Метро: эволюция дворцового образа

Архитектура станций московского метрополитена известна своим художественным разнообразием в виде мозаик, лепнины, панно и т. д. В связи с этим зрительно можно попытаться идентифицировать данное подземное пространство с дворцом. Однако нельзя с уверенностью утверждать об этом, не подкрепив это суждение выявлением специального визуального кода станций, который и определит правдива ли метафора подземного дворца или нет. Соответственно, чтобы прийти к ответу на главный вопрос гипотезы, необходимо сначала убедиться, можно ли метро обоснованно называть таким образом. И только далее мы перейдем к анализу, который позже будет напрямую отвечать на вопрос об актуальности визуальной метафоры и в наши дни.

С 1946 года и до наших дней московский метрополитен внешне претерпел множество изменений. И изменения эти могут вести за собой соответствующие идеи. В этом исследовании одна из ключевых задач — понять, какие именно идеи последовали за изменением ранее названных визуальных образов метро и метро как полноценного визуального образа.

В качестве объекта исследования будут взяты все станции кольцевой линии (5), которая строилась в период с 1950 по 1954 годов. Эту ветку мы определим для сравнения как стартовую точку в эволюции визуального ряда станций. Далее в анализе будут некоторые станции Серпуховско-Тимирязевской линии (9), возведенные в 1980-х годах и Арбатско-Покровской линии (3), открытые в 1953 году. Данные станции мы будем рассматривать как звено перехода от прежних станций к современным. И в качестве современных станций (или станций нового образца) в анализ будет включена часть Люблинско-Дмитровской линии (10), сооруженной с 1995 по 2007 год и Большой Кольцевой линии (11), построенной с 2018 по 2023 год.

Процесс сравнения будет происходить через анализ визуальных образов — панно, мозаик и декора боковых стен станций. Сопоставляя их, мы выявим, как менялась система символических кодов подземного пространства. Это позволит проследить логику трансформации эстетики и функций пространства — и определить, какие образы доминировали на каждом этапе. Таким образом, мы предпримем попытку ответить на ключевой вопрос исследования, который и представляет собой гипотезу: является ли метрополитен все ещё метафорой подземного дворца или такая концепция уже давно не уместна?

Глядя на общий вид станции, зрительно создается ощущение анфилады из-за ритмичного и симметричного чередования арочных пролетов. То есть пространство выстраивается как торжественный маршрут. Сами пилоны устроены таким образом, что ещё и визуально представляют собой массивное основание на котором «держится» главная композиция — потолочное панно. Во дворце в классическом его понимании мы бы сравнили это с росписями с академическими рисунками. Взгляд зрителя/пассажира естественным образом движется снизу вверх, то есть от этого колонного основания к торжественным мозаикам с пышным визуальным нарративом. Так, пилоны превращают данное пространство в иерархичную систему образов, где главное находится наверху, но сами пилоны помогают создать направленный поток нашего восприятия.

Потолочное мозаичное панно представляет собой визуальный нарратив, состоящий из нескольких образов. Главная композиция здесь — это объемное мозаичное панно с Александром Невским. Однако оно не самостоятельно в своем изображении. Вокруг него существует пышная белая обводка в виде лепнины, масштаб которой мы считываем как подчеркивание значимости сюжета данного панно, которое встроено в единую композиционную систему. Такая обводка отсылает смотрящего к обрамлению парадных залов, например дворца в Царском Селе. В обоих случаях она визуально «возвышает» изображение.

Таким образом, архитектурные элементы станции подчиняется логике дворцовой масштабности во многом за счет своей же монументальности и торжественности.

Пилоны станции «Павелецкая» расположены таким образом, что представляют собой массивную постройку. Визуально мы видим это не только с точки зрения объемности и ширины самого пилона. Ключевым элементом здесь являются колонны, расположенные по бокам. Их капители напрямую отсылают к коринфскому ордеру, который мы определяем как связь с античностью и соответственно вновь с дворцом 18–19 века. Но пилон не остается одноцветным. Между колоннами расположен геометрический рисунок. Он создает ритмичную организацию поверхности пилона, таким образом подчеркивая прямоугольность, которую можно считать, как устойчивость.

