Когда речь идёт о человеке в Аду, можно выявить следующую классификацию по принципу его роли: человек как мученик, человек как наблюдатель и человек как действующее лицо. К каждому типу, помимо различных оригинальных работ, можно отнести некий популярный сюжет, интерпретированный у множества авторов: «Лазарь и Богач», «Искушение Святого Антония» и «Сошествие Христа в Ад», соответственно.
(а) Человек как мученик
Первые сохранившиеся сюжеты, изображающие одиночного человека в Аду, относятся к XV веку, однако можно отметить фрагмент полиптиха с изображением коронования Богородицы и Святых за авторством Ченни ди Франческо, относящийся к концу XIV века. Святой Антоний, окружённый демонами — один из самых популярных сюжетов темы исследования, и может относиться к обоим разделам, так как зачастую вместе с видениями демонов изображается и видение самого Ада.
Обычно изображающийся лишь наблюдателем, в Данном случае Антоний, подверженный мучениям, окружён восемью схожими демонами, каждому из которых соответствует свой цвет, из-за насыщенности которых именно демоны первыми бросаются в глаза, в то время как человек теряется на их фоне и даже нимб сливается с одним из бесов. Тем не менее, главным героем здесь всё же является сам Антоний, и выделяется он при помощи центростремительной композиции, созданной при помощи демонов и их оружия.
Ченни ди Франческо, Нижняя панель полиптиха с изображением коронования Богородицы и Святых. Италия, 1390
«Ад» Ханса Мемлинга похожим образом в первую очередь изображает демона, а вот люди в его ногах — не главные герои, и даже сливаются с пламенем, на фоне которого демон только сильнее выделяется. Тем не менее, именно к ним в итоге сходится взгляд, опускаясь от ленты с текстом к пасти с мучениками.
Ганс Мемлинг, «Ад» («Земное тщеславие и божественное спасение»). Голландия, 1485
Ангел, ведущий душу в Ад на картине Босха является маленьким белым пятном, акцентирующим главных героев — они будто светятся на фоне тёмных фигур, перекликаясь с бликом колокола в центре картины — туда же и направлена рука Ангела. На всей картине они наиболее динамичны на фоне трёх неподвижных тёмных массивов.
Иероним Босх, «Ангел ведёт душу в Ад». Голландия, 1500-1516
На другой картине Босха, «Река в Ад», герой выделяется не цветом или освещением, а лишь своей позицией: мученик находится по центру в основании вытянутого полотна, нижняя часть которого останавливает взгляд зрителя благодаря большей детализации.
Иероним Босх, «Река в Ад». Голландия, 1505-1515
В случае гравюр, где цвет отсутствует, акцент всё равно можно передать через освещение и светотень. Так белыми участками выделяется герой на фоне тёмного леса на гравюре Якопо Каральо, и так другой герой теряется и сливается с происходящим за счёт отсутствия этого контраста на гравюре с титульного листа трактата Мартина Лютера. Обе гравюры изображают человека в центре, но только в одной из них он действительно выделяется.
Гравюра с титульного листа антипапского трактата М. Лютера, «Папа у врат Ада». Германия, 1545 / Якопо Каральо, «Ярость, олицетворяемая измождённым человеком». Италия, 1520-1539
При этом необязательно выделять героя на гравюре через чёрное и белое — акцент может создаваться направляющими, которые первыми бросаются в глаза за счёт некой повторяющейся формы, как это сделано на гравюре 1556 года.
Автор неизвестен, «Пытки душ в Аду». Голландия, 1556
На гравюре «Ад» Яна Саделера основная группа людей отделена светлым пятном и крупным планом, то есть масштабом, но также является разделением, границей между двумя зонами: дальним планом арок и крупным планом дымящегося пламени.
Ян Саделер, «Ад». Фландрия, 1575-1600
У Питера де Йоде герой в лодке буквально отделён от толпы светлым пятном: люди за его спиной заштрихованы и оттого образуют единую серую массу, служащую фоном для главных героев.
Питер де Йоде, «Страшный Суд». Фландрия, 1615
Популярный сюжет, изображающий грешника в Аду, относится к притче о Лазаре и Богаче, а именно к сцене, где второго утаскивают демоны. На гравюре Генриха Альдегревера человек изображён в верхнем углу на втором плане, однако акцентирован через контраст с фоном — вокруг него как бы создаётся белая плашка. Помогает также и прямое указание на героя рукой одного из демонов.
