Когда мир был расчерчен: японское кино 1920–1960-х
Концепция
Период с 1920-х по 1960-е — уникальный исторический отрезок для Японии. За это время страна прошла масштабную модернизацию и множество внутренних разломов: милитаризацию и последующую войну, трагедию Хиросимы и Нагасаки, а затем послевоенную оккупацию, бедность, разруху и болезненное восстановление. Япония за три десятилетия проходит путь от имперской закрытости к вынужденной открытости. Традиционный японский бумажный домик разрушен, и вышедшая из него страна оказывается перед расчерченным миром, полным препятствий и угроз, которые только предстоит преодолеть.
В японском кинематографе этого периода ощущение расчерченного мира проявляется особенно остро, и даже кажется, что режиссеры его не то чтобы осмысляют и обдумывают, намеренно и вручную его выстраивая, а помещают внутрь своих фильмов из чувства, из личного видения, создавая на экране портрет мира в своем глазу.
Конечно, схожие процессы происходили и в других странах. И если в европейском кино подобное чувство распада чаще выражалось через деградацию личности, разрыв социальных связей, внутреннюю пустоту и одиночество в толпе, кадр часто стремился к открытым, лиминальным пространствам, а камера находилась в постоянном нервном движении, то кадр в фильмах японских режиссеров оказывается статичным и спокойным, но при этом перегороженным, разделённым бесконечными физическими линиями: столбами, балками, ветвями; наполненным сетками, клетками, узкими пространствами.
Препятствия становятся частью японской реальности, врастают в нее и наслаиваются друг на друга, а человек, находящийся внутри этой сетки, старается жить свою жизнь, но не замечать порезы на ткани мира уже невозможно.
Выходит, что визуальная расчерченность, выраженная в рамках и границах внутри кадра, становится для японских режиссеров не только драматургическим, визуальным приемом, но и переживанием, рефлексией, ощущением, о котором невозможно сказать напрямую. Бесконечные линии на экране отделяют персонажей друг от друга и от мира, сажая по разным уголкам пространства, мешают зрителю смотреть, делают картинку острой и тяжелой, а затем, пробивая экран, выходят куда-то за него, изображая расколотость и отрешенность, заставляют прошлое и настоящее сливаться, тогда как будущего за тысячами таких полос просто не видно. Анализируя фильмы таких режиссеров как Ясудзиро Симадзу, Кэндзи Мидзогути, Акира Куросава, Ёсисигэ Ёсида, Ясудзиро Одзу и Сёхэй Имамура я попытаюсь обозначить визуальную расчерченность как прием: проследить, как она влияет на композицию кадра и драматургию фильма, какие переживания передает, как эволюционирует и меняется.
Расчерченность как визуальный и драматургический прием
«Пропал человек», реж. Сёхэй Имамура, 1967 г.
Множественные линии в кадре японского кино этого периода напоминают тихое и смиренное выражение внутренней боли и протеста. Тяжелые линии молчаливо находятся в кадре, не смещаясь ни на сантиметр. Они вездесущи, стабильны, освязаемы, и всегда незаметно давят своим присуствтвием. В ткани фильма они все так или иначе связаны с композицей кадра, но также выходят далеко за рамки простого инструмента и бывают очень разнообразными.
Модульность
«Токийская повесть», реж. Ясудзиро Одзу, 1953 г.
Самый частый способ расчертить и ограничить пространство в японских фильмах — закрыть все происходящее внутри дома. Традиционные японские дома сами по себе геометричны: наполнены линиями и их пересечениями. Герои внутри них сидят в замкнутом пространстве, как в кубике, часто обрамленные аккуратно рамкой шкафа, полки или двери; перемещаются и плывут между модулей и разделов, что выглядит довольно загадочно: нам как зрителю нечасто дается возможность осмотреть весь дом и хорошо запомнить его, поэтому часто создается ощущение, что дом — бесконечный лабиринт из панелей, рамок окон и полупрозрачных стен.
«Токийская повесть», реж. Ясудзиро Одзу, 1953 г.
Модульность сцены диктует некоторую театральность, декоративность: такие объемные, уходящие далеко вглубь кадры кажутся нам непривычными и сконструированными. В некотором роде они и есть сконструированные: несмотря на то, что архитектура японского дома сама собой предполагает модульность, режиссеры намеренно располагают людей в кадре по самым правильным композиционным принципам, наиболее вписанно в архитектурную сетку, или, проще говоря, наиболее приятно глазу. А потом эти принципы нарушают в угоду фильма.
