Кинематограф в одном кадре
О чем пойдет речь:
Максим Селезнев. Кинематограф в одном кадре // Логос. 2024. № 1
Автор в своей статье отвечает на вопрос: каков статус статичного кадра — «скриншота» или «отдельного кадра» — в современном медиаконтексте, и можно ли рассматривать кадр не просто как часть фильма, а как самостоятельный носитель «кинематографичного» опыта и смысловой полноты.
Контекстом для этого исследования выступает пересмотр классических представлений о «фильме» как последовательности кадров, а также изменения, вызванные цифровой медиакультурой: распространение скриншотов, кадров из фильмов в социальных сетях, стикерпаков, рекламных и иллюстративных изображений; рост визуальной «пластичности» изображения; культура, в которой отдельный кадр может становиться самостоятельным актом коммуникации, воспоминанием, фрагментом нарратива
(рис. 1) A Supercut of Centered Shots in Wes Anderson Films — Colossal
Ход рассуждения: сначала автор критикует устоявшуюся традицию — считать кадр лишь «фрагментом» фильма, подчиненным целому; затем пересматривает понятие кадра и показывает, что в ряде случаев кадр (или скриншот) функционирует как самостоятельное визуальное и эмоциональное «событие». Он анализирует типичные формы «жизни» кадра вне фильма (реклама, соцсети, цифровые архивы, пользовательские практики), а также художественные и критические практики, где кадр используется как материалы исследования или эстетического опыта (видеоэссе, проект режиссёра-француза, кинокритика). Через эту преобразованную «биографию кадра» Селезнёв показывает, что граница между фильмом и кадром становится гибкой — кадр может быть равнозначным фильму по смысловой плотности, эмоциональной насыщенности и коммуникативному эффекту.
(рис.2) Roger Deakins' Best Shots in Movies
Главный вывод автора: кадр и фильм не всегда находятся в иерархии «элемент — целое»; в современном медиапространстве кадр может быть автономным художественным и коммуникативным субъектом, обладающим «кинематографичностью» вне потока фильма. При этом автор фактически полемизирует — не с конкретной теорией, а с общей привычной парадигмой восприятия кино как исключительно последовательности кадров, традиционной классической теорией монтажа и непрерывного движения. Он показывает, что цифровая культура (соцсети, скриншоты, мессенджеры) и новые художественные практики (видеоэссе, коллаж, критика) ведут к переосмыслению кадра как самостоятельной единицы.
(рис.3) Inside the mind of Eraserhead — David Lynch’s Most Surreal Moments — HeyUGuys
Таким образом, статья представляет собой теоретико-рефлексивный текст, близкий к эссеистике, но с серьёзным анализом медиакультурных трансформаций.
1. Статичный кадр может быть не «фрагментом», а автономной единицей визуального опыта
Автор утверждает, что кадр — скриншот — не обязательно элемент второго порядка по отношению к фильму; в ряде случаев он функционирует как самостоятельный визуальный и смысловой «сгусток». Такая мысль базируется на анализе классических теоретиков (например, работы Паскаль Бонитцер, Сергей Эйзенштейн, Ролан Барт), на которых опирается Селезнев.
По его словам, обычно «скриншот» воспринимается как просто фрагмент, «вырванный» из фильма — полагается, что без контекста этого фильма кадр лишён смысла, динамики, нарратива. Но автор предлагает иную перспективу: кадр — это не просто «кусок» фильма, а потенциально самостоятельное произведение. В тексте говорится о том, что кадр может «накладываться на фильм» по принципу палимпсеста: он может сохранять «память» фильма и одновременно обретать новую автономную жизнь.
(рис. 4) Andrei Tarkovsky’s The Mirror, Jeremy Robinson, 2011
Эта мысль важна, потому что подрывает классическую иерархию «линия движения = фильм, кадр = элемент», давая кадру право на собственную полноту. Это фундаментальный сдвиг в том, как мы думаем о киноизображении и визуальных медиа вообще — особенно в эпоху цифровой репродукции, где кадры живут отдельно, вне потока.
