Образ Девы Марии в ранних и поздних мадоннах Рафаэля
Концепция
Историко-культурный контекст
Ранние мадонны: камерная лирика и поиск гармонии
Поздние мадонны: монументальность и небесное видение
Сравнение работ
Заключение
Список иллюстраций
Библиография
Рафаэль Санти — «Автопортрет» (ок. 1504–1506). Галерея Уффици, Флоренция.
Концепция
Образ Девы Марии стал для Рафаэля чем-то вроде творческой оси: он возвращался к нему на протяжении почти всей жизни, от первых умбрийских и флорентийских работ до римских алтарных композиций. Через мадонн художник формулирует идеал женской красоты, материнства и святости.
Если посмотреть на ранние и поздние изображения Марии рядом, становится заметно, что меняется не только техника и композиция, но и тональность чувств: от тихой, почти домашней лирики к торжественной, почти визионерской монументальности.
Ключевой вопрос
«Как меняются композиция и эмоциональная трактовка образа Девы Марии в мадоннах Рафаэля от раннего флорентийского периода к позднему римскому?»
Гипотеза исследования:
Гипотеза проста и проверяема через визуальный ряд. В ранний период Рафаэль показывает Марию как максимально «человеческую» мать, близкую зрителю по масштабу и положению в пространстве, композиции камерны и строятся вокруг устойчивых пирамидальных схем.
Позже, работая на папский двор, художник постепенно увеличивает масштаб, усложняет композицию, помещает фигуру Марии выше уровня зрителя и земных персонажей. Образ становится более идеализированным и торжественным, а эмоциональность смещается от частного материнского чувства к универсальному религиозному пафосу.
Историко-культурный контекст
К XV–XVI векам культ Богоматери в католическом мире достигает особой интенсивности. Мария мыслится как милосердная заступница, идеальная мать, посредница между верующими и Христом.
В образе мадонны соединяются богословский и человеческий уровни: с одной стороны, она Царица Небесная, с другой — молодая женщина, переживающая тревогу за судьбу сына.
Итальянское Возрождение переосмысляет этот образ в категориях гармонии и идеальной красоты. Рафаэль, воспитанный в урбинской и умбрийской традиции, впитывает опыт Перуджино, а затем, во Флоренции, навыки Леонардо и Микеланджело. Это особенно заметно в композициях его мадонн.
Флорентийский период (1504–1508) — это время, когда Рафаэль пишет множество небольших панелей с Мадонной и Младенцем для частного благочестия. Для них характерны камерный масштаб, мягкий лиризм и ясные пирамидальные композиции.
После переезда в Рим в 1508 году положение Рафаэля радикально меняется. Если во флорентийские годы он работает в основном на частных заказчиков, пишет сравнительно небольшие мадонны для домашней молитвы, то в Риме художник оказывается в самом центре папского двора. Его покровителем становится папа Юлий II, а затем Лев X, и вместе с заказами меняется масштаб задач.
Ранние мадонны: камерная лирика и поиск гармонии
Одно из самых ранних и на вид самых тихих изображений — знаменитая «Мадонна Конестабиле». Небольшое круговое тондо хранится в Эрмитаже. На нем юная Мария, слегка склоняя голову, читает книгу, которую одновременно держит и Младенец. За фигурами раскрывается прозрачный пейзаж с холмами и деревьями, написанный в мягких зеленовато-голубых тонах.
Рафаэль Санти — «Мадонна Конестабиле» (ок. 1502–1504). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Круглый формат задает общий ритм композиции: фигуры Марии и Христа плавно вписаны в окружность, их контуры повторяют закругление рамы.
Взгляд Марии опущен к книге, но сама сцена в то же время читается как момент тихого созерцания и молитвы. Здесь еще почти нет драматизма, нет явного предчувствия страданий Христа, зато очень хорошо ощущается близость к земной, человеческой стороне материнства.
Рафаэль Санти — «Мадонна дель Грандука» (ок. 1505). Палаццо Питти, Флоренция.
«Мадонна дель Грандука» следующая ступень, написанная, вероятно, вскоре после приезда Рафаэля во Флоренцию.
Здесь Мария уже не сидит, а стоит, держа на руках Христа. Фигуры выделены на темном нейтральном фоне, без пейзажа. Такой прием резко усиливает концентрацию на лицах и жестах.
