Рубрикатор
• Концепция • Безобразное в истории эстетической мысли • Деформация лица и кризис субьекта • От тела к «мясу», плоть как экзистенциальная материя • Пространство в роли сцены насилия • «Логика ощущения» Жиль Делеза • Заключение • Библиография
Концепция
История мировой эстетики на протяжении столетий строилась вокруг категории прекрасного, люди считали воспевание красоты центральной темой искусства, все стремились показать как прекрасно то или иное явление, человек или предмет. В древней Греции красота символизировала гармонию и внутреннее равновесие и рассматривалась как область, в которой хаотическая материальность мира преодолевается через организацию формы, художники в своих работах стремились придать миру упорядоченный вид
Однако события XX века поставили под сомнение саму возможность подобного понимания эстетического опыта. Крупные катастрофы мировых войн, распад религиозных и гуманистических убеждений, кризис представления о человеке как о рациональном и цельном субъекте привели к тому, что искусство стало преобретать совсем противоположный характер и художники начали отказываться от языка привычной красоты и гармонии. Именно в этот период стали зарождаться новые осмысления и трактовки эстетических категорий, а прежде всего категории безобразного и уродливого
Edvard Munch «The Scream», 1893
Если в классическом понимании эстетики безобразное выражалось как отсутствие формы, как какой-либо недостаток или отклонение от нормы, то в модернистской художественной практике оно приобретает самостоятельную философскую значимость. Безобразное, жуткое и уродливое перестает быть отрицательной категорией и становится самостоятельной художественной категорией, новым особым способом художественного высказывания о мире. Одним из ранних примеров зарождения этого мотива в изобразительном искусстве можно считать «Крик» Эдварда Мунка. Центральная фигура на полотне практически лишена четких форм и индивидуальных черт, чтобы сместить внимание зрителя к самому состоянию, которое художник транслирует
1. Francis Bacon «Self-Portrait», 1971 2. Francis Bacon «Self-Portrait with injured eye», 1972 3. Francis Bacon «Self-Portrait», 1972 4. Francis Bacon «Self-Portrait», 1972
Художественные работы Фрэнсиса Бэкона наиболее последовательно иллюстрируют пример развития такой эстетической трансформации. Его живопись вызывает зрительское отвращение и одновременно с этим интерес и эстетическое притяжение. Деформированные странные тела, искаженные распадающиеся лица, замкнутые пространства, напоминающие клетки, производят впечатление насилия над формой. Однако именно эта деформация создает особую яркую интенсивность эстетического переживания и заставляет задуматься о том, что значит быть человеком. Исследование исходит из предположения, что безобразное у Бэкона не является формальным разрушением красоты, а напротив, выступает способом радикального пересмотра самой эстетической функции искусства
Francis Bacon «Second version of triptych 1944», 1988
Выбор темы обусловлен интересом к границам эстетического и к тому, как современное искусство переопределяет традиционные категории восприятия. Работы Бэкона позволяют рассмотреть безобразное как продуктивный художественный метод, вскрывающий фундаментальные экзистенциальные состояния человека
Материал для исследования был отобран по принципу репрезентации трех ключевых стратегий художественной деформации: деформация лица как разрушение идентичности, деформация тела как демонстрация уязвимости и деформация пространства как визуализация психологического давления
1. Francis Bacon «Two Americans», 1954 2. Francis Bacon «Study for portrait», 1961 3. Francis Bacon «Statue and figures in a street», 1983
Структура исследования выстроена в соответствии с этой логикой и движется от теоретического осмысления эстетики безобразного к анализу конкретных художественных решений. За основу для анализа выбраны философские работы Карла Розенкранца, впервые систематизировавшего категорию безобразного, эстетическая теория Теодора Адорно, а также интерпретация живописи Бэкона у Жиль Делеза
В своей работе я исследую каким образом эстетика безобразного в живописи Фрэнсиса Бэкона становится формой философского высказывания о человеческом существовании
Гипотеза Безобразное у Бэкона функционирует как особая эстетическая стратегия, позволяющая выявить скрытую антропологическую истину: человек не является цельным и завершенным субъектом, он представляет собой уязвимую, хрупкую, изменчивую и подверженную распаду телесную структуру. Художник разрушает иллюзию целостности субъекта и показывает подлинную травматичную природу человека
Безобразное в истории эстетической мысли
1. Иоганн Готлиб Беккер, портрет Иммануила Канта, 1768 2. Обложка «The Critique of Judgement», Immanuel Kant
В эстетике Иммануила Канта прекрасное связано с опытом целесообразности без цели. В «Критике способности суждения» («The Critique of Judgment») эстетическое суждение основывается на переживании гармонического соответствия между воображением и рассудком. В этой системе безобразное оказывается практически исключенным из эстетического опыта, так как оно разрушает возможность свободной игры познавательных способностей. У Канта возникает категория предвещающая будущую эстетику безобразного, это возвышенное. Возвышенное связано с переживанием того, что превышает способность формы к упорядочиванию. Это опыт столкновения с пределом представимости
