Образ руины в возрождении и современном искусстве
Руина — сложный эстетический феномен, один из фундаментальных элементов европейской культуры, в котором напоминание о бренности материи соединяется с обещанием духовного возрождения, а утрата превращается в исходный импульс переосмысления исторического и культурного опыта. Именно эта многозначность, неисчерпаемость образа и завораживает людей на протяжении многих веков: уже в период Римской Греции, обломки античных форумов понимались как символические пространства великого прошлого, при этом материальные останки были включены в логику повседневной эксплуатации и использовались как строительный ресурс, подлежащий разорению или практическому присвоению. Только в эпоху Возрождения архитектурные развалины становятся объектом культурной ценности — новая политика отношения была закреплена в булле Папы римского Пия II (Эней Сильвио Пикколомини) 1462 года об охране античных памятников:
Желая сохранить матерь нашу Рим в ее достоинстве и блеске, мы должны прежде всего неусыпно заботиться о том, чтобы поддерживать и охранять не только чудесные здания базилик и храмов этого города, […], но сохранить для потомков также древние и старинные здания и их развалины, так как эти здания составляют украшение и величайшую славу Рима и, являясь памятниками древних доблестей, побуждают к достижению их славы. […] созерцая эти здания и их развалины, можно лучше понять бренность дел человеческих, на которые никоим образом не следует полагаться, ибо видят, что эти сооружения, которые, как считали наши предки, своим замечательным могуществом и величайшими затратами поспорят с бессмертием, теперь из-за времен и других несчастливых обстоятельств стоят разбитые и развалившиеся
Вероятно, именно с процессом культурной институционализации руин связано стремительное разрастание многообразия их репрезентаций, что позволяет говорить о зарождении культа руин уже в эпоху Возрождения. Однако в ренессансной живописи архитектурные обломки ещё не обладали концептуальной автономией: преимущественно они растворялись в знаковом ландшафте, служа фоном для разворачивающихся религиозных или мифологических сюжетов. Только со становлением романтической чувствительности к времени, памяти и следам исчезнувшего руина перестаёт быть декорацией и превращается в смысловой центр визуального нарратива — самоценный объект созерцания и культурной рефлексии.
Этот сдвиг восприятия проложил путь к актуальным художественным практикам, которые через образ реальных и воображаемых руин осмысляют неустойчивость современности, вызванную кризисами, глобализацией, экологическими проблемами и сомнением в существующих исторических и культурных нарративах.
Важно отметить, что в современном дискурсе определение руины уже не замыкается на обломках материальной культуры, а охватывает феномен утраченной, нарушенной или недостижимой целостности — такой подход позволяет расширить концептуальную рамку руинированного и помыслить ее (руину) как неустойчивую, разворачивающуюся во времени структура отношений, где разрыв, отсутствие и фрагментарность становятся продуктивными силами, формирующими новые формы памяти, опыта и интерпретации.
«Гипнеротомахия Полифила». Издание Альдуса Мануция. 1499. Венеция. Разворот Данила Ткаченко. Из серии «Запретные фоны». Руины экспериментальной лазерной системы «ЗЭТ». 2015. (фотография)
Применяя ранее сформулированный подход к определению руины, можно сопоставить способы её конструирования и восприятия в двух исторических контекстах: в эпоху Ренессанса, когда в изобразительном искусстве только зарождается интерес к разрушенному и фрагментарному как эстетическому и символическому феномену, и в современном российском искусстве, где руина становится универсалией, позволяющей осмысливать и артикулировать сложные исторические, социальные и культурные процессы. Такое сопоставление позволяет проследить, как трансформация культурных представлений о времени, памяти и утрате переопределяет визуальные и концептуальные стратегии работы с образом руины. Анализ художественных способов репрезентации делает видимым, как в них отражаются сдвиги более масштабных социально-политических процессов: руина раскрывается не только как эстетический мотив, но как оптика, через которую становятся обозримыми разломы истории и нарушения культурной преемственности.
Тима Радя. «Future». 2020 г.
Чтобы развернуть объемную сложность феномена руины, исследование опирается на трёхчастную структуру анализа, предполагающую три ракурса наблюдения: взгляд снаружи — на пространственное воплощение, изнутри — на внутреннее время, и сквозь неё — на систему, в которой руина становится категорией отношений. В каждой главе параллельно рассматриваются образы руины в искусстве Ренессанса и в современном искусстве, позволяя увидеть, как один и тот же мотив меняет значение вместе с историей.