Влияние Леонардо видно в мягком моделировании формы через свет и тень: контуры не жесткие, тени обволакивают лицо и руки, рождая ощущение живого объема.
Интересно, что эмоционально картина уже звучит иначе. Мария все еще держит ребенка близко, но ее взгляд слегка отведен, он более задумчивый. Эта легкая отстраненность как будто вводит в кадр знание о будущем Христа. Ребенок, напротив, смотрит на зрителя и этим вовлекает его в диалог!
Рафаэль Санти — «Мадонна на лугу» (Madonna del Prato / Madonna of the Meadow) (1506). Kunsthistorisches Museum, Вена.
Рафаэль Санти — «Мадонна на лугу» (Madonna del Prato / Madonna of the Meadow) (1506). Kunsthistorisches Museum, Вена.
Классический образ раннего Рафаэля. «Мадонна на лугу», или «Мадонна в лугу/Мадонна в зеленом».
Здесь композиция становится более сложной. Мария сидит на земле, ее фигура образует четкий треугольник, вершиной которого является голова, а основание составляют двое детей — Христос и маленький Иоанн Креститель. Пирамидальная схема дает ощущение устойчивости и гармонии, а мягкий пейзаж с голубым горизонтом расстилается за фигурами, связывая их с природой.
Сюжетный жест — Иоанн протягивает Христу тонкий крест-торчок, а Христос тянется к нему. На уровне деталей это вполне невинная сцена детской игры. На уровне символики, автор, почти незаметное, дает напоминание о крестной жертве. Именно в таких маленьких мотивах постепенно нарастает богословский смысл образа.
Рафаэль Санти — «Прекрасная садовница» (La Belle Jardinière) (1507–1508). Лувр, Париж.
К флорентийскому периоду относится и «Прекрасная садовница» (La Belle Jardinière), одна из самых известных мадонн в Лувре.
Мария сидит в центре, дети у ее ног, вокруг мягкий ландшафт. Пирамидальная композиция здесь доведена до особой ясности. Фигура Марии крупнее и доминирует, но при этом она не кажется монументальной, а скорее «вписанной» в природу. Линия ее тела мягко продолжается линиями холмов и неба. Лицо одновременно спокойно и немного грустно, как если бы она присутствовала и в моменте детской игры, и в будущем страстей.
Если смотреть на эти ранние мадонны рядом, возникает ощущение одного и того же сюжета, рассказанного в разных интонациях, но внутри одной системы. Во всех случаях Мария относительно близко к зрителю, часто сидит на земле, ее жесты мягкие и обнимающие. Пейзаж, когда он присутствует, не отделяет Марию от мира, а наоборот связывает ее с ним. Эмоциональный акцент приходится на материнскую нежность, хотя мотивы будущей жертвы уже тихо прописаны в деталях.
Рафаэль Санти — «Мадонна Конестабиле» (ок. 1502–1504). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Рафаэль Санти — «Мадонна дель Грандука» (ок. 1505). Палаццо Питти, Флоренция.
Рафаэль Санти — «Мадонна на лугу» (Madonna del Prato / Madonna of the Meadow) (1506). Kunsthistorisches Museum, Вена. Рафаэль Санти — «Прекрасная садовница» (La Belle Jardinière) (1507–1508). Лувр.
Поздние мадонны: монументальность и небесное видение
Когда Рафаэль переезжает в Рим и начинает работать на папский двор, жанр мадонны постепенно выходит за рамки небольших картин для частных домов.
Он превращается в алтарные образы, призванные работать в большом церковном пространстве. Это напрямую влияет на масштаб, композицию и эмоциональный строй.
Хороший переходный пример — «Альба-мадонна» из Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Рафаэль Санти — «Альба-мадонна» (Alba Madonna) (ок. 1510). National Gallery of Art, Вашингтон.
Форма картины снова круглая, но композиция уже совсем другая по масштабу и насыщенности. Мария сидит на земле, но занимает почти весь диаметр тондо. Дети располагаются у ее ног, образуя сложную группу.
Христос принимает от Иоанна крест, и этот жест гораздо более акцентирован, чем во флорентийской «Мадонне на лугу». Пейзаж позади фигур широк и выстроен глубже, чем в ранних работах, линии горизонта и деревьев организуют пространство и поддерживают баланс внутри круга.
В эмоциональном плане здесь почти нет игры. Сцена читается как тихое богослужение: фигуры сосредоточены, взгляды погружены в мотив креста.
