Работы Ла Монте Янга в контексте культовой археоакустики
Структура
1. Концепция 2. Композитор \ О Ла Монте Янге 2.1. Trio for Strings. 1958 2.2. Compositions. 1960 2.3. Drift Study. 1969 2.4. The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer. 1984 2.5. Dream House. 1969-2014 3. Место \ Шепчущие галереи 4. Партитура 5. Заключение 6. Библиография 7. Источники изображений
Концепция
Первым делом я хронологически анализирую работы Ла Монте Янга и прослеживаю в них развитие художественного языка дрона как композиторского приёма. Параллельно я комментирую восприятие Янгом музыки в виде метода медитации и коммуникации с трансцендентным. В его практике я нахожу учение о мистицизме слушания и ритуального исполнения длительных гармонических тембров. Немаловажно, как Янг использует пространство в виде музыкального инструмента, чтобы погрузить слушателя в стоячие волны и собственные резонансы звукового потока.
Во второй части я рассматриваю древнюю архитектуру сквозь оптику археоакустики. Это взгляд на места культового поклонения как на театральную режиссуру мистического опыта: оформляя их, мы позволяем им оформить нас. Я привожу несколько примеров исторического исследования того, как святыни воображают акусматичесий звук.
В завершение я предлагаю план групповой импровизации «The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer» в индийском храме Гол Гумбаз. Таким образом, я контекстуализирую работу Янга во вдохновившей его культуре; совмещаю (психо)акустику шепчущей галереи с учетом партитуры композиции; и расширяю опыт исполнения и слушания.
Фото У. Макдарраха. Выступление «Theater of Eternal Music» в 1965 г.
В своем эссе «Природа» философ-трансценденталист Ральф Эмерсон утверждает, что через познание природы человек познает Бога. Этот процесс требует совершенного одиночества, ухода из общества в необитаемую дикость и погружение в дикорастущие травы. Там, с его слов [1], случается «становление прозрачностью ока: я ничто, я вижу все, и все потоки единобытия текут сквозь меня, и я есть часть Бога»
Художественный путь Ла Монте Янга можно рассматривать как акустический эквивалент прозрачному зрению Эмерсона, растворяющий эго в океане микротонального гула из религиозных соображений.
Во время импровизации его музыканты могут испытать это чувство, когда они остаются один на один со своим голосом или инструментом и таким образом становятся ими. Пространство и время остраняются, и музыка начинает играть или петь через исполнителя.
Ла Монте Янг за исполнением «The Well-Tuned Piano».
Композитор \ О Ла Монте Янге
Ла Монте Янг был родоначальником и подвижником минимализма — стиля музыки, в котором темпу быстрых изменений звука противопоставляется медлительность сложных гармоний. Сосредоточение минимализма на простоте формы и слышимых процессах отличает его от инженерной сложности сериализма — где сборка композиции напоминает решение головоломки.
Фото Марии Глиссен. Ла Монте Янг и Мариан Зазила. 1972
«Я терплю неудачу, когда моя музыка не уносит людей в рай» — La Monte Young [2]
Кристофер Отто, Рейнард Рот, Чарльз Куртис и Эрик Карлсон исполняют «Trio for Strings» в 2015 г.
Trio for Strings. 1958
для виолончели, скрипки и альтаВ течение 48 минут ансамбль Янга практует техники медленной игры, удерживая ноты в течение долгого времени с небольшими паузами до сорока секунд. Каждый голос инструмента играет с разной длительностью одну из звуковысот «сновидческого аккорда» из нот G — C — C — D#, варьируя и транспонируя их тихими и слабыми движениями смычков без вибрато.
Вместо последовательной мелодии Янг продвигает параллелизм гармонии. В его творчество приходит образ космического безвременья. Янг осмысляет звук и музыку как инструмент для медитации и язык общения с божественным. Это роднит его метод с суфийскими ритуалами, шаманической музыкой и пифагорейской гармонией сфер. Целочисленные интервальные отношения из раги используются им, чтобы установить конкретные психологические состояния.
Флорентийская рукопись XIII в. «Magnus liber organi» — репертур сочинений органума.
Помимо индийской раги, на его учение влияет органум как средневековая техника композиции у Гийома де Машо. Монашеские напевы до линейных структур драмы брали за основу стазис — сохранение внешней формы при изменении деталей.
