Танец и ритуал в творчестве Майи Дерен
«Меня интересует точка контакта между реальным и нереальным, где нереальное проявляется в действительности.» Майя Дерен
Майя Дерен
Рубрикатор
1. Концепция и введение 2. Танец 3. Ритуал 4. Заключение 5. Источники
Майя Дерен одна из самых загадочных режиссёров не только 20 столетия, но и может всего кинематографа. Обладая удивительным даром тонко воспринимать и запечатлевать пластику тела, Майя создала новый жанр кино, «поэтическую психодраму» «кино транса» (основа которых — природа сна, поэзии и современного танца). Благодаря простым, но экспрессивным приёмам, фильмы Дерен даже в контексте сегодняшнего времени выглядят современно. Основа её узнаваемого языка строится на очень динамичной работе с монтажом, различных манипуляциях со временем и пространством, чередование субъективной и объективной съёмки, новое прочтение женского образа (уход от объективации женщины), расщепление героини и одновременное нахождение её в нескольких пространствах. Главная цель ее фильмов — заставить зрителя потерять всякое ощущение пространства и времени, погрузив его в транс.
Её творчество нередко отождествляют с сюрреалистами, однако сама Дерен неоднократно высказывалась о том, что её подход и киноязык достаточно далёк от этого течения и есть принципиальное различие. Сюрреалисты черпали вдохновение из сознания и подсознания, дуальности, использовании образов подсознания для дальнейшей интерпретации их в реальном мире. Часто был использован приём «автоматического письма», где контроль подсознания ослабевал и получилось зафиксировать сигналы бессознательного.
«Андалузский пёс» Луис Бунюэль, 1929 год
Дополнялись и трактовались эти образы часто с точки зрения фрейдистской теории (которая предполагает конкретное значение того или иного символа). К тому же сюрреалисты, несмотря на форму некого сновидения, наделяли фильмы вполне понятными символами из подсознания, но при этом эти символы отсылали к реальному миру и к конкретным желаниям. Гораздо ближе был жанр саспенс, с его контрастностью, нуарностью и напряжением.
«Мальтийский сокол» Джон Хьюстон, 1941 год
«Психо» Альфред Хичкок, 1960 год
Дерен же утверждала, что слова, язык, текст — это не спонтанное проявление бессознательного, потому что язык и значение языка придумали люди. Как будто импульс, который возникал внутри, проходил слишком длинный путь, а слова обедняли изначальный импульс. Как будто она не хотела, чтобы конкретный символ имел окончательную и понятную трактовку.
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год и «Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
Возможно поэтому Дерен не удовлетворяла форма прозы, которой она занималась какое-то время, потому что слово имеет очень конкретную интерпретацию. Для спонтанного выражения эмоций и чувств идеально подходил танец. Это именно та форма, которая была идеальна для выражения сознательного и бессознательного в моменте. Дерен активно изучает возможности тела и его выразительности. С начала 1940-х годов она сотрудничала с выдающейся американской балериной и хореографом, родоначальницей «чёрного танца» Кэтрин Данэм и была её личным секретарем. Под её влиянием обратилась к изучению африканских и гаитянских ритуалов.
«Хореографический этюд для камеры» Майя Дерен, 1946 год
Творчество Майи Дерен содержит не так много фильмов. Однако каждый из них представляет очень насыщенный смыслами и новым приёмами киносъемки. Даже в незаконченных фильмах прослеживается характерный визуальный язык Дерен.
«Ведьмина колыбель» Майя Дерен 1944 год
Этот фильм был не закончен, однако его стоит рассмотреть для того, чтобы понять, как зарождалась ещё не артикулированная ритуальная форма фильмов Дерен (наверное поэтому были использованы не иносказательные, а вполне конкретные ритуально-магические образы). Тем не менее, в фильме уже чувствуется телесность, а при помощи монтажа собираются невозможные пространства.