Здесь можно увидеть, что в позднем периоде Рафаэль отходит от жесткой пирамидальной структуры, хотя она все еще читается. Автор позволяет войти сочетанию круглой формы. Это сочетание плавных линий и серьезного содержания создает ощущение, что зритель присутствует при очень личном, но уже не бытовом, а священном моменте.
Рафаэль Санти — «Мадонна делла Седия» (Madonna della Seggiola / della Sedia) (ок. 1513–1514). Палаццо Питти, Флоренция.
«Мадонна делла Седия» (или della Seggiola). Одна из самых узнаваемых мадонн Рафаэля, тоже хранящаяся в Палаццо Питти.
Фигуры матери и ребенка плотно «закручены» в спираль и в буквальном смысле образуют круг, который почти совпадает с контуром тондо. Мария сидит в кресле, крепко прижимая Христа к себе, а маленький Иоанн выглядывает сзади. Линия плаща, рук и тел образует мягкий, но очень плотный объем.
Здесь круг буквально сформирован телами. Цвета становятся богаче, одежда Марии приобретает статусные черты. При этом сцена по ощущению остается камерной и очень телесной, почти тактильной: зритель ощущает плотность объятия.
Однако, взгляд Марии уже не обращен к ребенку. Она смотрит в сторону, мимо зрителя, как будто видит больше, чем происходит в данный момент. В этом небольшом смещении взгляда читается переход от «просто матери» к фигуре, осознающей свою роль в истории спасения.
Рафаэль Санти — «Сикстинская Мадонна» (Sistine Madonna) (ок. 1512–1513). Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден.
Кульминацией римского периода обычно считают «Сикстинскую Мадонну», написанную для церкви Сан Систо в Пьяченце, сейчас она находится в Дрездене.
Композиция выстроена по вертикали. Мария с Младенцем появляется на облаках перед раздвинутой занавесью. Внизу стоят св. Сикст и св. Варвара, а на переднем плане, на краю балюстрады, лежат знаменитые ангелы. Мария делает шаг вперед, как будто выходит навстречу зрителю из глубины алтарного пространства.
Здесь фигура Марии уже явно отделена от земного уровня. Она не сидит и не стоит на земле, а находится в небесной сфере. Масштаб ее тела по отношению к остальным персонажам, направление взгляда Христа, прямая вертикаль композиции. Все это работает на эффект явления.
Эмоционально картина звучит совершенно иначе, чем ранние мадонны. Взгляд Марии тревожный и собранный, движение решительное, в нем чувствуется мотив шага в сторону неизбежной жертвы.
Рафаэль Санти — «Мадонна Фолиньо» (Madonna of Foligno) (1511–1512). Ватикан, Пинакотека.
Близкую по типу композицию мы видим в «Мадонне Фолиньо», написанной для заказчика Сиджизмондо де Конти и сейчас хранящейся в Ватиканской пинакотеке.
Композиция делится на небесную и земную зоны. В верхнем регистре Мария с Младенцем в сияющем круге облаков. Внизу, расположены святые.
В отличие от камерных, почти интимных флорентийских сцен, здесь масштаб фигур значительно больше, а дистанция между Богоматерью и людьми принципиальна.
Мария смотрит вниз, ее лице спокойное, почти созерцательное, но сам факт расположения в отдельном сияющем круге подчеркивает ее недосягаемость.
Если суммировать впечатление от поздних мадонн, становится ясно, что образ Марии постепенно смещается из зоны «близкой матери рядом» в зону «небесной посредницы», существующей на другом уровне по отношению к зрителю. Композиция растет вверх, фигура отрывается от земли, помещается на облака или в сияющий круг, и этим подчеркивается ее принадлежность прежде всего к небесной сфере. Зритель уже не стоит с ней «плечом к плечу», а смотрит снизу на алтарное видение, и это меняет характер восприятия с интимного на литургическое.
Рафаэль Санти — «Альба-мадонна» (Alba Madonna) (ок. 1510). National Gallery of Art. Рафаэль Санти — «Мадонна делла Седия» (Madonna della Seggiola / della Sedia) (ок. 1513–1514). Палаццо Питти.
Рафаэль Санти — «Сикстинская Мадонна» (Sistine Madonna) (ок. 1512–1513). Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден. Рафаэль Санти — «Мадонна Фолиньо» (Madonna of Foligno) (1511–1512). Ватикан, Пинакотека.
