в символический атрибут, близкий к тому, как художник изображает сосуды с вином или блюда на столе: важный элемент культуры, но лишенный телесной энергии и контакта.
Из-за этой подчеркнутой неподвижности персонажи выглядят так, будто их роли утратили свое ритуальное содержание. Тамада не объединяет гостей, мерикипе не оживляет трапезу — супра словно лишается своего внутреннего двигателя. На фоне того, как в реальности эти фигуры формируют эмоциональное ядро застолья, такой способ изображения усиливает ощущение отчуждения. Пиросмани показывает знаки традиции, но не ее действующую силу.
Ладо Гудиашвили
«Кутеж кинто с женщиной». 1919. Ладо Гудиашвили
Подобную манеру можно заметить и у Ладо Гудиашвили в «Кутеже кинто с женщиной», «Хаши», «Тосте на рассвете». Здесь тоже чувствуется отчуждение и отсутствие настоящего эмоционального контакта. Пиросмани, работавший в «нижнем» Старом Тифлисе, отражал жизнь бедных районов, и его персонажи часто выглядят так, будто под внешней маской веселья скрывается тяжелое внутреннее состояние. Возможно, поэтому его пиры, пикники и застолья кажутся одновременно знакомыми и странными. В них видна форма, но почти не ощущается дух, та самая энергия и общность, которые традиционно связываются с настоящей супрой.
«Тост на рассвете». 1920. Ладо Гудиашвили
Женские и мужские образы в контексте супры
Рассмотрение роли женщин в контексте грузинской супры позволяет выявить, насколько глубоко женская агентность встроена в организацию праздника, поддержание семейных связей и воспроизводство культурной идентичности. Несмотря на устойчивое представление о супре как преимущественно мужском ритуале, связанного прежде всего с фигурой тамады и иерархией тостов, женское участие оказывается гораздо более комплексным и многоуровневым. Женщины обеспечивают материальную и символическую основу застолья, организуют его структуру, регулируют динамику события и выступают носительницами знаний, без которых ритуал не способен состояться.
Одним из ключевых элементов женской организации становится фигура «гамге» — управляющей процессом подготовки застолья. Эта роль не сводится к простому приготовлению пищи, но предполагает координацию других женщин, распределение обязанностей, контроль за порядком и соблюдением традиций. Гамге выбирают из числа тех, кто обладает наибольшим опытом, знанием кулинарии и навыками структурирования большого коллективного труда. В отличие от мексиканской «майордомы», грузинская управляющая действует в менее формализованной среде, где решения принимаются гибко, исходя из обстоятельств и ресурсов конкретной семьи. Женские сети, образующиеся вокруг подготовки супры, представляют собой динамичную систему сотрудничества, способную адаптироваться к разным задачам и масштабам праздника. Они демонстрируют автономию и способность к самоорганизации, являясь важной частью социальной структуры.
Готовка как коллективная практика формирует особое женское пространство, чаще всего связанное с кухней. Это пространство обладает двойственной природой: с одной стороны, оно интимно и отделено от остального дома, с другой — именно в нем создается основа семейного праздника. Кухня функционирует как зона, где поддерживаются родственные связи, передаются знания и утверждается принадлежность к определенной культурной традиции. Женщины, вовлеченные в приготовление пищи, формируют эмоциональный и символический фон события: атмосфера дома, запахи, порядок и эстетика пространства становятся частью ритуального опыта. Пища, появляющаяся на столе, является не только результатом труда, но и выражением семейных ценностей и ожиданий. Таким образом, женская работа в подготовке супры не ограничивается утилитарными задачами, а выступает механизмом культурного воспроизводства, посредством которого поддерживаются нормы гостеприимства, представления о «правильной» пище и идентичность семьи.
Тосты мужчин за женщин, обращенные к идеализированному образу «грузинской женщины»: скромной, терпеливой, заботливой и преданной. Однако биографии святых и исторических фигур, упоминаемых в этих тостах, свидетельствуют о гораздо большей силе, решительности и активной позиции женщин, чем позволяет стереотип. Внутри супры женский голос, хотя и ограничен рамками традиции, сохраняет заметное влияние, определяя эмоциональную динамику застолья.
Несмотря на традиционное разделение сфер, женщины активно участвуют и в самом застолье. Их вклад выходит за рамки пассивного присутствия и включает участие в тостах, взаимодействие с другими гостями, управление процессом потребления пищи и напитков. Женские тосты, хотя и могут быть менее формализованными, чем мужские, нередко служат важным способом артикуляции семейных ценностей, выражения признательности и поддержания социальных отношений.
В визуальном изображении супры у Пиросмани роль женщин предстает неоднозначной и отражает социальные модели своего времени. В ряде полотен художник показывает застолье как преимущественно мужское пространство: женщины отсутствуют за общим столом и располагаются отдельно, на периферии сцены или за отдельным столиком. Такое разделение подчеркивает социальные и ритуальные границы традиционного пиршества, где мужская часть являлась основной носительницей публичной речи, тостов и демонстративного потребления вина. Однако в других работах художник полностью снимает гендерное разделение.