(рис. 5) Gregory Crewdson: Cinematic Photography & Surrealism — пример фотографии, которая читается как «кадр из фильма», хотя фильма нет. Это иллюстрация идеи автономной кинематографичности кадра
2. Цифровая культура переворачивает статус кадра: массовые практики скриншота, мемов, стикерпаках, соцсетей
(рис. 6) Hito Steyerl | How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) | Artsy
Автор показывает, что в современной медиакультуре кадры из фильмов, сериалов, видеоклипов регулярно извлекаются пользователями: делают скриншоты, распространяют как мемы, встраивают в стикерпакеты, выкладывают фотоальбомы — и таким образом кадр получает новую жизнь вне фильма.
Он выделяет три распространенные формы бытования таких кадров: рекламные/иллюстративные изображения; использование киноизображений в стикерпакетах мессенджеров; альбомы картинок в социальных сетях.
(рис. 7) Film | Stickers — Стикерпаки из кино — форма «второй жизни» кадра, полностью подстрекающая к переосмыслению.
В этих формах кадр перестает быть «элементом монтажа» — он становится самостоятельным актом коммуникации, частью визуальной повседневности. Такая пластичность изображения преобразует его функции: от декоративно-рекламного, эмоционального, ностальгического до критического, рефлексивного.
Эта мысль служит эмпирическим основанием для общего тезиса о том, что статус кадра сегодня — не просто фрагментарный, а автономный и многозадачный. Без учёта этих массовых практик нельзя объяснить, почему кадр выходит из подчинения фильму и становится самостоятельным «агентом медиакультуры».
(рис. 8) 10 Movie-Related Memes That Are More Popular Than The Movie They’re From
(рис. 9) Finding Neverland Meme Template — Kapwing
(рис. 10) The Tumblr aesthetic of 2014 is all over the internet | Vox
(рис. 11) Christian Marclay: The Clock — Press Release | Tate
3. Художественные и критические практики (видеоэссе, скриншот-проекты) демонстрируют, как кадр может быть средством исследования и эстетического опыта
(рис. 12) 50 Avant Garde and Experimental Cinema Gallery — Экспериментальные коллажи из кадров — пример того, как кадры переосмысляются в художественном контексте
Для иллюстрации своей идеи Селезнев обращается к двум частным случаям: к «скриншот-проекту» французского режиссёра Франк Бовэ и к современной аудиовизуальной кинокритике на примере работ Йоханнес Бинотто, Кэрри Гриффит, Дэниел Макилрайт.
В этих практиках кадр (или серия кадров) используется не как иллюстрация, а как материал для критического осмысления, эстетического эксперимента, наррации. Видеоэссе, скриншот-альбомы, коллажи — все они демонстрируют, что изолированный кадр способен вызывать эмоции, выстраивать сюжетность, задавать вопросы, требовать внимания зрителя.
(рис. 13) Practices of Viewing: Screenshot — Кадры из видеоэссе, где аналитик буквально строит рассуждение на уровне отдельных изображений
Тем самым автор показывает, что кадр — это не только носитель изображения, но и инструмент, через который возможна художественная и теоретическая рефлексия о кино, времени, памяти, восприятии. Эта мысль укрепляет главный вывод: автономность кадра в медиакультуре имеет не просто технический, но эстетический и исследовательский смысл.
4. Пересмотр классической теории кино: монтаж, движение и непрерывность уже не обязательны для кинематографического опыта
(рис. 14) Wim Wenders | Once — Photographs by Wim Wenders
Автор критикует традиционное представление о том, что «истинное» кино — это прежде всего последовательность кадров, монтаж, движение. Он обращается к истории теории кино (Эйзенштейн, Бонитцер, Барт) и показывает: даже классики киноискусства осознавали, что кадр обладает собственной ценностью, может фиксировать «момент» — эмоциональный, символический, трагический — и тем самым быть полноценным «кинофрагментом».