Сравнение работ
Если теперь сопоставить ранние и поздние произведения, то эволюция композиции и эмоциональности становится особенно заметной.
Рафаэль Санти — «Прекрасная садовница» (La Belle Jardinière) (1507–1508). Лувр, Париж. Рафаэль Санти — «Сикстинская Мадонна» (Sistine Madonna) (ок. 1512–1513). Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден.
В ранних работах Мария почти всегда находится в одном пространстве с зрителем. Она сидит на земле, на низком сиденье, иногда просто посреди луга. Пирамидальные схемы, вроде «Мадонны на лугу» и «Прекрасной садовницы», строятся вокруг фигуры, которая по масштабу и положению очень близка человеку, стоящему перед картиной. Пейзажная глубина есть, но она не создает дистанции, скорее поддерживает код гармонии между человеком и миром.
Во флорентийских картинах эмоциональный акцент в основном приходится на материнскую нежность. Мария часто смотрит на ребенка, а не наружу. Жесты, автор, создает подчеркивающие, поддерживающие, обнимающие, включающие. Даже когда появляются символы будущей жертвы, вроде креста-трости у Иоанна, они вписаны в контекст игры и не ломают общего ощущения светлой, хотя и немного задумчивой сцены.
В римский период фигура Марии постепенно поднимается в буквальном и переносном смысле. В «Альба-мадонне» она все еще на земле, но уже занимает почти весь круг, каждая линия приведена в идеальный баланс, мотив креста резко акцентирован.
В «Мадонне делла Седия» круг почти превращается в материнский кокон, но в то же время богатство одежды и особая замкнутость группы фигуры добавляют торжественности.
В «Сикстинской мадонне» и «Мадонне Фолиньо» дистанция окончательно закрепляется: Мария входит в пространство как небесное видение, вокруг нее выстраивается многофигурная алтарная сцена.
Меняется и характер взгляда. В ранних картинах он чаще обращен к Младенцу или мягко скользит по сцене. В поздних, он смотрит сквозь происходящее, за пределы конкретного момента, как будто Мария видит всю перспективу истории спасения. Жесты детей тоже проходят путь от непосредственной игры к подчеркнутым знакам будущих страстей.
Цветовой строй при этом сохраняет традиционную символику! Красный — любовь и жертва, синий — чистота и церковь. Но если во флорентийский период эти цвета мягко вписаны в пейзаж и общее освещение, то в римских работах они работают как почти эмблематические пятна на фоне более сложных пространств.
Все это вместе подтверждает изначальную гипотезу!
От периода к периоду Рафаэль действительно уводит образ Девы Марии от камерного, почти частного образа матери к монументальному, литургическому образу Богоматери, посредницы между небом и землей. Композиция, масштаб, положение фигуры в пространстве, жесты и взгляды постепенно «подкручиваются» так, чтобы зритель ощущал не только эмоциональную близость, но и сакральную дистанцию.
Через одну и ту же иконографию художник показывает собственное развитие. Начиная с гармоничной лирики ранних флорентийских работ к сложной богословской и пространственной драматургии римского периода.
Заключение
В заключение можно сказать, что анализ ранних и поздних мадонн Рафаэля подтверждает выдвинутую гипотезу.
Образ Девы Марии действительно проходит путь от почти бытового, очень человеческого материнства к монументальному образу небесной посредницы.
В флорентийский период Мария находится в одном пространстве со зрителем, сидит на земле, окружена пейзажем, ее жесты мягкие и обнимающие, а присутствие Иоанна и деталей вроде креста вписывается в контекст спокойной детской игры.
В римских работах меняется сам язык композиции. Фигура Марии становится крупнее, поднимается выше земного уровня, оказывается в сияющем круге облаков или на вершине вертикальной оси алтарной сцены. Взгляд все чаще направлен не на ребенка, а в сторону или вниз, к молящимся, и это подчеркивает ее роль заступницы за церковь и людей. Цвет и свет тоже работают на усиление сакрального статуса, превращая красно-синие одежды в знаки власти и святости.
Таким образом, через одну и ту же иконографию Рафаэль показывает не только развитие собственного стиля, но и изменение представлений эпохи о Богоматери.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Раздел о Рафаэле Санти.
Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford University Press.