Органум часто состоял из двуголосого хора: пока один певец держал долгие ноты в басовом дроне, другой вплетал в него тенором простую мелодию в квартах и квинтах. Со временем их голоса расходились в темпах и октавах, но в кульминации всегда сливались в унисон и уходили в тишину.
«Одно из интересных мне свойств музыкальной формы — это стазис, то есть идея ненаправленной и некульминационной формы, позволяющей стрелкам часов остановиться» — La Monte Young [3]
Compositions. 1960
инструкции-партитурыПосле знакомства с Кейджем как с ключевой фигурой авангарда в 1959 г. Янг пишет более десятка поэтичных партитур и знакомит с ними Йоко Оно. Это открытые для интерпретации инструкции-перформансы, разыгрывающие вопросы и загадки в фантазии.
«Выпустите бабочку в комнату и вслушайтесь в её порхание».
С их помощью Янг очерчивает свои интересы в виде карты сокровищ. Он расставляет акценты на неопределенности; процессуальности; бесконечной импровизации; материальной текстурности звука; и на многогранности ситуаций исполнения и слушания.
Фото Ц. Гаспари. Ла Монте Янг на презентации композиции «Drift Study». 1970
Drift Study. 1969
для синтезатора MoogИсследование амплитудной модуляции двух близких по частоте периодических сигналов с помощью биений. Играя гармонически бедные синусоиды, Янг акцентирует влияние пространства на звук. Дело в том, что во время громкого исполнения звуковые волны отражаются от поверхностей и производят непредвиденные гармоники. Передвигаясь по комнате, слушатели схватывают фрагменты звучащих потенций и впечатляются изменчивым потоком, в основе которого лежит простейший синтез звука.
Фото Филипа Маканна. Автопортрет Элвина Лусье.
Интересно, что в тот же год Эльвин Лусье исполнит «I Am Sitting in a Room». В этой работе пространство инструментируется через спокен ворд. Её потоковое исполнение делает слушательский опыт неделимым на значимые мгновения. Лусье взращивает тенденцию процессуальной музыки наравне с Янгом. Потенциально бесконечная длительность деградирующего фидбека очень похожа на идеи «Theater of Eternal Music» Янга. Оба художника овеществляют музыку как объект и скульптуру — вневременную инсталляцию для ритуального исполнения.
Initiation room N°2, Turin 1971, with Tania Mouraud, Terry Riley, Ann Riley, Pandit Pran Nath, La Monte Young, Marian Zazeela
«Четыре звуковых переживания из детства повлияли на развитие моих музыкальных идей:
- это пение насекомых; - шум моторов; - свист кипящего чайника и гудок локомотива; - и частотный резонанс природы в ущельях, озерах и долинах, обусловленный неповторимостью мест.
Гул линий электропередач научил меня держать ноту одним тоном без начала и конца» — Ла Монте Янг [4]
Скриншоты с выступления на 58-м фестивале современной музыки «Warsaw Autumn». 2015
The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer. 1984
для трубного ансамбляВслед за событийными партитурами 1960 г. Янг развивает тему пространства как музыкального инструмента через призму алгоритмической композиции. Вдохновившись своими детскими воспоминаниями о гудевшем возле дома электротрансформаторе, он предлагает групповую импровизацию как медитацию на внимание к пространству. В течение часа исполнители осторожно координируют друг друга и постепенно строят аккорд.
Скриншоты с выступления на 58-м фестивале современной музыки «Warsaw Autumn». 2015
Это выступление похоже на форму гадания: всматривание в сплошную и вязкую среду, чтобы различить в ней паттерны. Сначала извлекается и удерживается одна нота. Как и в «Drift Study», звуковые волны отражаются по комнате и формируют новые обертоны. Среди них участники ищут конкретную звуковысоту: например, ноту G#. Когда кто-то слышит эту новую гармонику, он вводит ее в пространство, и остальные игроки подхватывают ноту. Выступление заканчивается циклически, когда сыграны четыре интервала, причём четвёртый должен быть таким же, как и первая нота.
Ла Монте Янг и Мариан Зазила. Dream House, 2023
Dream House. 1969-2014
для синусоидных синтезаторовФорма звукового объекта кульминирует у Янга в идее синестетической и полимодальной концертной площадки как организма, непрерывного в развитии. Вместо кочующих выступлений на чужих мероприятиях появляется новый тип места — автоматическая и перманентная звуковая инсталляция. Янг исполняет свою мечту о вечном потоке, об океане звука, размывающем границы между физическим звукоизвлечением и метафизической психоакустикой.