Особенно боролся за каждый сантиметр в кадре режиссер Ясудзиро Одзу. Говорят, что модель дома он выстраивал заранее и ругался, если в кадре вдруг что-то сдвинулось хотя бы на сантиметр.
«Токийская повесть», реж. Ясудзиро Одзу, 1953 г.
И в этом будто возникает такой символизм «сам по себе». Режиссеры даже не имея возможности сделать чувственный слепок эпохи все равно, по сути, делали его — снимая внутри бумажных домиков без возможности выйти за его пределы.
«Наша соседка Яэ-тян», реж. Ясудзиро Симадзу, 1934 г.
Границы и расчерченность
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
Но стоит только выбраться за пределы японского дома — зритель снова попадает в расчерченные пространства. Особенно интересно это проявляется в «Токийской повести» Ясудзиро Одзу, где пожилая пара отправляется в Токио к детям. В ткани фильма это сначала напоминает освобождение: узкие модульные пространства заменяются на пейзажи города, менее глубоие интерьеры квартир и магазинчиков. Но затем в глаза начинают врезаются лестницы, решетки, столбы, провода.
В какой-то момент в качестве экспозиции города, обозначения городского пространства как места действия (то есть там, где в обычных фильмах была бы скорее использована панорама города), режиссер упирает наш взгляд в тяжелые строительные балки, перекрывающие собой небо.
«Токийская повесть», реж. Ясудзиро Одзу, 1953 г.
Это очень плавно ложится в канву фильма, рассказывающем о смене эпох. И хотя, как только возникает мысль, что это дедушка с бабушкой, главные герои фильма, застряли в плену, отстали от жизни и сидят в своем бумажном домике, а дети выбрались в большой город и стараются развиваться — режиссер тут же запирает молодежь между холодными городскими стенами и разделяет их столбами — свободы нет ни там, ни там.
«Токийская повесть», реж. Ясудзиро Одзу, 1953 г.
В сцене диалога, по сути диалога двух поколений, можно увидеть, как брата и сестру разделяет тяжелый бетонный столб (и так же плавно и легко его наличие трактуется как отдаление родственников друг от друга), везде присутствуя в кадре и давя, тогда как пожилая пара прячет эту границу за собой и в их кадре она исчезает.
Вообще, границы как способ разделения персонажей, микродраматургический прием, используется японскими режиссерами очень часто. Герои могут спорить или не понимать друг друга — тогда они неприменно находятся по разные стороны; могут защищаться на своем кусочке кадра, и впускать кого-то, как бы проигрывая маленькую схватку (например будучи вынужденым осознать свою неправоту во время диалога).
По тому, как перемещаются люди внутри сетки кадра можно отследить самые маленькие изменения их настроений и отношения между ними.
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
Здесь рождается уникальная, свойственная японскому кино игра: нас заставляют привыкнуть к сетке и расчерченности, и каждый самый мелкий сдвиг заставляет нас поневрничать. Вместе с нервами приходит интерес — для зрителя динамика возникает даже тогда, когда в фильме ничего особенно и не происходит.
«Наша соседка Яэ-тян», реж. Ясудзиро Симадзу, 1934 г.
Закрытость и заслоненность
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
Иногда кадр не то чтобы расчерчен, а вообще закрашен, заштрихован, заполнен пересечениями, количество которых сложно посчитать, или перекрыт парой тройкой очень широких, пространных линий. Такие кадры не делят пространство и не распределяют персонажей внутри кадра: они сплошным листом ложатся в монтажную линию фильма. Они тяжеловесные и сквозь них зрителю приходится продираться. А продираться потому, что за толстым слоем линий режиссеры непременно спрячут героев, интерьер дома: что-нибудь секретное, труднодоступное, и ради этих маленьких кусочков кадра, ради туманных очертаний и силуэтов зритель напрягает взгляд, концентрируется и старается выдержать маленькую схватку с режиссером.
Заслоненный кадр. Слева: «Женщина в песках», реж. Хироси Тэсигахара, 1964 г. Справа: «Пропал человек», реж. Сёхэй Имамура, 1967 г.
В фильме «Эрос + убийство» довольно сложная композиционная структура: две сюжетные линии — прошлое и настоящее, постоянно переплетающиеся. И прошлое, скрытое за ветками деревьев, кажется туманным, далеким. Деревья в фильме становятся, можно сказать, аналагом тумана. Такая тяжелая и колючая его версия. И за этим туманом герои скрывают правду друг от друга. А еще они прячут себя и свои чувства за полупрозрачными бумажными дверями и в отражениях.