Генрих Альдегревер, «Богача уносят в Ад». Германия, 1554
Часто в этом сюжете акцентным светлым пятном становится небольшой кусочек Рая с маленькими фигурами Лазаря и Бога, хоть и сам Богач тоже выделяется при помощи яркости своего тела на фоне тёмного Ада, а также устремлённых к нему демонов. Другой вариант — акцент освещением: некий скрытый источник отбрасывает свет на главного героя, окружённого демонами.
Автор неизвестен, «Богач в Аду». Германия, 1624 / Эгидий Саделер II, «Богач в Аду». Бельгия, 1595 / Криспейн ван де Пасс, «Лазарь и Богач». Голландия, 1637
Давид Тенирс Младший, «Богача ведут в Ад». Фландрия, XVII век / Давид Тенирс Младший, «Богача ведут в Ад». Фландрия, 1647
Сальватор Роза, «Искушение Святого Антония». Италия, 1645
(б) Человек как наблюдатель
Когда человек оказывается наблюдателем в Аду, он редко изображается в центре картины — он стоит в стороне, позволяя зрителю вместе с ним изучить происходящее. Тем не менее, акцент всё равно может быть сделан именно на наблюдателя, который является неким персонажем, сюжетным главным героем.
Акцентирование цветом наблюдается в серии иллюстраций Симона Мармиона «Видение Тундала», где используется одна и та же композиция. Герой, сопровождаемый ангелом, изображается в левом, как правило, нижнем, углу, занимая примерно 1/6 иллюстрации, однако выделяется за счёт цвета — светлого пятна его тела на фоне тёмно-серых скал. Сам размер тоже играет роль — маленькая фигура контрастирует с крупными формами озёр и котлов, благодаря чему бросается в глаза.
Симон Мармион, «Видение Тундала». Франция, 1470
У Босха, наоборот, в том же сюжете Тундал, хоть и расположен в том же месте, сливается с фоном из-за цвета. Хоть он и расположен на отдельном слое, это незаметно: Тундал не сильно крупнее других фигур. На него ничто не указывает, и было бы неясно, что он главный герой, если бы не ангел за спиной — то есть акцент здесь именно сюжетный.
Иероним Босх, «Видение Тундала». Голландия, 1479
«Видение Тундала» иначе изобразил последователь Босха: Тундал и ангел, как наблюдатели, снова в углу, но уже верхнем. Герои — две светлые фигуры на светлом фоне, они бы не привлекали внимание, если бы не были выделены ярким овальным пятном-свечением, а также пустотой пространства вокруг них при всей детализации картины.
Последователь Иеронима Босха, «Видение Тундала». Голландия, 1485
В книжной иллюстрации к изданию «Божественной Комедии» 1491 года наблюдатели, Данте и Вергилий, снова расположены в левом нижнем углу. Они отделены от Ада сюжетно и пространственно: стоя перед вратами, они находятся как бы на отдельном слое, ближе к зрителю, и, соответственно, крупнее.
Венецианское издание «Божественной Комедии» Данте Алигьери, «Врата Ада». Италия, 1491
На картине «Искушение Святого Антония», созданной последователем Босха из разных элементов его работ, главный персонаж отчётливо виден и выделяется сразу несколькими способами: крупным планом на фоне детализированного фона, образующего скорее плоскость, нежели глубину; насыщенным жёлтым пятном нимба, а также вспомогательным элементом в виде ленты с текстом, окружающим героя и отгораживающим его от хаоса фона.
Последователь Иеронима Босха, «Искушение Святого Антония». Голландия, 1517
В остальных случаях Святой Антоний чаще изображается дальше от центра, оставляя место самой сцене искушения. Выделяться он может масштабом или неким массивом вокруг героя, создающим подобие плашки, своей формой обрамляющей святого.
Ян Мандейн, «Искушение Святого Антония». Голландия, 1550
Последователь Иеронима Босха, «Искушение Святого Антония». Голландия, 1550
Если Антоний изображён в маленьком масштабе, стремление к его фигуре может создаваться при помощи скопления персонажей вокруг главного героя — ощущение скопления создаётся благодаря контрасту пустого пространства и детализированной области сгущения фигур. Однако зачастую из-за световых пятен акцент может сбиваться на других героев, как это происходит у Яна Брейгеля и Давида Тэнирса Младшего.
Ян Брейгель Старший, «Искушение Святого Антония». Голландия, 1594
Давид Тэнирс Младший, «Искушение Святого Антония». Голландия, XVII век
Давид Тэнирс Младший, «Искушение Святого Антония». Голландия, 1650 / Давид Тэнирс Младший, «Искушение Святого Антония». Голландия, 1660
Картина ван Сваненбурга — особый случай: главный герой изображён настолько мелко, что практически незаметен. Он снова отделён плашкой-фигурой, но представлен лишь тёмной точкой, и только благодаря нимбу вокруг головы можно понять, кто на картине главный герой.