(рис. 9) Picturing Motion in Photography: When Time Stands Still — Art21 Magazine. Эдвард Мейбридж — исторический пример, где кино рождалось из фотографии; важная визуальная метафора статьи
В свете цифрового медиа и пользовательских практик этот потенциал кадра вновь становится актуальным: непрерывность монтажа перестаёт быть обязательной для «кинематографического эффекта». Скриншоты, кадры, фото — могут давать зрителю «остановленное» кино с собственной временной плотностью, памятью, ощущением.
Таким образом, автор предлагает альтернативную парадигму — парадигму «кадр как самодостаточная единица визуального опыта», а не просто «элемент фильма». Это важно, потому что позволяет расширить границы понятия «кино» и признать, что «киномедийность» может существовать вне кинотеатрального формата и монтажа.
(рис. 15) Photographing Stanley Kubrick’s 'Barry Lyndon'
(рис. 16) CLOSE-UP | Close-Up on Michelangelo Antonioni
5. Кадр как палимпсест: наложение смыслов — фильма, пользователя, культуры — и гибкость интерпретации
(рис. 17) Why Wim Wenders' classic Paris, Texas, newly restored in 4K, still mesmerises 40 years on | South China Morning Post
Селезнёв вводит метафору палимпсеста, чтобы описать, как один и тот же кадр может соединять в себе множество слоёв: исходный фильм, момент извлечения (скриншот), пользовательский контекст, культурное значение, память, эмоциональную реакцию.
(рис. 18) Blade Runner 2049 — пример изображения, где значения наслаиваются культурой, контекстами зрителей, меметизацией.
Такой палимпсест обеспечивает кадру многослойность: кадр не теряет связь с источником (фильмом), но одновременно становиться средой новых значений. В зависимости от того, кто, когда и зачем его смотрит — меняется и его смысл. Эта мысль показывает, что кадр — не статичен в смысле семантики. Он способен быть пластичным, изменчивым, «разговаривать» с разными аудиториями, вызывать разные эмоциональные и интеллектуальные отклики. В результате кадр перестаёт быть просто изображением — он становится событием, актом коммуникации, культурным артефактом.
(рис. 19) Wong Kar-Wai — каждый кадр как чувственно-поэтический палимпсест, хранящий память, время, атмосферу
В контексте статьи это важно, потому что обосновывает превращение кадра в самостоятельный медиапредмет, способный хранить и передавать множественные слои смысла, а не быть просто «вырезкой из фильма».
(рис 20) Review: When Bad Nazis Happen to Good Directors—Terrence Malick’s «A Hidden Life» | The New Yorker
Вместо заключения
Мне показалась особенно актуальной идея о том, что кадр — не всегда «цифровая обрезка» или вспомогательный фрагмент фильма, а может быть полноценной медиатекстовой единицей. В эпоху цифровой медиакультуры, когда визуальный контент распространяется миллиардами скриншотов, мемов, стикеров, кадр действительно часто функционирует автономно, а не как часть повествовательного потока.
(рис. 21) Monolith — 2001: A Space Odyssey (1968) — Photographic print for sale — «Космическая Одиссея» Кубрика — культовые монументальные кадры живут вне фильма, цитируются, интерпретируются
Этот текст полезен для меня в контексте моих собственных интересов: как художника / видеодизайнера, работающего с нейросетями и постпродакшеном, я могу использовать идею «кадра как самодостаточной единицы» для создания визуальных работ, где одна картинка (или серия кадров) сама по себе несёт смысл, эмоцию, нарратив — без необходимости движения или монтажа. Особенно актуально при работе с генеративным изображением, AI-визуалом, когда кадр может быть создан и переработан как «момент».
Также статья расширяет мое исследовательское поле: я мог бы экспериментально проработать интерактивные кадры, мультилейерные изображения, которые живут вне формата «фильм» и тем не менее несут «киноэффект».
(рис. 22) Mulholland Drive': David Lynch’s Surrealist Masterpiece Bridges the Gap Between the Conscious and Subconscious Mind • Cinephilia & Beyond
(рис. 23) TARKOVSKY’S ARTISTIC ZONE | MODERN TIMES REVIEW
Источник: Максим Селезнев. Кинематограф в одном кадре // Логос. 2024. № 1.