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
В целом довольно очевидно, но размер окошка показывает степень уязвимости героя. Хорошо видно, когда герои на равных, когда один напал на другого — композиция сразу отвечает на движения их отношений.
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
И в этом же фильме появляется очень интересный, красивый жест — ладонь, приложенная к стеклу. Границы уже практически нет — это всего лишь стекло: можно спокойно приблизиться, проломить стену, пройти ее ладонью насквозь — но зритель наблюдает немного надрывное, но смиренное прикладывание пальцев к прозрачной стенке. Так Ноэ Ито, заставшая измену своего мужа, не вмешивается: только оставляет ладонь на хрупкой границе.
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
Двери и окна
Двери, окошки и проемы — пожалуй самая яркая граница, возможно очевидная и выполняющая роль самой себя. Мы привыкли, что дверь — это дверь в куда-то, по ту сторону, возможность войти, а окно — возможность заглянуть. Только вот японские режиссеры чаще заглядывают в обратную сторону: например, не из дома, а внутрь него, обращаясь к нему самому и к тому, что происходит внутри. При этои зрителя часто забывают как бы на пороге, заставляют наблюдать за героями перед самой дверью без возможности зайти, как случайного прохожего, незваного и непрошенного гостя.
То есть границы, выстроенные внутри мира фильма, существуют не только для героев, но и для зрителя: ему не подобраться поближе: мешают стены дома, ветки деревьев, и, в конце концов, экран. Только режиссеру дозволено ломать им же самим возведенные стены.
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
В фильме «Пропал человек» подглядывание, пожалуй, достигает своего апогея — режиссер имитирует документальную съёмку и дрожащий кадр: в общем-то выдает зрителю камеру, делая из него уже не наблюдателя, а шпиона.
«Пропал человек», реж. Сёхэй Имамура, 1967 г.
Но когда зрителю все же позволяют войти, вид из окна (если окна в принципе есть: японские режиссеры любят вообще лишать пространство таких дыр) часто оказывается расчерчен, перекрыт толстым слоем очередных линий или засвечен, а за дверью может оказаться пустыня или мираж. Внешний мир становится белым пустым пространством за дверью, из которого появляются и в котором исчезают люди, а зрителю туда становится нельзя.
Нельзя выглянуть из окна и посмотреть, что за погода сегодня. Внешнее исчезает за стенами дома, как только в него (в дом) попадаешь. Это два мира, которые в восприятии японских режиссеров пока еще не могут существовать одновременно.
Недоступность мира за окном. Сверху: «Пропал человек», реж. Сёхэй Имамура, 1967 г. Снизу: «Женщина в песках», реж. Хироси Тэсигахара, 1964 г.
Эволюция границ и цена освобождения
Как я говорила где-то выше, расчерченность выходит далеко за рамки композиционного средства и драматургического приема: она становится отражением внутренних переживаний режиссеров и таким личным, но зеркалом японской истории. И это переживание, несмотря на его тяжесть и остроту, помещается в домик, в кубик и закрывается там, а затем вырывается наружу и требует решительных и смелых осмыслений.
Дом целый
В 1930-х дом это крепость. Японское правительство жестко контролировало свою киноиндустрию, и это отразилось на всем кино: чувство запертости возникает даже в фильмах, свободных от дома, как нарративной основы, не относящихся даже к жанру семингэки. Хироси Симидзу в фильме «Господин Спасибо» предлагает нам проехаться внутри автобуса от амаги до токио, а потом этот автобус разворачивает назад, делая путешествие бесконечным.
Такая предвоенная застойность, даже в движении, очень характерна для фильмов тридцатых. А люди внутри рамочек окон, внутри коробочки автобуса, вдоль дороги, не теряют надежды и плывут, идут, едут себе, куда получается.
Пассажиры поют: «Лодочка плывет по реке. Не знаю, куда она плывет, но пускай все будет так, как есть!»; и автобус, а можно наверное даже сказать лодочка, плывет по реке светлой тоски весь фильм, не имя финальной остановки.