1. Francis Bacon «Pope II», 1951 2. Francis Bacon «Study for a head», 1952
Именно этот момент важен для понимания Бэкона, его живопись работает в пространстве между безобразным и возвышенным, она разрушает форму, но как раз таки через это разрушение производит то самое интенсивное эстетическое переживание
1.Francis Bacon «Study for a portrait», 1952 2. Francis Bacon «Study of George Dyer», 1970
Принципиальный поворот происходит у Карла Розенкранца в «Эстетике безобразного» («Aesthetics of Ugliness»). Он утверждает, что безобразное не является внешним по отношению к прекрасному, оно составляет его внутреннюю диалектическую противоположность. Он выделял три формы безобразного: бесформенность, асимметрия и деформация. Для Розенкранца деформация была особенно важна, поскольку оно представляет собой искажение уже существующего порядка, а не простое отсутствие формы
1. Francis Bacon «Study of a child», 1960 2. Francis Bacon «Reclining woman», 1961
Это мы и можем разглядеть у Бэкона, его фигуры не бесформенны в буквальном смысле, они сохраняют узнаваемость человеческого тела, но подвергаются насильственной трансформации. Эта деформация и становится визуальным выражением онтологического кризиса субъекта
1. Теодор В. Адорно 2. «Эстетическая теория»
Теодор Адорно в «Эстетической теории» («Aesthetic Theory») утверждал, что после исторических катастроф XX века искусство больше не могло производить примиряющую красоту, потому что красота, продолжающая игнорировать реальность исторического насилия, становится идеологической, поэтому современное искусство должно сохранять в себе след травмы
1. Francis Bacon «Crucifixion», 1933 2. Francis Bacon «Man in a cap», 1945 3. Francis Bacon «Painting 1946», 1946
Живопись Бэкона можно рассмотреть в этом ключе, так его деформированные фигуры фиксируют невозможность возвращения к классической эстетической гармонии и не являются просто субъективной фантазией художника. Получается, что здесь безобразное выступает как этическая необходимость
Деформация лица и кризис субьекта
В европейской художественной традиции лицо обычно выступало знаком индивидуальности, то есть портрет предполагал репрезентацию устойчивого субъекта. У Бэкона же эта функция уничтожается
Francis Bacon, «Head VI», 1949
В этой работе лицо показывается зрителю разорванным. Черты смещены, рот гипертрофированный, зона глаз теряет структурную определенность. Это визуальное отрицание картезианского субъекта как центра сознания. Классическая портретная традиция утверждала лицо как главную зону идентичности человека, а Бэкон демонстрирует его распад. Здесь прослеживается связь с философией Мишель Фуко о «смерти человека» как эпистемологической фигуры, потому что лицо у Бэкона перестает быть гарантией внутренней целостности
1. Диего Веласкес, Портрет папы Иннокентия X, 1650 2. Francis Bacon, «Study after Velázquez’s portrait of Pope Innocent X», 1953
В «Этюде к портрету папы Иннокентия X» фигура папы сохраняет все признаки власти за счет кресла, положения рук и облачения, но Бэкон лишает его лицо устойчивой целостности, оно будто растворяется в собственном крике, перестает быть местом узнавания и становится полем распада субъекта. В этой работе уродство проявляет разрыв между внешней статусной ролью и внутренним состоянием. Вертикальные полосы создают визуальный шум и эффект клетки, лицо оказывается зажатым между линиями, что усиливает ощущение крика, заключённого внутри ограниченного пространства, работающего как инструмент подавления
Francis Bacon «Study for the nurse from battleship potemkin», 1957
Повторяющийся мотив открытого рта у художника принципиален так как крик это тот звук, который предшествует языку. Он разрушает символический порядок, через крик Бэкон выводит изображение за пределы представления и приближает его к непосредственному аффекту. Как писал Жиль Делез в «Фрэнсис Бэкон: логика ощущений» («Francis Bacon: The Logic of Sensation»), Бэкон изображает не ужас, а скорее сам процесс становления криком. То есть здесь художник производит эмоцию, а не просто ее отображает
1. Francis Bacon «Study for head», 1952 2-3. Francis Bacon «Study for portrait VII», 1953 4. Francis Bacon «Study for a portrait», 1952
Бэкон показывает, что разрушение лица сравнимо с разрушением социального образа человека. Так безобразное становится разоблачением иллюзии устойчивого «я»
От тела к «мясу», плоть как экзистенциальная материя
Francis Bacon «Three studies for figures at the base of a crucifixion», 1944
В искусстве искажение тел часто служит способом транслирования самоощущения субъекта, эта внутреннее состояние, выраженное через внешнюю деформацию оболочки. Поэтому при резонансе с чувствами и ощущениями зрителя работа становится притягательной
Francis Bacon «Three studies for a crucifixion», 1962
Классическое искусство эстетизировало тело как завершенную форму, но у Бэкона оно превращается в плоть. Это различие принципиально так как тело это культурно оформленная структура, а плоть это уже доформальная материальность. В понимании Жоржа Батая человеческое существование раскрывается через опыт предельности, через страдание, смерть и распад, а Бэкон делает этот опыт видимым