Ла Монте Янг и Мариан Зазила. Dream House, 1990
В коллаборации со своей женой Янг развивает световые узоры как мандалы для концентрации внимания во время звуковой медитации. Во время презентации «Drift Study» он впервые использовал симметрические дизайны световых сигиллов. Одна половина световой проекции падала на музыкантов, а другая — на фон за ними, акусматически припрятывая исполнителей внутри узора. Перформанс уходит из фокуса, чтобы направить внимание слушателя на звуковую фактуру.
Ла Монте Янг и Мариан Зазила. Dream House, 1990
Таким образом, Янг формулирует мистическую традицию слушания, направленную на утрату эго и поглощение звуком как камерой сенсорной депривации. С помощью техники, похожей на мантры трансцендентальной медитации, Янг предлагает длительно концентрироваться на микротональных переливах. Слушая протяжные звуковые текстуры, мы замечаем в них свойства, которые иначе были бы упущены мозгом из-за быстрой игры.
Выступление учителя Ла Монте Янга — Пран Ната в 1971 г.
«Я думаю, что статическое переживание времени поднимается над тварным направлением от рождения к смерти как форма музыкального развития. Вместо горизонтальной мелодии мы имеем вертикальное восхождение через аккорд. Через дрон музыка режиссирует измененное состояние сознания, чтобы напрямую прикоснуться к универсальным структурам и высшему порядку. Как только вы достигаете этого чувства, вам уже не хочется возвращаться в линейный строй времени и драматического развития, вас тянет задержаться здесь. Дрон поможет вам в этом и вы сможете оттолкнуться от него, чтобы удержаться на плаву в обостренном внимании» — Ла Монте Янг [2]
Место \ Шепчущие галереи
Фото Тома Ли. Акустические зеркала в деревне Грейтстоун, Великобритания.
Акустика места организует опыт в пространстве. Одно из самых сложных воздействий, которое место может оказывать на человека, это вызов состояний измененного сознания. Древние культуры осознали, что мистический опыт проще всего достичь в особенных местах.
Знание, как конкретные природные объекты, структуры и черты наделяются святостью критично для понимания феноменологического опыта в географии религии. Например, в своем исследовании Барбара Вейтмайн называет [5] свет условием для религиозного опыта и считает, что его символизм пронизывает всю географию священных ландшафтов. Она выделяет четыре проявления света: солнце/звёзды, земной огонь, лучи и освещение.
Фотографии находок в палеоантропологическом комплексе пещер Ла-Гарма, Испания.
Дисциплина археоакустики утверждает звук как критерий выбора аномального места. Опыт человека всегда был полимодален, и древние храмы всех цивилизаций функционировали в т. ч. для исполнения ритуальной музыки. Как только мы сравниваем историю места с поведением в нём звука, мы становимся ближе к возврату в ископаемые режимы звукового восприятия — в то время, когда музыка казалась магией.
Фото Эндрю Грэнтэма. Акустические зеркала у реки Боулби, Великобритания. 2002
В местах с наскальными рисунками времён палеолита нередко слышно эхо. Отражение звука углубляет пространство в восприятии: глаза видят камень, но уши слышат стоны из глубины скалы. Интерпретируя эхо в виде послания из мира духов, люди почитали как святыни пещеры и каньоны. После потрясения акустическими феноменами они украшали скалы изображениями животных, пробуждая к жизни тотемические верования с помощью звука.
Фото из экспедиции 23-го международного конгресса по акустике. Франция
Пять первобытных убежищ на восточной стороне комплекса скал Baume Brune во Франции. Только 33-е убежище с наилучшими звукоотражающими свойствами скалы имеет наскальные рисунки. Обратите внимание, что форма скал идентична форме акустических зеркал.
Сознательный выбор именно 33-го убежища свидетельствует, что священность места можно раскрыть качественно из акустических черт. Греки называли обряд демаркации границ места поклонения теменосом, и первые святыни располагались в природных чертах: в рощах, у ручьев и в пещерах. В зрительном восприятии ландшафт может парейдолически пробуждать знакомые черты и формы: рядом со святынями иногда можно узнать в геологических образованиях черты региональных мифов.