Ощущение заточения очень болезненно смешано с чувством любимого, родного, традиционного и привычного. Я все визуальное исследование выставляю японский дом как страшный тесный куб, но на самом деле японцы этот куб любят. Герои японских фильмов прислоняются, прижимаются к его стенам, к балкам и перегородкам, хватаются за них и держатся (и этот жест легко считать как хватание за прошлое, нежелание его отпускать), потому что в этом образе заключен образ японской культуры, японского прошлого, традиции, образ семьи и всего, что помещается туда родного. Тем острее становится режиссерский конфликт, потому что дом начинает разрушаться, и на освобождение этот процесс не похож.
«Токийская повесть», реж. Ясудзиро Одзу, 1953 г.
Дом разрушается
Образ разрушающегося дома начинает появляться в японском кино как раз после второй мировой войны. Это дом, обнесенный и разрушенный, как в «Сказки туманной луны после дождя», стоящий в яме и постоянно засыпаемый песком, как в «женщине в песках», а кругом — пустое пространство: пустыня, океан, руины — но свобода ли это, если совсем непонятно, куда идти, как совершенно не ясно главному герою «женщины в песках»; и как главный герой сказок луны после туманных путешествий по широкой воде возвращается все равно назад, домой, не найдя путь.
«Женщина в песках», реж. Хироси Тэсигахара, 1964 г.
Можно ли куда-то переместиться, куда-то прийти, и что вообще находится за океаном, за пустыней или за туманом? Или все же остается без конца выгребать песок из ямы и надеяться, что крыша родного дома не рухнет тебе на голову? Японские режиссеры в это время еще только начинают ставить себе все эти вопросы.
Дом разрушен
Затем дом разрушается и становится руинами, как в «Расемоне». Домом это уже и не назовешь, хотя все еще можно спрятаться от страшного дождя, который точно так же, подобно вышеупомянутой пустыне, не дает сделать шагу вперед.
Но именно в Расемоне, в фильме, где точно так же показано зыбкое, хрупкое существование внутри множества пересекающихся границ, и буквальных физических, и временных, и смысловых, под самый конец, совсем на немножко, кажется, появляется надежда: тихий незаметный протест и прикрытая боль чуть оголяются, а ливень заканчивается, превращаясь в редкие очищающие капли дождя. Дровосек выходит в свет с младенцем на руках.
Жизнь в мире беспорядка
В более поздних японских фильмах появляется чувство бесконечного сна и нереальности происходящего. Рамки сломаны и окружающий мир реконструируются. Реальность уже не будет прежней, и ей нужно время, чтобы устояться и осознаться. Прошлое и настоящее перемешиваются, не ясно где правда, а где ложь, где сон, а где явь. Как будто бы лопнул какой-то пузырь, и теперь в мире совершенный беспорядок.
Тут режиссеры создают образ человека, пытающегося собрать мир как по кусочкам: докопаться до какой-нибудь сути, прояснить реальность вокруг себя — журналиста, репортёра, исследователя или революционера. И ранее разрушенные границы могут появиться снова, уже специально — чтобы их снова разрушить, чтобы снова пересмотреть весь процесс со стороны и понять, а как теперь жить?
В «Эрос + убийство» вопрос как жить, что такое вообще жизнь, и как ее нужно прожить — звучат не раз. Весь фильм похож на странный театр, где постоянно ломаются декорации. Режиссер Есигэ Есида помещает своих героев в колбу, задает там условия, и смотрит, что происходит, чтобы дать ответ на этот вопрос, а еще много копается в прошлом. И его герои тоже постоянно копаются в прошлом или настоящем, пытаются найти ответы на свои вопросы и сломать прозрачные стенки своей колбы, но режиссер их за это наказывает смертью.
Для Ёсиды избавление от всех рамок возможно только через смерть. И идейную, и физическую. Потому что сама жизнь являет собой бесконечную борьбу и умение выжить в хаосе фрагментированного мира.
«Эрос + убийство», реж. Ёсисигэ Ёсида, 1969 г.
По точно такому же принципу создания искусственных условий в попытке прояснить суть вещей организован фильм «Пропал человек» Имамуры. По его велению совершенно из ниоткуда в фильме настраивается множество границ и уже нет правила, которому они бы подчинялись. Создавая мир, который невозможно видеть нормальным и целостным, который постоянно чем-то искажен или прикрыт, режиссер перекрывает действительность еще и прямоугольным квадратом цензуры.
«Пропал человек», реж. Сёхэй Имамура, 1967 г.
Мотив невозможности узнать правду, схожий с фабулой Расемона, здесь несколько дополняется, и теперь похож ещё и на критику государства и СМИ. Имамура в своем фильме, кажется, хотел помочь женщине справиться с утратой мужа: ведь ее пузырь тоже лопнул, ее мир тоже изменился. Может, если помочь ей разобраться, то можно помочь себе и многим-многим другим.