«Кутеж перед двухэтажным домом» фрагмент. Начало ХХ века. Нико Пиросмани
Мужчины и женщины сидят вместе, участвуют в общей сцене пиршества и равноправно присутствуют в композиции. Эти вариации показывают, что Пиросмани фиксирует не единообразную модель застолья, а спектр практик: от строго структурированного ритуала с гендерными границами до более открытого и смешанного формата участия. Благодаря этому его картины можно рассматривать как визуальную документацию различных социальных конфигураций супры, где женская включенность и степень ее видимости меняются в зависимости от контекста и среды изображенного события.
«Компания Бего» фрагменты. 1918. Нико Пиросмани
Женская роль в супре существенно шире общепринятых представлений. Женщины определяют структуру и смысл события через труд, знания и способность поддерживать социальную ткань. Супра без женского участия невозможна не только в практическом, но и в культурном смысле. Через коллективную готовку, распределенные обязанности, совместное потребление пищи и участие в ритуале женщины обеспечивают воспроизводство «грузинскости» — того набора ценностей, норм и представлений, который делает супру центральным элементом национальной идентичности.
Женское присутствие в супре — это не периферийная, а ключевая часть ритуала. Женщины формируют не только материальную основу застолья, но и социальную, символическую и эмоциональную структуру традиции. Их деятельность укрепляет семейные связи, поддерживает устойчивость культурных моделей и одновременно адаптирует их к современным условиям. Женская агентность, проявляющаяся в процессе супры, становится механизмом трансформации общественных отношений, способом утверждения собственной субъективности и подтверждением того, что традиция живет не в фиксированных формах, а в практиках людей, которые наполняют ее смыслом.
Мариам Бицадзе
Супра в прочтении Мариам Бицадзе становится пространством, где женский опыт вступает в конфликт с нормативной маскулинностью ритуала. Фильм вскрывает, насколько супра традиционно выстроена вокруг мужского голоса, мужской иерархии, мужского права говорить — и как это влияет на эмоциональный климат застолья. Женские персонажи начинают отмечать пределы участия, заданные традицией. Однако Бицадзе показывает, что именно в этой структурной ограниченности и появляется пространство для переосмысления. Женская агентность выражается в возможности нарушать ожидания, отказываться от роли «фонового обеспечения» и заявлять себя как самостоятельных субъектов внутри ритуала.
«Пир»(The Feast) постер и бэкстейдж фильма. 2025. Мариам Бицадзе
Ника Кутателадзе
Работы Кутателадзе разворачиваются вокруг наблюдения за жизнью небольших грузинских сообществ, где человеческие отношения прочитываются через образы повседневности. Художник показывает абстрагированные сельские ландшафты и мужчин, населяющих эти пространства, фиксируя в их взаимодействиях напряженность, скрытую солидарность и ощущение замкнутого мира, постепенно пустеющего. Лица персонажей подчеркнуто суровы и немногословны, а сама среда одновременно напоминает о независимости каждого и о поведении группы, действующей по своим негласным правилам.
«Без названия»(Untitled). 2022. Ника Кутателадзе
Большая часть работ выполнена на деревянных досках, что отсылает к материалам грузинской православной живописи и связывает современную визуальную речь с локальной художественной традицией. При этом художник использует приглушунные, почти выцветшие оттенки, а глаза персонажей намеренно растворяются в фоне или будто скрываются за матовой пленкой. Из-за этого образ человека оказывается одновременно сильным, автономным и уязвимым, словно находящимся на грани исчезновения.
«Без названия»(Untitled). 2022. Ника Кутателадзе
В работах Кутателадзе присутствуют темы, которые помогают расширить рамки визуального анализа ритуала. Изображенные художником малые сообщества, почти растворенные в ландшафте, напоминают о том, что супра формирует не только застольный этикет, но и модели коллективного существования. В его героях можно увидеть ту же двойственность, что проявляется в супре: стремление к независимости и одновременно потребность в общности; желание сохранять традицию и страх перед ее исчезновением; напряженность между индивидуальной позицией и групповым поведением.
В этом смысле живопись Кутателадзе становится визуальным свидетельством того, как меняется социальная ткань, внутри которой функционирует супра. Она фиксирует состояния распада и собрания, изоляции и принадлежности — те же процессы, которые определяют трансформацию застольного ритуала в современной грузинской культуре.
«Без названия»(Untitled). 2021. Ника Кутателадзе
Ника Кутателадзе обращается к мотивам супры, показывая ее в современном, лишенном идеализации формате: вместо традиционных рогов для вина и хрустальных бокалов появляются пластиковые бутылки и одноразовые стаканы. Выделяется ее визуальная неустроенность.
Художник намеренно разрушает привычный образ идеальной супры, показывая ее эволюцию в сторону более утилитарной и будничной формы.