«Ведьмина колыбель» Майя Дерен, 1944 год
У Дерен были любимые образы, которые проходили через всё её творчество. Это были зеркала, вода, ветки, веревки, для себя я отметила очень пристальное внимание к рукам. Образ, который проходит и трансформируется через Ведьмину колыбель — веревка. Сначала она представляет из себя что-то аморфное, не вызывающее беспокойство. Ты видишь, что эта веревка движется при помощи другой веревки. Понятное перемещение предмета из реального мира.
«Ведьмина колыбель» Майя Дерен, 1944 год
«Ведьмина колыбель» Майя Дерен, 1944 год
Потом верёвки становится всё больше в кадре. Эпизод с удушением — тут новое качество, оказывается веревка не только запутывается, но и может натягиваться, сжимать, душить.
«Ведьмина колыбель» Майя Дерен, 1944 год
Впоследствии из плавных, змееподобных форм, она становится агрессивной, натянутой. Физическое ощущение того, что ты попадаешь в кокон, где эта веревка не только разрезает пространство, но и связывает лоскуты пространства, образуя новую душную и пугающую форму. Мир из достаточно большого пространства сужается в маленький, тесный.
«Ведьмина колыбель» Майя Дерен, 1944 год
Чем уже становится пространство, тем больше усиливается монтаж: резкий наезд камеры вбок, при этом фигура движется навстречу, как бы усиливая столкновение, движение камеры снизу вверх и повторяющиеся монтажные склейки (иногда повторение полностью, иногда с небольшим отличием, которое пугает).
«Ведьмина колыбель» Майя Дерен, 1944 год
Мистическое вращение камеры, напоминающее доску для гадания и повторяющиеся ритуальные образы. Ощущение клаустрофобии и закольцованности сюжета проявляется в эпизодах реверсной съёмки.
«Послеполуденные сети» Майя Дерен 1943 год
Природная артистичность и умение очень тонко передать эмоции через тело, проявляется в первом же снятом фильме «Послелуденные сети». Атмосфера зыбкого сна, который превращается в бесконечный повтор одного и того же действия. Из-за этого создаётся тоскливое ощущение предопределенности. Музыка только усиливает тревожное чувство неотвратимого, но сформулировать, что именно вызывает тревогу мы поначалу не можем (изначально фильм задумывался как немой, потому что во сне мы не слышим звуков).
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
Ещё один важный момент в визуальном образе: камера фиксирует не сам объект, а его тень, другую сторону объекта. Очень характерный эпизод с цветком в самом начале: сначала мы видим тень руки, потом уже видим саму руку. Показ пересечения двух реальностей в моменте.
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
Интересно, что развитие сюжета происходит не линейным образом, а вертикальным, что очень характерно для фильмов Дерен. Повторяющиеся образы как бы нанизываются и переплетаются меж собой. Из — за этого отчасти и происходит расщепление главной героини. Образ загадочной фигуры, за которой бежит Майя, появляется не только во внешнем (в данном случае улица), но и во внутреннем пространстве сна (а именно в доме).
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
Чем ближе к концу фильма, тем более активным становится монтаж. Теперь камера как будто цепляется за малейшее движение Майи и становится одним целым с ней. Навязчивое повторение одного и того же предмета и его зловещее превращение. Иррациональное появление одного предмета вместо другого.
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
Навязчивое повторение одного и того же предмета и его зловещее превращение. Иррациональное появление одного предмета вместо другого.
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
Использование крупных кадров позволяет буквально рассмотреть малейшее изменение эмоций.
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
И перед самым финалом, перед тем, как выйти из этого сна, Дерен посредством монтажа даёт очень красивую и одновременно пугающую последовательность кадров: крупный план на ступнях женщины, которая шагает по четырем разным пространствам. Течение времени и приближение неотвратимого. Динамическое продолжение движения тела через смещения во времени и пространстве.
«Послеполуденные сети» Майя Дерен, 1943 год
Сама Дерен пишет об этом эпизоде: «Что я имела в виду, когда планировала эту сцену, так это то, что вы должны пройти долгий путь — от начала времен — чтобы покончить с собой…» (1944 год).