Рассмотрим пример такого элемента станции как торцевые ворота. Известно, что они были сделаны как символ памяти воинов, погибших в Великой отечественной войне. Однако стоит рассмотреть это в контексте чего-то монументального и визуально важного. На первый взгляд можно попытаться идентифицировать алтарь из-за яркого синего цвета, как символа блаженства, который отдален от нас специальными воротами. В связи с этим появляется восприятие храма (только подземного) или дворца, который был создан как образ памяти. Сама решетчатая структура зрительно связывает с оградами дворцовых парков не только потому что на них есть аквилы, напоминающие символику древнеримских легионов, но и потому что перед нами что-то ритмичное (в виде вертикальных прутьев решетки) и в то же время высокое и узкое (сами ворота и проход), что создает эффект барьера, который нужно преодолеть, чтобы попасть в особое, значимое и в какой-то степени сокрытое, не всем доступное пространство.

Соответственно, данный объект выделяется на фоне всей станции. И когда пассажир/зритель сходит с эскалатора, то прямо перед ним уже виднеется данная архитектурная иллюзия, которая отсылает ко входу в пространство, схожее с дворцовой иерархией (то есть чем более лично и значимо помещение, тем более оно недоступно для обывателя). И зритель идет вдоль станции (схожей с анфиладой) как бы торжественно шествуя к этой финальной точке/композиции, но до определенного момента, когда уже не всем станет можно проникнуть туда. Или же рано или поздно он просто свернет направо/налево к пути следования поезда.

Пилон станции «Новослободская» содержит в себе витражное разноцветное панно, которое первым бросается в глаза. Можно заметить, как сам витраж подсвечен. Такая подсветка «изнутри» создает эффект сияния вокруг фигуры человека (в данном случае ученого), образ которого здесь воспринимается с определенной величественностью и святостью. То есть такой свет создает сакрализацию и образа ученого, и образа того пространства, в котором находится зритель. Это снова отсылает к чему-то тому, что доступно не всем. Из-за ярких оттенков красного, желтого, синего, зеленого и т. д. цветов, пилон создает впечатление детской сказочности, где есть такие яркие дворцы (мы знаем их из мультиков или книжных иллюстраций). А следовательно сама сказочность является в свою очередь инструментом положительного восприятия. На пилоне станции «Сретенский бульвар» образ человека (в данном случае Пушкина) уже самодостаточен, благодаря своей форме, очертанию тела и минимальному набору цветов (тут это оттенки черного и серого). Зритель здесь сам додумывает и ищет визуальные параллели с чем-то знакомым и само изображение его лишь подталкивает к этому. То есть уже не сама фигура, не свет и не цвет определяют величественность образа/пространства, а сам пассажир. Только он решает в каком месте он себя идентифицирует. Так, в случае пилонов на «Новослободской» пространство задает эмоциональный эффект ощущения причастности к некоему величественному месту (как идея постройки дворца), а в случае со «Сретенским бульваром» доминирует восприятие, которое может и не быть склонным к идее дворцовости.

На станции «Таганская» пассажир чувствует себя участником триумфа (в данном случае героев войны). Само изображение солдат в круглом обрамлении ещё и помещено на яркий светло-голубой фон. Это усиливает важность изображаемого и дополнительно подчеркивает смысл помещения персонажей на многочисленные пилоны станции. Зритель всюду окружен героями. Таким образом, объекты говорят ему: «Мы победили, и ты часть этого». Пассажир воспринимает это как причастность. Также, форма пилонов позволяет провести визуальную параллель с окном, в котором есть опора и защита для зрителя.

На «Достоевской» вновь виден посыл игры со зрителем. На этот раз с психологической точки зрения, ведь мы узнаем сцены из романов писателя. Если зритель вдруг захочет остановиться и рассмотреть картинку, то он вряд ли остановится с целью восхищения, а скорее с целью размышления. В ином случае он может это рассмотреть только с точки зрения дизайна и просто какого-то привлекательного рисунка. Но если он все же задумается, то сделает это с вопросом о том, кто он в этом мире и на какие поступки готов идти. Это означает, что пространство уже не призвано восхитить какие-либо события и казаться монументальным и величественным. Напротив, здесь ты сам выбираешь кем тебе быть и причастен ли ты вообще к нему.

