Концепция
Работа стремится ответить на вопрос: при каких условиях визуальная репрезентация войны, бедности или чужой культуры становится этическим свидетельством, а не сенсацией-эстетизацией обозреваемого объекта?
В рамках исследования рассматривается творчество авторов, работающих с жанром искусства как репортажа. У каждого из представленных художников свое отношение к методу создания произведений: кто-то выступает в роли стороннего наблюдателя, а кто-то прежде всего сам становится частью культуры, о которой «говорит». Сопоставление позволяет оценить где проходит черта между этикой и эксплуатацией в репрезентации остросоциальных тем художниками с конца 19 до начала 21 века.
В визуальной культуре доминируют стереотипные образы бедности, войны, разных культур и народов. Ими наполнены и благотворительные кампании и государственная пропаганда. Особое место в этой теме принадлежит Востоку и взгляду западно-европейского зрителя на его культуру.
С развитием пленэрной живописи, а позже — фотографии, художники получили драгоценную возможность запечатлять реальность такой, какой они её наблюдают в настоящий момент и фиксировать свои собственные эмоции. В стремлении погрузить зрителя в эпицентр происходящих событий рождается феномен искусства как репортажа.
Обоснование выбора темы
Особенно хорошо тема раскрывается на примере репортажей с горячих точек Востока — региона, который на протяжении столетий был одной из главных точек экзотизации через призму ориентального и нео-ориентального взгляда. Здесь предельно ясно виден механизм превращения человека в типаж. Сопоставление авторов, сохраняющих дистанцию, с теми, кто используем эмоциональное сближение как метод, позволяет не только подвергать стереотип критике, но и предположить, является ли альтернативный подход этическим свидетельством.
Эта тема представляет особый интерес, потому что в широком смысле — это вопрос об ответственности того, кто смотрит, и того, кто показывает
Особой удачей в контексте рассматриваемого вопроса можно назвать феномен фотографов-журналистов, чья деятельность многократно расширяет границы репортажа. Гайлз Дьюли, после ампутации трёх конечностей в результате подрыва в Афганистане, не только возвращается к съёмкам, но и превращает собственное тело в доказательство причастности к кошмару войны. Каждая его фотография — это репортаж, за которым стоит документированная история и серия глубоких интервью с героями. Шеймус Мерфи на протяжении тридцати лет ведёт хронику одной афганской семьи, преобразуя репортаж из фиксации события в долгосрочную привязанность к героям и стирая стереотип. Реза Дегати, ирано-французский фотограф, более сорока лет работающий в зонах конфликтов, сочетает глубокие интервью с педагогикой — обучением детей фотографии в лагерях беженцев, тем самым даруя голос тем, за кем привыкли с жалостью наблюдать.
Ориентализм и нео-ориентализм
Здесь и далее будут использоваться эти два ключевых понятия, имеющие за собой множество трактовок.
В контексте конкретного исследования ориентализм — это комплекс представлений и образов, которые сложились у западноевропейского общества по отношению к Востоку. Нео-ориентализм, в свою очередь, является его продолжением, но отличается большим гуманизмом, при этом оставаясь взглядом «сверху», который основывается на сложившихся типажах.
Гипотеза
Близкое присутствие художника, разделение быта и риска со своими героями разрушает механизм стереотипизации через отказ от обобщения в пользу конкретного лица, сохраняя его достоинство. Развитие искусства как репортажа — это эволюция методов «присутствия»: от воображения до глубокого соучастия, а дальше — к радикальному сомнению в самой возможности свидетельства особо жестоких социальных трагедий. Это нелинейный путь, на одном полюсе которого — шокирующая сенсация, а на другом — человечное свидетельство, граница между которыми проходит через природу изображаемого объекта и эмоциональную дистанцию между художником и событием, которое он репрезентует.
С чего все начиналось?
Живопись на протяжении веков была подчинена системе сложившихся типичных образов. Батальные сцены, пропитанные героическим пафосом, триумф полководцев и государства, или экзотические декорации чарующего, дикого Востока.
Теодор Жерико, Плот «Медузы», 1818–1819 гг.