1. Пространство руины В первой главе сопоставляются различные пространственные воплощения руины; ключевым критерием отбора и сравнения визуального материала становится различие исходных сред её возникновения — исторические руины прошлого, современные руинированные пространства и квази-руины, созданные природой.
2. Внутренняя динамика руины Во второй главе анализ строится на сопоставлении двух типов руинированных состояний: стабильных, завершённых форм распада, в которых разрушение остановлено, и неустойчивых, продолжающих разрушаться структур, где процесс распада становится определяющим их облик.
3. Руина как система отношений В третьей главе руина рассматривается как реляционная структура: её внутренняя фрагментарность и хаотическая организация становятся основой для анализа травматических, дисгармоничных и конфликтных систем отношений — как межличностных, так и общесоциальных.
Такая структура призвана ответить на главный вопрос этого исследования: сохраняет ли в современности руина значение объекта референции к ушедшим эпохам и культурам или становится явлением собственного права, осмысляющим и определяющим настоящее и, возможно, даже будущее время?
I. Пространство руины
Разрушенное пространство — первое, что выхватывает наш взор, обращенный к руинам — это их внешнее, материальное воплощение: структура и пластика. Следуя подходу Сергея Хачатурова к типизации, сформулированном в сборнике лекций-эссе «Апология обломков», можно определить 3 состояния руины, различающиеся исходной средой их появления: культура — тогда речь идет о разрушенных архитектурных и скульптурных памятниках прошлого и обитаемых и/ или утилитарных современных развалинах, или природа, когда она в стремлении уподобиться зодчеству превращается в квази-руин. Система эта подтверждается в картине Амико Аспертини «Поклонение пастухов».
От исторической — к современной — к природной.
Амико Аспертини. «Поклонение пастухов». около 1496 г.
Художники эпохи Возрождения часто совмещают несколько состояний руины в рамках одного полотна, чтобы создать композиционное и смысловое напряжение между старым и новым миром и обозначить движение исторического времени. Для современных художников руина и есть самоцель произведения, поэтому они, напротив, чаще исследуют внутреннюю ризому смыслов одного состояния. Поэтому будет продуктивнее составить градиентный переход от произведений, запечатлевших обломки ушедших культур, «неверных идей» — через бренность материи повседневности — к преображению природной руины, чтобы проявить, какие смыслы порождает одиночная руина, а какие появляются только на стыке разных состояний.
Исторические руины >>>
Рафаэль Санти. «Мадонна Эстергази». 1508 г.
Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов». 1481 г. (не окончено)
Виталий Пушницкий, «Империя», 2008 г. (работа сгорела)
Чезаре да Сесто, «Поклонение волхвов», 1516-19 гг.
Воскресенский Егор, «Библейская сцена с руинами», 2024 г. Воскресенский Егор, «Вход Господень в Иерусалим», 2024 г.
Вика Утикало, «Кто внутри?», из серии «Если бы ты был домом», 2025 г. Порденоне (Джованни Антонио де Саккис), «Мадонна с Младенцем на троне и Святые», 1525 г.
Николетто де Модене. «Рождество и поклонение пастухов», 1512 г.
Владимир Логутов. «Руины индустриального», 2013 г. Николетто из Модены. «Рождество и поклонение пастухов», 1512 г.
Николетто де Модене. «Рождество и поклонение пастухов», 1512 г. Владимир Логутов. «Руины индустриального», 2013 г.
Интересно сопоставить принципы формирования руинированного пространства у Николето де Мадены и Владимира Логутова. Оба художника конструируют историческую руину: де Мадена — античный храм, Логутов — заброшенный советский завод. Николето де Мадена создает руину как анфиладу, проводя взгляд зрителя от наиболее разрушенного первого плана — к открытой гармонии природы на дальнем. Каркас храма строится через сочетание устойчивых вертикалей колонн и диагоналей обвалов, а детализация разрушение проявляется во всех возможных плоскостях: открытая кровля, прорехи в стенах и распускающиеся корни трещин и обломков. Пространство руины здесь визуально предопределено и нарративно направлено: оно само ведёт зрителя через канонический сюжет.
Владимир же, напротив, создаёт разомкнутое пространство фрагментов. Он как бы вырезает разрушенные части из ландшафта и предлагает зрителю достроить призрачную руину завода, основываясь только на видимых артефактах разрушения.
Владимир Логутов, Руины индустриального, вид экспозиции, галерея Риджина, Москва, 2013
Сандро Боттичелли. «Поклонение волхвов». 1478/1482 гг. Альбрехт Дюрер. «Поклонение волхвов». 1504 г.