Когда пассажир/зритель проходит к пути следования поезда, то он проходит мимо открытых «дверей» или арок, то есть сквозных проходов между пилонами. Это можно сравнить с комнатами в дворцовом пространстве, когда из одного помещения мы переходим в другое. Тут практически то же самое. Пространство станций делится на 2 раздела: «холла» и путей следования, которые разделяют пилоны, играющие в том числе роль стен. На станции «Парк культуры», прежде чем перейти в «другую комнату», пассажир берет во внимание барельефы в круглой позолоченной раме (как портреты людей высокого сословия во дворце). И эти «портреты» показывают нам кто является хозяином этого места, аналогично тому, как аристократы размещали свои портреты в своих дворцах. А здесь же хозяева — это сами советские граждане. То есть визуальный рассказ строится на том, что прежде чем ты перейдешь к пути следования, ты для начала ознакомишься в «холле» с теми, для кого были возведены эти палаты, а также кто играет ключевую роль в культуре страны. Ситуация со станцией «Рижская» складывается иначе. Помимо того, что оформлением по большей части занимаются дизайнеры, нарратив здесь несколько другой. Пассажиру/зрителю не нужно задумываться о предназначении пространства. Когда он сходит с эскалатора и поворачивает к путям, то перед ним предстает та же самая арка и минимальный декор на пилонах. В этом случае сама арка задает нужное повествование: она подсвечена по своим краям. Эти тонкие края отражаются на плитке пола, тем самым завершая круг. Такое решение отсылает зрителя к порталу, делая акцент на том, что ему скорее нужно «телепортироваться» в необходимое место.

Таким образом, идея создания данного пространства фокусируется уже исключительно на транспортной функции в отличии от «Парка культуры», где нам стоит для начала что-то познать, а затем осознать в каком по степени важности месте мы находимся.

Рассмотрим вариант отображения пары людей. Можно предположить, что раз они изображены вместе, значит объединены и идейно. Но изобразить это можно по-разному. На торце станции Павелецкая (5) общий вид композиции строится на пестром отображении пары людей, герба, колосьев и всего остального, что их окружает. То есть зрителю важно показать, что значимо все вместе, иначе без визуального объединения не будет должного смысла. Например, если убрать людей или герб, то появится внутреннее ощущение недосказанности. На принте станции «ЦСКА» при исключении людей мы получим простую палитру цветов синего оттенка, которую можем воспринять за незамысловатый дизайн. Мы можем даже не подумать, что на месте него должно быть что-то ещё. Так, в случае со станцией «Павелецкая» мы пытаемся найти смысл и докончить картинку до конца, как смотрели бы, подняв голову на росписи во дворце и хотели бы разобраться в позах, цветах, персонажах. В случае с потолочными рисунками «ЦСКА» нам и так уже все рассказали те, кто разработал эти принты. Теперь пассажир ставит на первое место перемещение, а не поэтапное рассмотрение какого-то сложного изображения, потому что если ему понадобиться, то во время движения он считает нужный принт и пока будет в пути следования, то быстро выстроит нужную ассоциацию того, что отображено с тем, что совпадает с его же представлением (пример): два динамических силуэта выделяются оттенками красного и желтого, следовательно они центральные в этой композиции и главные идейно, далее пассажир считывает расположение рук, которое явно характерно при беге, а то, что фигуры две и они имеют схожее построение в движении тела, говорит о том, что силуэты стоят рядом не случайно. Эта цепочка у зрителя формируется за считанные секунды.