Якоб Исаакс ван Сваненбург, «Искушение Святого Антония». Голландия, 1617-1620
На гравюрах Питера Брейгеля Старшего, посвящённых человеку в Аду, главный герой не акцентируется масштабом, цветом или светом, отчего его трудно отделить от фона. В случае «Зависти» основная роль определяется центральной позицией и открытостью фигуры, а в случае Святого Иакова герой акцентируется нимбом, представленным белым кругом за его головой.
Питер Брейгель Старший, «Зависть». Голландия, 1558
Питер Брейгель Старший, «Святой Иаков и Маг Гермоген». Голландия, 1565 / Питер Брейгель Старший, «Падение Мага». Голландия, 1565
В сцене Ада, напоминающей «Видение Тундала», герой-наблюдатель не слишком заметен, но подчёркивается пятном в облаках вокруг него.
Последователь Иеронима Босха, «Ад». Фландрия, 1600
«Данте и Вергилий в Аду» (1619-1620) Филиппо Наполетано и «Ад» (1622) Франсуа де Номе весьма схожи: под светлые фигуры главных героев в левом нижнем углу подложен тёмный фон, из-за чего они становятся виднее, оставаясь лишь маленькими фигурками на фоне архитектурно-природных пейзажей. У де Номе герой, кроме того, отделяется от фона оттенком, будучи практически белым в жёлтом освещении.
Франсуа де Номе, «Ад». Франция, 1622 / Филиппо Наполетано, «Данте и Вергилий в Аду». Италия, 1619-1620
На гравюре Матауса Кюселя герой, человек в лодке, выделяется сразу четырьмя приёмами: позицией, светлым фоном, рамкой, образованной гигантской пастью, и центробежной композицией, создающейся благодаря пламени и разлетающимся демонам.
Франсуа де Номе, «Ад». Франция, 1622
(в) человек как действующее лицо
Один из самых популярных сюжетов по данной теме — «Сошествие Христа в Ад». Он встречается у многих авторов, и хоть и зачастую отличается способами акцентирования главного героя, позиция, как правило, остаётся схожа: Иисус с шестом изображается слегка смещённым от геометрического центра картины. Помимо этого акцент чаще всего создаётся цветовым пятном или геометрическим свечением вокруг фигуры.
Миниатюра из книги Vaux Passional, «Сошествие Христа в Ад». Англия, 1505
На картине Яна Брейгеля Христос выделяется ещё и тем, что он отделён от толпы и изображён в полный рост, возвышаясь над другими людьми. На другой его картине с тем же сюжетом Иисус помещён на жёлтое пятно, но выделяется ещё и движением: люди тянутся к нему, демоны разлетаются от него. Создаются направляющие, указывающие на главного героя.
Ян Брейгель Старший, «Сошествие Христа в Ад». Голландия, 1597
Ян Брейгель Старший, «Сошествие Христа в Ад». Голландия, 1593
Автор неизвестен, «Сошествие Христа в Ад». Голландия, 1530 / Херри мет де Блес, «Сошествие Христа в Ад». Голландия, 1525-1550
Питер Ван дер Хейден, «Сошествие Христа в Ад». Фландрия, 1561
Последователь Иеронима Босха, «Сошествие Христа в Ад». Голландия, 1530-1540 / Последователь Иеронима Босха, «Сошествие Христа в Ад». Голландия, 1530-1540
Помимо геометрических фигур вокруг героя, он может акцентироваться геометрическими указателями — в прямом смысле стрелками, изображающими молнии.
Г. Лядам, «Сошествие в Ад». XVII век
Ян Брейгель Младший, «Юнона в Подземном мире». Голландия, 1626-1630 / Ян Брейгель Младший, «Эней и Сивилла в Подземном мире». Голландия, 1630-е
Ещё один частый сюжет — «Безумная Грета» — как правило отличается динамичностью. У Брейгеля Грета, находясь на переднем плане, выделяется масштабом. У Тенирса — движением: направление подсказано бегущими персонажами, а итоговая точка внимания зрителя — светлым пятном арки справа, отделяющим главного героя от демонов на тёмном фоне. У Давида Рейкарта — наоборот: картина также разделена на две части, тёмную и светлую, однако здесь уже демоны, теснящиеся на светлой половине, противостоят одиночной фигуре, выступающей из чёрного фона.