Теодор Жерико в картине «Плот „Медузы“» совершил прорыв, изобразив не мифический или героический эпос, а современный сюжет, трагедию, повествующую о событиях его времени. Произведение говорит о том, как рушится государственная машина. Художник показал страдания обычных людей, реконструируя трагедию в собственной мастерской. Он лично не был на плоту — картина во многом символична, но это большой шаг к развитию репортажной живописи.
Эжен Делакруа, «Резня на Хиосе», 1824 г.
Эжен Делакруа совершил похожее заявление. В центре сюжета: расправа турок над жителями острова Хиос. Как и Жерико, Делакруа не видел происшествия своими глазами. Здесь нет явно выраженного главного героя, что отличает изображение от других полотен похожего жанра, однако художник явно сочувствует грекам. Турки изображены жестокими и дикими людьми. Герои картины расположены неестественно, художник собирает их в плотную кучу, чтобы произвести более глубокое впечатление.
Франсиско Гойя, гравюры из серии «Бедствия войны», 1808–1820 гг.
Франциско Гойя закончил «Бедствия войны» на 4 года раньше, чем свет увидел «Резню на хиосе». Серия гравюр — репрезентация последствий кровавой войны Испании и Франции. Она так же лишена героического пафоса, но принципиально отличается тем, что показывает события, которые художник видел своими глазами. Это правдивая, жестокая реальность. Художник отказывается от академической живописи и показывает жизнь обычных людей и солдат.
Василий Верещагин
Василий Верещагин, «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной», 1881 г.
Одно из самых антигероических полотен художника, прошедшего войну, «После атаки», вместо батальных сцен зритель видит только их ужасающие последствия. Две трети композиции занято ранеными или мертвыми телами, а небо заволокли столбы дыма. Это то, что видит человек, прошедший через ужас войны, независимо от того, проиграла его сторона или одержала победу.
Василий Верещагин, «Туркестанский офицер, когда похода не будет», 1873 г. / «Смертельно раненный», 1873 г.
Василий Верещагин часто использует в качестве моделей людей, с которыми лично хорошо знаком. Его «герои» — настоящие, со своим характером. Зритель верит картине «Туркестанский офицер, когда похода не будет» и искренне сочувствует герою полотна «Смертельно раненный». Последнее особенно важно. Поле боя — не всегда место для геройств. Лицо солдата искажено болью, он будто падает зрителю в руки. Это то, что видит художник своими собственными глазами.
Василий Верещагин, «Главная улица в Самарканде с высоты цитадели ранним утром», 1869–1870 гг.
Говоря о восточной культуре, Василий Верещагин виртуозно показывает наследие древних наций. Восхищает монументальность и простота «Главной улицы в Самарканде». Спокойствие силуэтов архитектуры будто спорит с охранной пушкой, стоящей на крепости.
Василий Верещагин, «У дверей мечети», 1873 г. / «Двери Тамерлана» 1872 г.
При этом восток остается для Верещагина загадкой. Он сам, вместе с западным зрителем, не увидит и не поймет, что находится за символическими дверьми.
Василий Верещагин, «Панихида», 1878–1879 гг.
Проживший войну художник всеми силами пытается доказать бессмысленность происходящего. «Панихида», не про героев и победы, не про горечь поражения. Верещагин ставит под сомнение саму концепцию войны. Потерявший брата в одном из сражений и увидевший тысячи смертей товарищей и врагов, он создает одно из самых пронзительных произведений.
Василий Верещагин, «После удачи», 1868 г. / «После неудачи» 1868 г.
Творчество Верещагина во многом шокирует современников. Это жесткая правда, вызывающая мощный общественный резонанс. Диптих, повествующий о круговороте насилия, «После удачи» и «После неудачи», еще раз напоминает о бессмысленности происходящего.
Джеймс Нахтвей
Джеймс Нахтвей, Чечня, Грозный 1996 г.
Больше чем через сто лет после Верещагина, Джеймс Нахтвей, в сотрудничестве с газетой TIME, представляет общественности серии снимков Чечни и Афганистана.
Джеймс Нахтвей, Афганистан, 1996 г.