«На берегу» Майя Дерен 1944 год
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
Фильм, который является как бы продолжением фильма «Послеполуденные сети» 1943 года (эпизод с разбиванием зеркала — реальности и выход к берегу океана).
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
Пристальное внимание к крупному плану: подчеркивается текстура дерева, движение рук и ног Дерен, которая взбирается по нему. Фильм наделен телесностью и через движение Дерен ты как будто сам тактильно ощущаешь текстуру среды.
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
Для меня эпизод с шахматами и попыткой украсть фигуру, навязчивое желание во чтобы то ни стало завладеть ей, проигрывается как некое путешествие в другой мир. Героиня воплощает архетип, который должен пройти некий путь, чтобы понять что-то важное (характерный эпизод спуска Дерен в пещеру с водой).
Далее следует сновиденческий эпизод, где Дерен бежит за мужчиной, который спокойно идёт по аллее. Когда Дерен догоняет его, то в процессе диалога происходит расщепление этого спутника на 4 разных мужчины.
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
Пространства, в которые перемещается дерен очень контрасты друг другу. Из природного, живого, Дерен попадает в тоскливое, выбеленное, с занавешенными предметами и неподвижной полумертвой мужской фигурой. И выход из этого пространства через бесконечное блуждание и открывание дверей.
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
Через весь фильм проходит ощущение изматывающих переходов, которые происходят не благодаря, а вопреки желанию. Героиня всё быстрее и резче перемещается из одного пространства в другое. И только в конце фильма, происходит некое принятие и освобождение. Интересно то, что окончание фильма рифмуется по визуальному смыслу с предыдущим. Происходит тот же показ времени, только как будто в обратном направлении (вместо неумолимых ступней, которые пересекают пространство для того, чтобы завершить и освободить ото сна, в фильме «На берегу» мы видим, что завладев желанной шахматной фигурой Дерен убегает, параллельно видя себя же в прошлом).
«На берегу» Майя Дерен, 1944 год
«Хореографический этюд для камеры» Майя Дерен, 1946 год
Фильм, который длится всего 3 минуты. Для меня важным открытием было то, что Дерен уподобляет кинокамеру взгляду танцора. Ощущение телесности и присутствия. Выход за рамки инструмента, фиксирующего реальность. Из характерных визуальных приёмов — зарифмованность пластики тела и веток.
«Хореографический этюд для камеры» Майя Дерен, 1946 год
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
В первой сцене своего фильма «Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен появляется, прислонившись к дверному косяку. Она переступает порог, садится на стул и начинает разматывать моток шерсти. Главная героиня фильма входит в кадр и с поднятой рукой движется в сторону комнаты, занимаемой Майей, как будто вынуждена это сделать. Она садится, и две женщины начинают ритуал, который свяжет их как двойников.
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
В этот момент есть странная рассинхронность во времени: с одной стороны мы изображение Майи, которая существует в замедленной скорости, а изображение главной героини — с увеличенной скоростью. Одновременное и параллельное существование разных временных пространств.
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
Интересно рассмотреть с точки зрения ритуала сцену приветствия гостей на вечеринки. Их жесты приветствия, некие социальные ритуалы, в какой-то момент становятся очень странным графическим танцем, сквозь который пробирается героиня.
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
Переход в другое пространство происходит через почти поцелуй. Этот же кадр дублируется, только вокруг мы видим природу; далее Дерен использует интересный приём, который с одной стороны стирает понятие гравитации для актёров, а с другой — позволяет совершить переключение на другого героя или образ. Это внезапное прерывание движения, стоп-кадр.
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
Думаю, что постоянные параллели танцоров с древнегреческими статуями в этом фильме про время и движение, жизнь. Запечатлевания времени в статуе, запечатленное движение, которое проходит сквозь столетия, но при этом оно мертвое. Мы можем его видеть, но в нём нет жизни, хотя оно существует здесь и сейчас. А танец — это про порыв, который невозможно остановить. И Дерен посредством монтажа ломает время. Она наделяет движение танцора вечностью и одновременно сохраняет импульс. Меня это осознание очень сильно впечатлило.