Фото Эндрю Грэнтэма. Акустические зеркала на Йоркширском побережье и у Абботс Клифф. 2002
По мере формализации религий священное отделялось от природы: сначала отправлялось в путешествие с кочевниками, а потом оседало в городах с возведением святынь. Обычно их архитектура, режиссируя опыт, усиливает воздействие пространства или «освещает» ранее непримечательные локации. Места поклонений — это дизайнерски продуманные машины опыта.
Фото Джеймса Ньютона. Шепчущая галерея под сводчатым потолком Собора Святого Павла.
Шепчущие галереи являются одним из типов организации сакральной акустики. Это полусферические помещения, в которых звуки с одного края пространства слышны на противоположной стороне, иногда с неожиданным усилением или изменением тембра. Это делает их местом паломничества для аудиовизуальных экспериментов, перформансов и исследований акустики, а также для практик, связанных с медитацией и созерцанием.
Фото Дензила Дзузы. Гол Гумбаз. 2019.
Индийский храм Гол Гумбаз — это мавзолей с огромным квадратным залом, прикрытый куполом диаметром в 40 метров без опоры на конструктивные колонны. Шепчущая галерея находится на скругленном балкон под сводами купола. Любой звук производит здесь более десяти единовременных отражений, превышающих его по громкости. При этом слышимое на уровне земли эхо длится дольше, чем на балконе: почти полминуты. Звук схлопывается над слушателем, как болотная вода: он настолько всеприсущ и всепроницаем, что оказывает явное физическое воздействие на тело.
Фото Дензила Дзузы. Гол Гумбаз. 2019.
Фото Дензила Дзузы. Гол Гумбаз. 2019.
Партитура
Исполнение произведений Ла Монте Янга в шепчущей галерее дает возможность изучить акустические динамики исторического места паломничества: стоячие волны, резонансные моды и отражения звука.
Для исполнения можно выбрать инструменты, позволяющие долго удерживать ноты. Это могут быть струнные (виолончель или скрипка); духовые (тромбоны, диджериду) и голос в технике обертонного пения.
Гол Гумбаз был выбран в виде площадки из нескольких соображений:
- открытый диалог вдохновлённого индийской рагой произведения Янга с исторической родиной формы
- местная акустика испытывает концентрацию исполнителей и производит уникальные гармоники из-за частотной модуляции отражений
- естественное усиление тихой игры благодаря мощной реверберации пространства
Фото Бена Нила. Схожее выступление ансамбля «Theater of Eternal Music» внутри готического собора.
Концерт исполняется на рассвете во время созыва на утреннюю молитву. Благодаря температуре и влажности раннего времени суток звук слышится кристальнее и дальше, как петушиный крик или колокольный звон.
Шестеро исполнителей (голубые точки) размещаются вдоль округлой галереи на равном расстоянии. Посетители могут подняться на галерею по любым из четырех угловых башен, свободно передвигаясь между исполнителей. Вследствие удачной акустики звук будет по-разному слышен снаружи, в зале, на крыше башен и внутри галереи.
Правила исполнения остаются прежними. Выступление построено на последовательной игре интервалов, циклической структуре раги и вслушивании в обертоны пространства.
Заключение
Акустика мест поклонения и концепции композиций Ла Монте Янга имеют общее отношение к звуку как ритуалу. Передавая через техники медленной игры, импровизации и процессуальности образы вечности и совершенства, Янг перерабатывает древнее наследие археоакустики в манифест минимализма.
[1] 'Miscellanies: Embracing Nature, Addresses, and Lectures. Nature' in The Works of Ralph Waldo Emerson, Routledge and Sons, 1888 pp.547-564 p.548
[2] La Monte Young and Marian Zazeela, interviewed by Ian Nagoski, in Halana 1 (Winter 1995/1996): 30
[3] La Monte Young and Marian Zazeela at the Dream House In Conversation with Frank J. Oteri (Summer 2003).
[4] Gabrielle Zuckerman, «An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela, ” American Public Media, July 2002
[5] Barbara Weightman. 1996. Sacred landscapes and the phenomenon of light // Geographical Review, Vol. 86, No. 1 (Jan., 1996), pp. 59-71
Jeremy Grimshaw. Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of La Monte Young. 2012
Штефан Хельмрайх (в пер. Татьяны Пирусской). Звуковые ландшафты с эффектом погружения и трансдукция как альтернатива. // Новое литературное обозрение. No. 148
Mostafa Refat Ismail. Soniferous Architecture: From Archaeo-Acoustics Towards the Soundsculpture Aural Era. 2014
Elvira Di Bona. Listening to the Space of Music. 2017