Его снимки — жестокое и суровое свидетельство. Фотограф использует черно-белую палитру и образы животных, детей, раненых, которые увеличивают психологическое воздействие на зрителя.
Джеймс Нахтвей, выживший в лагере смерти Хуту позирует в самый разгар геноцида, Руанда, 1994 г.
Одним из самых популярных снимков фотографа является портрет выжившего в лагере смерти Хуту. Герой не смотрит на зрителя, он повернут к источнику света, демонстрируя ужасающие шрамы. Так, об ужасе, который пережил выживший, можно догадаться, не зная его историю. Фотография надолго оставляет сильное впечатление.
Стив МакКарри
Стив МакКарри, Бейрут, 1982 г. / Кабул, Афганистан, 2002 г.
Примерно в одно время с Джеймсом Нахтвеем, на территориях Афганистана и Пакистана работает Стив МакКарри, чьи фотографии поражают своей гармоничностью, композицией и насыщенностью цвета. Фотограф много рискует, находясь в горячих точках, но будто держит дистанцию от народа. Его подход можно назвать нео-ориентальным.
Стив МакКарри, Пакистан, 1997 г.
Снимки полны жизни, одновременно с тем, в них чувствуется фальшь, будто это кадр из красивого кино.
Стив МакКарри, Филиппины, 1986 г. / Кабул, Афганистан, 1995 г.
Гайлз Дьюли
Гайлз Дьюли, Газа, 2015 г.
Гайлз дьюли представляет совершенно противоположный полюс. Его снимки дополнены подробными историями и интервью с героями сюжетов. Он возвращается на работу даже после потери двух ног и руки, и часто обращается к мотиву детей войны.
Гайлз Дьюли, Сирия, 2014 г.
Сирийские дети на снимке 2014-го года играют, смеются. О серьезном контексте говорит только черно-белая палитра и разруха, царящая вокруг.
Вместе с фотографиями Гайлз Дьюли публикует свои заметки
«Иногда фотографии, которые вы не делаете, не менее важны, чем те, что вы снимаете. Я только что познакомился с Айей, которая сидит передо мной на бетонном полу, маленькая и растерянная, и хотя я здесь для того, чтобы ее сфотографировать, мне кажется, что это неправильно. В своей работе я стараюсь видеть людей такими, какие они есть, независимо от их травм, болезней или обстоятельств, и уважать их как личностей. На этот раз у меня не получается. Айе четыре года, у нее расщепление позвоночника, и она бездомная.» — Гайлз Дьюли, Ливан, октябрь 2014 года.
Гайлз Дьюли, Ирак, 2017 г.
Шеймус Мерфи
Шеймус Мерфи, Кабул, Афганистан, 1994 г.
Творчество Шеймуса Мерфи полно надежды. Фотография Кабула, передавая тему одиночества и разрухи, все-же вызывает теплые эмоции. Рассвет как бы намекает на начало чего-то нового, сменяя ночь.
Шеймус Мерфи, Гульбахар, Афганистан, 2001
Фотографии не шокируют зрителя, они будто восхваляют жизнь. Автор отходит от изображения жестокости. Гульхабарские мужчины на фоне развалин вглядываются налево, будто рефлексируют о том, что произошло и куда идти дальше. Они меланхоличны, но сложная композиция добавляет кадру живости.
Шеймус Мерфи, «Семейный альбом», 1994–2007 гг.
«Семейный альбом» — одна из самых значимых серий художника. Он документирует жизнь одной афганской семьи Ба Дели, разделяя с ними три десятилетия изгнания и войны. Сам фотограф считает, что эти снимки помогают персонализировать мрачную статистику войны и отойти от типизации. Шеймус Мерфи преодолевает мотив нео-ориентализма.
Реза Дегати
Реза Дегати, «Оскорбленная невинность», 1990-е гг.
Реза Дегати принципиально отказывается от снимков страданий и войны. «Корреспондент мира», он выбирает восхваление жизни среди развалин старого мира. Все его герои невероятно колоритны.