На торце станции «Павелецкая», пассажиру предстоит стоять, вглядываться и искать самому нужный визуальный код: скорее всего для начала он увидит одного человека, затем второго и отделит их от основного фона, потом под гербом и колосьями он заметит сплетенные руки, что уже может говорить ему о некой связи между фигурами людей, гербом и т. д. Этот нарратив выстраивается у зрителя не совсем сразу, ведь ему нужно всмотреться и сделать микро-вывод. Таким образом, пассажир находится в пространстве, в котором не нужно спешить. А если в нем не нужно спешить, то человек чувствует себя комфортно и уже начинает понимать, что пространство ему не чужое. Это может напоминать ему дом. Станция «ЦСКА» наоборот, является проводником, посредником, а не тем, кто объединяет людей (в случае с «Павелецкой») в одном пространстве, формируя для них общественный дворец.

Путевые стены также являются объектом сопровождения пассажира. Однако можно заметить, что на каждой станции такое художественное оформление имеет свое решение. На станции «Савёловская» (9) можно заметить, как панно не заполоняют всю путевую стену, а только ее часть. Рядом с ней однотонные серые стены из мрамора. Во дворце мы бы сравнили это с картинами, что висят на стенах комнат. Здесь, аналогично этому, панно вписаны в эти стены, по всей видимости для того, чтобы создать визуальный ритм. Перед нами условная внутренняя галерея: когда зритель стоит в начале станции, то ему раскрывается вид всей боковой стены, а из-за того, что мозаичные панно отдалены друг от друга на большом расстоянии, то напоминают смотрящему вывешенные картины в определенном порядке и схожие по сюжетам (в данном случае истории вокзала). На станции «Электрозаводская» (БКЛ) визуальный рассказ нам представлен с помощью масштабности картины во всю стену, которая идет от начала станции до конца в неразрывном порядке. Но здесь мы наблюдаем абстрактные образы, которые не сразу можно понять, хотя бы из-за их масштаба и смазанности в рисовке героев. На станции «Савеловская» пусть мы не видим лиц людей, мы все равно понимаем, что это люди и они стоят на перроне станции, а вокруг поезда и лошади. Символы нам ясны, хоть и немного искажены в своей форме.

Также, панно видно нам от начала и до конца, а значит мы можем считать весь сюжет. На «Электрозаводской» для того чтобы воспринять всю картину, нам нужно длительное время, чтобы пройти перрон и всмотреться в композицию начиная с пола до потолка, при этом мы должны запоминать фигуры, иначе связать отображаемое мы не сможем. Однако, возможно нам этого не нужно, потому что картина создает эпический образ, который хорошо подходит под заполнение всей стены, но его образ затруднен практическими ограничениями. Возможно, здесь была задумка простого украшения станции, то есть зрителю не нужно вдаваться в подробности того, что перед ним изображено, так как на это уйдет немало времени. А в случае со станцией «Савеловская» мы можем и не рассмотреть всю «галерею», но рассмотрение хотя бы одного панно не займет много времени и мы его полностью считаем и далее можем догадаться в каком пространстве мы оказались и чему посвящен рассказ с помощью такой визуализации.

Крупные декоративные элементы также должны быть рассмотрены. И в данном случае речь идет о потолочном панно на станции «Белорусская» и 3D визуализации на пилонах «Фонвизинской».

Чтобы пассажиру увидеть панно на «Белорусской», ему надо посмотреть вверх, что можно интерпретировать как обращение к небу или созерцание фресок в соборе. Но «фрески» изображают сцены из жизни белорусского народа и их мы можем воспринять не только как иллюстрации, а ещё и как изображение духовных покровителей (но опять же в советском контексте). И так как эти панно помимо своей масштабности находятся вверху, то пассажиру, как человеку, который часто находится в таком пространстве, кажется, что кто-то сверху его оберегает. (так же, как, например, итальянские аристократы изображали себя рядом с Мадонной на фресках своих же вилл). Другой смысл складывается на станции «Фонвизинская». На ее пилонах можно увидеть объемные фигуры людей. Это своего рода оптическая иллюзия. Следовательно, это попытка «поиграть» со взглядом зрителя и его воображением. Также, фигуры двигаются в зависимости от положения зрителя, то есть он сам выбирает себе ракурс для такой игры (если конечно вообще захочет в нее играть, а не пройдет мимо). Исходя из этого, смысл изображения объектов на пилонах, в отличие от «Белорусской», уже никак не связан ни с сакрализацией пространства, ни с его монументальной торжественностью.