Но режиссер ни к чему не приходит, и ответов на свои вопросы не получает, поэтому говорит, командуя на съемочной площадке: все, конец! Это все было ненастоящее. Это все декорации. Декорации падают, фильм заканчивается, и начинается настоящая жизнь.
Заключение
Продираясь сквозь расчерченный мир японского кино, зритель волей-неволей прикасается к уникальному выразительному языку, рожденному из переживаний множества людей, закаленному в нескольких эпохах и неоднокретно переосмысленному.
Модули домов, рамки дверей и окон, решётки городского пространства, тягучие тяжёлые линии и ветки деревьев, через которые приходится всматриваться, вырастают, выходят за рамки композиционного приема и превращают фильм в тонкое переживание: медленное, чувственное изображение разломов внутри общества и внутри человека.
Сначала Япония живет в крепкой, но тесной структуре традиции, но затем эта традиция трескается, и вот человечество оказываются плененным между руинами, где стены уже не защищают, и зыбкой реальностью, в которую страшно войти. Сделав шаг в эпоху неопределённости, человек смиренно собирает реальность по кусочкам, заново определяет в ней свое место и учится ее фрагментированность любить. А еще неспеша расставляет все по местам, будто наводит порядок в доме.
И кажется, будто бы у него, у этого человека, у героя японских фильмов, это непременно получится, и некогда потерянный дом будет обретен вновь: непоколебимо стоящим в мире множества границ.
Берч Н. Фрагменты из книги «Удаленному наблюдателю. Форма и смысл в японском кино» // Киноведческие записки. 2005. № 75. С. 83-111.
Генс И. Бросившие вызов: Японские кинорежиссеры 60-70-х годов. — М.: Искусство, 1987. — 271 с.
Завьялова Л. Акира Куросава. — М.: Искусство, 1977. — 288 с.
Ричи Д. Одзу. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 264 с.
Тадао С. Кино Японии. — М.: Радуга, 1988. — 224 с.
Теракопян М. Современные режиссёры Японии. М.: ВГИК, 2015. — 336 с.
Господин Спасибо: художественный фильм / режиссёр и автор сценария: Хироси Симидзу; кинокомпания «Сётику» — 1936 г. URL: https://vk.com/video2305864_158667445 (дата обращения: 18.11.2025)
Женщина в песках: художественный фильм / режиссёр: Хироси Тэсигахара; автор сценария: Коба Абэ; кинокомпания «Тохо» — 1964 г. URL: https://vk.com/video-39165340_456249454 (дата обращения: 16.11.2025)
Наша соседка Яэ-тян: художественный фильм / режиссёр и автор сценария: Ясудзиро Симадзу; кинокомпания «Сётику» — 1934 г. URL: https://www.youtube.com/watch?v=j1wVjo8YRpg (дата обращения: 17.11.2025)
Пропал человек: псевдодокументальный фильм / режиссёр: Сехэй Имамура; кинокомпании «Art Theatre Guild»; «Imamura Productions Nippon Eiga Shinsha» — 1967 г. URL: https://m.ok.ru/video/1590136539758#cmntfrm (дата обращения 18.11.2025)
Расёмон: художественный фильм / режиссёр: Акира Куросава; авторы сценария: Акира Куросава; Синобу Хасимото; кинокомпания «Дайэй» —- 1950 г. URL: https://m.ok.ru/video/867069201051 (дата обращения: 17.11.2025)
Сказки туманной луны после дождя: художественный фильм / режиссёр: Кэндзи Мидзогути; авторы сценария: Ёсиката Ёда; Мацутаро Кавагути; кинокомпания «Дайэй» — 1953 г. URL: https://vk.com/video-39165340_456246245 (дата обращения: 19.11.2025)
Токийская повесть: художественный фильм / режиссёр: Ясудзиро Одзу; авторы сценария: Кого Нода; Ясудзиро Одзу; кинокомпания «Сётику» —- 1953 г. URL: https://vk.com/video-52526415_456247300 (дата обращения: 17.11.2025)
Эрос + убийство: художественный фильм / режиссёр: Ёсисигэ Ёсида; авторы сценария: Ёсисигэ Ёсида; Масахиро Ямада; кинокомпания «Gendai Eigasha Bungakuza» — 1969 г. URL: https://vk.com/video-76456136_456241416 (дата обращения: 16.11.2025)