Питер Брейгель Старший, «Безумная Грета». Голландия, 1562-1564
Давид Тенирс Младший, «Безумная Грета». Фландрия, 1640-е
Давид Рейкарт, «Безумная Грета». Фландрия, 1651-1659
Выводы
Таким образом, каждому типу роли одиночной фигуры человека в Аду соответствует своя позиция. Когда человек представлен мучеником-грешником, он чаще изображается в центре или смещённым ко дну композиции, в то время как человек-наблюдатель, как правило, изображается в левом углу картины — точке старта рассматривания полотна, сразу сообщая от чьего лица стоит наблюдать происходящее; либо ближе к центру в случае определённого сюжета. Когда человек в Аду является действующим лицом, он уже чаще ставится в центр картины или рядом с ним. Несмотря на то, что в каждом случае можно найти примеры изображения героя в центре картины, такая позиция в общем счёте не то чтобы является доминирующей, однако человек, будучи одиночной фигурой в Аду, почти всегда становится главным героем, выделяется различными акцентными приёмами и зачастую создаёт свой центр, композиционный.
Приёмы, характерные для акцентирования главного героя, в случае человека в Аду оказались довольно схожими, независимо от его местоположения: в первую очередь это акцент светлым пятном — кожа человека выделяется благодаря падающему на него свету или же просто из-за тёмного фона Ада. Часто человек, как главный герой, подчёркивается устремляющейся к нему (или от него) композицией, создающей направляющие из других персонажей и их атрибутики. Выделение масштабом оказывается не таким частым приёмом, хоть и встречается в отдельных случаях, о акцент геометрической формой за персонажем становится нередким ходом в конкретных сюжетах.
Таким образом, каждому типу роли одиночной фигуры человека в Аду соответствует своя позиция. Когда человек представлен мучеником-грешником, он чаще изображается в центре или смещённым ко дну композиции, в то время как человек-наблюдатель, как правило, изображается в левом углу картины — точке старта рассматривания полотна, сразу сообщая от чьего лица стоит наблюдать происходящее; либо ближе к центру в случае определённого сюжета. Когда человек в Аду является действующим лицом, он уже чаще ставится в центр картины или рядом с ним. Несмотря на то, что в каждом случае можно найти примеры изображения героя в центре картины, такая позиция в общем счёте не то чтобы является доминирующей, однако человек, будучи одиночной фигурой в Аду, почти всегда становится главным героем, выделяется различными акцентными приёмами и зачастую создаёт свой центр, композиционный.
Схемы созданы автором
Для каждой роли также можно выявить свой соответствующий паттерн: человек как жертва смещается на дно композиции (он подавляется демонами, мучится, подверженный их пыткам), человек как наблюдатель — маленькая фигура, смещённая в левый нижний угол (так как человек привык изучать картину слева направо), а человек как действующее лицо со своей доминирующей ролью чаще других располагается в центре.
Человек как мученик / Человек как наблюдатель / Человек как действующее лицо Схемы созданы автором
Если отследить перемещение героя в пространстве, получится весьма хаотичный образ, свидетельствующий о том, что особой последовательности в расположении героя не наблюдается. Тем не менее, если посмотреть на статистику популярности определённой роли (количество сохранившихся работ, созданных за определённый промежуток времени), то можно заметить, что исходя из материала, который удалось найти, пик сюжета человека в Аду в целом приходится на конец XVI века — начало XVII века, а также что изображение его как действующего лица (выбор художниками соответствующих сюжетов) действительно стал встречаться лишь с начала XVI века, но стал самым популярным вариантом перед тем как интерес к аду и демонологии пошёл на спад.
Исходя из этого, можно сделать вывод, что роль человека в изображении Ада действительно зависела от меняющемуся к нему отношению в обществе. В эпоху Возрождения, когда человек становится в центр внимания, он так же смещается и ближе к центру картины, однако не напрямую, а через выбор сюжета: приобретают популярность сцены, где известный персонаж является главным, активным, действующим лицом, и уже благодаря выбору этих персонажей и сюжетов, место героя чаще оказывается ближе к центру.
Изменение местоположения в композиции человека в Аду / Сравнение популярности трёх ролей человека в Аду Графики созданы автором
Повторяющаяся позиция главного героя и схожие способы его акцентирования в картинах с одним сюжетом, вероятнее всего, говорит не столько о сложившемся отношении к человеку и его роли или даже к конкретной истории, сколько о влиянии и заимствовании между художниками. Тем не менее, можно заметить, что как раз благодаря выбираемым сюжетам, со временем человек действительно стал чаще изображаться ближе к геометрическому центру композиции, стал преобладать человек как действующее лицо, и практически исчезает его роль как мученика (среди работ, где можно выделить главного героя), если это не сюжет притчи. Это уже, в свою очередь, говорит о меняющемся отношении к человеку в эпоху Возрождения: он уже не столько очередной порочный грешник в Аду, сколько герой собственной истории.