Francis Bacon «Three figures and portrait», 1975
В «Трёх фигурах и портрете» тело будто полностью теряет анатомические черты и распадается, фигуры искажены, сжаты и местами напоминают единую биологическую массу подобную «мясу». Это создает эмоциональное напряжение и символизирует хрупкость, изменность и уязвимость человека. Использование сразу трех фигур вместо одной усиливает это впечатление и позволяет подчеркнуть идею распада человеческой личности. Так, безобразное, деформированное и искаженное состояние тел в работах Бэкона становится приемом художника для отражения внутреннего давления, чувств и эмоций, которые сильнее тела или подсознательных страхов, разрывающих изнутри
Francis Bacon «Figure with meat», 1954
Размещение фигуры между тушами разрушает антропоцентрическую иерархию, здесь человек оказывается включен в общий цикл органической материи. Это радикальная деконструкция гуманистической идеи человеческой исключительности, безобразное здесь связано с демонстрацией общей животной судьбы телесного
1. Francis Bacon «Seated woman», 1961 2. Francis Bacon «Crouching nude», 1961
У Бэкона деформация тела открыто демонстрирует фундаментальную уязвимость человеческого существования
Пространство в роли сцены насилия
Francis Bacon «Triptych, May-June 1973»
Во многих работах Бэкон помещает фигуры в геометрические конструкции. Эти пространственные каркасы создают ощущение уязвимости, лабораторного наблюдения, психологической изоляции и клаустрофобии. Помимо деформации самой фигуры безобразное здесь рождается и из самой архитектуры пространства
1. Francis Bacon «Portrait of George Dyer in a mirror», 1968 2. Francis Bacon «After muybridge — woman empying a bowl of water and paralytic child on all fours», 1965
Важно отметить, что пространство у Бэкона никогда не нейтрально. Эти геометрические конструкции напоминают одновременно клетку, театральную сцену или лабораторный бокс и все это создает эффект принудительной экспозиции, а фигура оказывается выставлена на обозрение и лишена возможности укрыться. Здесь возможна параллель с анализом паноптических структур у Мишель Фуко, то есть пространство не окружает фигуру и таким образом демонстрирует ее уязвимость
1. Francis Bacon «Seated figure», 1960 2. Francis Bacon «Study for portrait (Isabel Rawsthorne)», 1964
«Логика ощущения» Жиль Делеза
1. Жиль Делез 2. Обложка «Francis Bacon: The Logic of Sensation», Жиль Делез
Интерпретация Жиль Делеза крайне важна для философского понимания Бэкона. Делез утверждает, что Бэкон работает с образом как силой, а не знаком, что означает отказ от репрезентационной модели искусства
Francis Bacon «Triptych inspired by the oresteia of aeschylus», 1981
Живопись Бэкона воздействует непосредственно на тело зрителя, минует уровень интерпретации и обращается к доязыковому ощущению. Поэтому безобразное здесь нельзя свести к тематике ужаса, это скорее механизм сенсорного воздействия. Бэкон показывает, что эстетическое переживание может основываться не на созерцательной дистанции, а на телесном переживании
Заключение
Francis Bacon «Study for self-portrait», 1963
Проведенное исследование явно показывает, что в живописи Фрэнсиса Бэкона безобразное функционирует как полноценная эстетическая категория и является глубинной трансформацией эстетики, через деформацию лица Бэкон демонстрирует кризис субъекта, а через деформацию тела — онтологическую уязвимость человека. Через организацию пространства отражает насильственные структуры современного существования
Безобразное у Бэкона это форма истины, недоступная прекрасному
В философском контексте его живопись продолжает линию, начатую Розенкранцем и радикализированную Адорно о том, что безобразное оказывается необходимым условием искусства, способного свидетельствовать о травматической правде эпохи. Его живопись демонстрирует, что искусство способно достигать предельной выразительности не через создание идеализированного образа. Таким образом, эстетика безобразного у Бэкона раскрыла новую функцию искусства — критическое предъявление миру его неустранимой разорванности вместо классического примирения
Immanuel Kant Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. Н. М. Соколова. — М.: Искусство, 1994. — 367 с.
Karl Rosenkranz Розенкранц К. Эстетика безобразного / пер. с нем. — М.: Искусство, 2012. — 256 с.
Theodor Adorno Адорно Т. Эстетическая теория / пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001. — 527 с.
Michel Foucault Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. с франц. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. — СПб.: A-cad, 1994. — 408 с.
Gilles Deleuze Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения / пер. с франц. — СПб.: Machina, 2011. — 176 с.
Georges Bataille Батай Ж. История глаза / пер. с франц. — СПб.: Азбука-классика, 2003. — 160 с.
Michael Peppiatt Peppiatt M. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma. — London: Constable, 2008. — 384 p.
David Sylvester Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. — London: Thames & Hudson, 2016. — 248 p.