При этом фигуры пирующих у Кутателадзе нередко переплетаются с образами зверей. Такое смешение человеческого и животного регистров позволяет ему исследовать поведение группы, которое проявляется как менталитет стаи: с внутренними иерархиями, механизмами подчинения, ритуализированными действиями и коллективными импульсами.
«Без названия»(Untitled). 2024. Ника Кутателадзе
В этом контексте супра становится не просто застольем, а пространством, где можно наблюдать взаимодействие людей на уровне инстинктов, социального давления и групповой динамики. Художник показывает, как устойчивые нормы супры формируют определенную модель поведения, в которой индивидуальность может растворяться в коллективном порыве, а человеческие жесты незаметно сближаются с инстинктивными реакциями стайного существования.
Теа Гветадзе
Работы Теи Гветадзе редко обращаются к застолью в прямом виде: в ее живописи почти нет изображений коллективных трапез, тостующих фигур или традиционных украшенных столов. Но именно в этом отсутствии открывается важный ракурс для исследования супры. Гветадзе работает с памятью, внутренней тишиной, пластами личной и коллективной истории — и эти темы непосредственно связаны с тем, что скрыто внутри ритуала супры: механизмами передачи опыта, способами хранения прошлого, визуальными знаками общности.
«Черные шоти»(Shavi Shotebi). 2012. Теа Гветадзе
Во многих ее работах пространство обретает почти ритуальную плотность. Комнаты, интерьеры, пустые поверхности, фрагменты предметов становятся чем-то большим, чем бытовые детали. Они напоминают сцены, где «только что что-то произошло» или «вот-вот произойдет». Такая напряженная пауза легко соотносится с логикой супры: грузинское застолье живет не только в настоящем моменте, но и в памяти предков, в накопленном опыте семьи, в невидимых присутствиях. Гветадзе создает визуальные пространства, где важнее след события, чем сам жест.
«Даже если это займет вечность, я буду ждать тебя»(If it takes forever, I will wait for you). 2012. Теа Гветадзе
Работы Гветадзе часто наполнены мягкой меланхолией, ощущением семейной памяти и неясных воспоминаний. Супра строится не только на веселье, но и на обязательной эмоциональной глубине: существуют тосты за умерших, за родителей, за дом, за тех, кого больше нет рядом. Гветадзе работает именно с этим пластом — с невыразимым слоем эмоционального опыта, который почти невозможно передать документально, но можно визуализировать через атмосферу.
Туту Киладзе
Наивная модернистская логика игры, примитивистская условность авангарда и свобода детского рисунка формируют основу художественного мышления Туту Киладзе. Ее манера строится на соединении непосредственности, присущей детскому взгляду, и осознанного выбора художественных средств: легкости, ощущению защищенности и доверия миру, способности превращать самые обычные предметы в элементы игры. Эта детская пластика становится не просто эстетикой, но способом конструирования целого мира, в котором персонажи существуют свободно и непринужденно.
«Пир»(Feast). 2018. Туту Киладзе
В контексте исследования феномена супры особенно значимыми оказываются работы Киладзе, где она изображает пирующих. Художница сохраняет свою характерную дистанцию: фигуры за столом кажутся удивительно маленькими относительно окружающего пространства, как будто помещенными в огромный мир, который продолжает существовать независимо от застолья. Однако это пространство не подавляет и не враждебно, напротив, оно воспринимается как безопасная, почти игровая среда, внутри которой супра становится не столько ритуалом, сколько естественным, органичным состоянием человеческого сосуществования.
«Пир»(Feast). 2023. Туту Киладзе
Уменьшенность человеческих фигур придает образу пирующих особую эмоциональную интонацию. Люди выглядят так, словно они часть большого мира, где супра не выделяется как героическое или торжественное событие, а проявляется как тихий, но устойчивый жест человеческой близости. Это отличие особенно заметно по сравнению с каноническими изображениями грузинских застолий, где фигуры зачастую монументальны, масштабны и центрированы. В работах Киладзе все обратное: композиция смещает акцент с самодостаточности пирующих на их включенность в более широкое пространство.
«Пир»(Feast). 2018. Туту Киладзе
Художница строит свои сцены, используя удлиненные перспективы и отдаленность точки зрения. Благодаря этому стол, за которым сидят персонажи, кажется частью большого ландшафта, а не автономным центром событий. Фигуры, рассаженные вокруг стола, напоминают бусины, аккуратно рассыпанные по поверхности, но не потерянные: каждая из них удерживается внутри общей структуры пространства, которое одновременно и открытое, и защищенное.
Такое изображение супры формирует новую оптику восприятия ритуала. Если в традиционной иконографии застолья акцент делается на его структуре, иерархии, мужских ролях или интенсивности эмоций, то у Киладзе супра предстает как человеческая практика, вписанная в мягкое, неконфликтное, почти детское восприятие мира. Здесь нет давления ритуала: нет драматизации тамады, жестов, тостов. Вместо этого есть ощущение, что пирующие просто существуют внутри мира, который принимает их как часть себя.
«Пир»(Feast). 2023. Туту Киладзе