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
Окончание фильма происходит в воде. Закольцовка с фильмом на берегу. И вода, как среда, которая помогает совершить переход. Последние кадры, снятые в инверсии, как бы предвосхищают визуальный образ, который Дерен будет использовать в фильме Истинный взгляд ночи.
«Ритуал в преображённом времени» Майя Дерен, 1946 год
«Медитация о насилии» Майя Дерен 1949 год
Исследование Дерен, где проходит граница между красотой и насилием. Вместо танца показан ритуал Ву-Тан, который боевым искусством. В фильме присутствует музыка, которая синхронизируется с характером движений. От более плавных и гармоничных, к более резким, агрессивным. Стремительность подчеркиваются бесконечным нарастающим ритмом барабанов. В фильме присутствует закольцованность, вторая часть фильма — это первая, воспроизведенная в обратном порядке.
«Медитация о насилии» Майя Дерен, 1949 год
«Медитация о насилии» Майя Дерен, 1949 год
В момент перехода, кульминации происходит смена пространства. Если в начале фильма камера была подобна наблюдающему и фиксирующему инструменту, то при смене пространства камера становится активным участником.
«Медитация о насилии» Майя Дерен, 1949 год
Воин представлен в национальной одежде и с мечом и не остаётся сомнений в том, что предыдущий танц — танец насилия. Однако он настолько прекрасен, что грань между красотой и насилием стирается. Эта дуальность и одновременное существование двух противоположностей в одном порождает (лично у меня) ощущение гармонии и равновесия. Получается, что у каждого есть выбор, куда направить свою энергию и фокус.
«Медитация о насилии» Майя Дерен, 1949 год
«Истинный вид ночи» Майя Дерен 1958 год
Первобытный танец возник до музыки и существовал под ритм простейших ударных инструментов. Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с миром духовных энергий. Некоторые религиозные мыслители определяют такие танцевальные культы как попытку (по существу, механическую) прорыва к высшей духовности и возвращения духовной интуиции.
Для Дерен ритуальный танец был образцовым состоянием «деперсонализации», в котором участник, доведенный до одержимости и находящийся практически на грани физической истощенности, освобождается от всех ограничений, навязанных социализацией.
«Истинный вид ночи» Майя Дерен, 1958 год
Здесь Дерен полностью стирает такие понятие, как пространство и время, вообще всё, что связано с реальным миром, оставляя только танец. Но даже танец несмотря на достаточно понятные движения, достигает своей максимальной выразительности, отходя от каких-либо понятий о гравитации и об ограничениях человеческого тела.
«Истинный вид ночи» Майя Дерен, 1958 год
«Истинный вид ночи» Майя Дерен, 1958 год
Звёдное небо, которое занимает всё пространство, является постоянным и, наверное, единственно неизменным элементом в фильме. Инверсные образы танцоров просто скользят по небу. И что самое удивительное, что ты не можешь отделить пространство и танцоров. Всё едино. Больше не нужно перемещаться из одного состояния в другое, погружаться в сон, искать. Всё, что нужно — это чувствовать красоту движений и пребывать в состоянии глубочайшего покоя.
«Истинный вид ночи» Майя Дерен, 1958 год
Заключение
«Я была поэтом, я всегда облекала в слова свои зрительные образы. Когда я занялась кино — это было как возвращение домой. Мне больше не нужно было переводить образы в слова. Если бы я не была режиссёром, я, наверно, была бы танцовщицей или певицей. Но кино — это чудесный танец. В кино я могу заставить мир танцевать» — Майя Дерен
Майя Дерен не была первой женщиной-художницей, исследовавшей взаимосвязь танца и кино, но её киноязык обладал очень характерным и узнаваемым приёмами. Соединяя ритм и поэтическое движение танца, она исследовала и преобразовывала реальность при помощи монтажа и заставляла зрителя погружаться внутрь себя.
Источники список материалов фильмография