Девочка на «Оскорбленной невинности» завораживает изумрудными глазами. Грязные пальцы, смазанный макияж, растрепанные волосы — все детали заставляют чувствовать героиню отдельной, сохранившей все свое достоинство личностью, которая не может не очаровать.
Реза Дегати, «Свидетель», 1991–1992 гг.
Герои «Свидетеля» смотрят меланхолично, с отпечатком боли. Пережившие трагедию, их взор направлен не на зрителя, а куда-то далеко. Но яркие цвета и искренность, натуральность образов дают надежду, ведь мы видим за этими людьми не просто типаж угнетенного народа, а их собственную историю.
Реза Дегати, без названия, 2004 г.
Реза, рожденный в Иране, чувствует свою принадлежность к событиям, которые снимает. Он верит в жизнь, а не ловит шокирующий снимок. Яркие цвета и человеческие глаза его верные помощники.
Реза Дегати, «Направляясь на фронт», 1990–2000 гг.
Даже изображение с названием «Направляясь на фронт» первым делом прославляет могущество и красотку природы. А еще обычных людей. Живая композиция изображения показывает долгий путь и возможные сомнения.
Говоря о фотографии, сложно представить себе метод создания произведения искусства, при котором художник может дистанцироваться физически от изображаемого объекта, однако такие случаи есть.
Ан Ми Ле
Ан Ми Ле, «Маленькие войны», 1999–2002 гг.
Серия «Маленькие войны», созданная Ан Ми Ле, посвящена войне во Вьетнаме и представляет особый интерес, потому, что реальность, репрезентуемая фотографом в данном случае, является фикцией. Постановочные кадры ставят под сомнение репортаж с места действия как метод. Тем не менее, снимки Ан Ми Ле сохраняют дистанцию между зрителем и разворачиваемыми действиями. Они не очень контрастны, и в основном заполнены флорой места документации.
Зритель чувствует постановочность так же, как изолированность автора от репрезентуемых событий
Адам Брумберг и Оливер Чанарин
Адам Брумберг и Оливер Чанарин, «The Day Nobody Died», 2008 г.
Художники считают, что войну невозможно выразить через реализм. Пройдя войну в Афганистане, они не брали с собой камеру. В арсенале была только светочувствительная бумага, на которой оставляли следы, когда на фронте происходило какое-либо важное событие.
Вывод
Искусство как репортаж движется от жесткой, шокирующе-правдивой репрезентации к отказу от насилия и прославлению человека как личности. Современное искусство ставит под сомнение концепцию репрезентации жестокости потому, что рискует превратить любое страдание в зрелище и определенный типаж.
Гуманизм в репортаже сегодня — это не умение показать ужас, а способность вызвать резонанс без него
Адам Брумберг и Оливер Чанарин, «The Day Nobody Died», 2008 г.
Побежденные. Панихида // Государственная Третьяковская галерея: [электронный ресурс]. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8427?lang=en (дата обращения: 13.05.2026).
Duley G. Syrian refugees: ‘We want to go home. That is our dream’ // Giles Duley: official website. — 2014. — 1 October. — [электронный ресурс]. — URL: https://gilesduley.com/documentary/syrian-refugees-we-want-to-go-home-that-is-our-dream/ (дата обращения: 13.05.2026).
Lê A.-M. Work // An-My Lê: official website. — [электронный ресурс]. — URL: https://anmyle.com/work (дата обращения: 13.05.2026).
Murphy S. Seamus Murphy Photography: official website. — [электронный ресурс]. — URL: https://seamusmurphy.com (дата обращения: 13.05.2026).
McCurry S. Steve McCurry: official website. — [электронный ресурс]. — URL: https://www.stevemccurry.com (дата обращения: 13.05.2026).
«Meet the war photographer who lost both legs and an arm — and is now a chef» // The Argus. — 2025. — 22 February. — URL: https://www.theargus.co.uk/news/24931398.meet-st-leonards-one-armed-chef-photographer/ (дата обращения: 14.05.2026).
The Late Estate of Broomberg & Chanarin // Artsy. — URL: https://www.artsy.net/artist/the-late-estate-of-broomberg-and-chanarin (дата обращения: 14.05.2026).