Таисия Кроткова «Границы Империи.Запад» из серии «Закрытая Россия». 2013 г.
Виталий Пушницкий. «Ожидание». 2013 г.
Ренессансные изображения античных руин наследуют средневековую трактовку, где они символизируют бренность языческого, дохристианского мира. Так в них проявляется не столько тоска по ушедшему, но скорее торжественная справедливость времени, в котором языческая материя уступает место христианской истине.
В современном искусстве историческая руина говорит о невозможности забвения: мы неизбежно возвращаемся в прошлое, заново переживая его и подменяя внутренний исторический нарратив личным опытом. Историческая архитектура становится оболочкой, из которой выпадает прежняя идеология, поэтому каждый может присвоить ее и сделать фрагментом личного архива.
Переход к современным руинам >>>
Филиппо Липпи, «Поклонение волхвов», 1496 г. Альбрехт Альтдорфер, «Рождество Христово», около 1500–1530 гг.
Современная художникам руина в живописи Возрождения чаще всего служит обозначением хлева, в котором родился Христос. Однако в североевропейской традиции к этому мотиву добавляется и изображение актуальной разрушенной, но обитаемой архитектуры — домов и построек, находящихся в состоянии распада и всё ещё включённых в повседневную среду.
Иероним Босх, триптих «Поклонение волхвов», 1510 г.
Иероним Босх, триптих «Поклонение волхвов», 1510 г. Деталь.
Питер Брейгель Старший, «Поклонение волхвов», 1566 г.
Интересно наблюдать, как по-разному художники создают ощущение покинутого дома. У Витторе Карпаччо природа медленно поглощает опустевший замок, прорастая сквозь стены и превращая руину в часть ландшафта, тогда как у Данилы Ткаченко одинокие звезды света в заброшенных северных городах подчеркивают покинутость, не давая ей руинам соединиться с природой.
Оба метода фиксируют состояние утраты, но если у Карпаччо в запустении еще остается возможность органического продолжения, то у Ткаченко свет, не найдя носителя, обозначает только безнадежную невозвратимость.
Данила Ткаченко. Из серии «Планетариум». 2020 г.
Витторе Карпаччо, «Молодой рыцарь на фоне пейзажа», 1510 г.
Иероним Босх, «Блудный сын», около 1500 г.
Иероним Босх, «Поклонение волхвов», около 1500–1550 гг. Герард Давид, «Поклонение волхвов», 1485 г.
Дмитрий Булныгин «Таяние», 2008 г.
Альбрехт Дюрер, «Блудный сын», 1496 г.
Пётр Белый «Мемориальное макетирование» («Опасная Зона») 2007 г.
Если в искусстве Ренессанса «разруха» функционирует как визуальная метафора приближающегося обновления и трансформации духовного порядка, то в художественных практиках XXI века она интерпретируется прежде всего как призрак несбывшихся надежд и разрушившихся идеалов — от научных утопий до политических и культурных проектов.
переход к квази-руинам >>>
«Святой Франциск Ассизский, получающий стигматы», Ян ван Эйк, 1430–1432 гг.
«Святой Франциск Ассизский, получающий стигматы», Ян ван Эйк, 1430–1432 гг. Деталь.
Дмитрий Булныгин. «Термитники». 2016 г.
«Поклонение Младенцу Христу», Якоб Корнелис ван Остсанен, ок. 1515 г.
Мастерская Корнелиса Энгебрехтса, «Поклонение волхвов», ок. 1515–1525 гг.
Мастерская Корнелиса Энгебрехтса, «Поклонение волхвов», ок. 1515–1525 гг. Деталь.
«Мадонна Литта», Леонардо да Винчи, ок. 1490–1491 гг.
Если возрожденческая квазируина мыслится как природа, преображённая Христовым присутствием и включённая в движение к новой, благородной форме, то современные природные руины предстают как бесконтрольная биологическая масса, разрастающаяся инстинктивно, паразитически захватывая форму современной архитектуры.
«Мадонна в гроте» — Леонардо да Винчи, 1483–1486 гг. «Мадонна в гроте» — Леонардо да Винчи, ок. 1491–1508 гг.
Дмитрий Булныгин «Высотки-зомби», 2011 г.
II. Внутренняя динамика руины
Руина потенциально обращена в вечность: как только предмет теряет свою целостность и герметичность, он переходит в состояние длящегося умирания, которое может занимать бесконечно долгое время, как это происходит с «мумифицированной» древней архитектурой, сохраняющей себя в медленном, почти неподвижном распаде. В искусстве автор может управлять временем разрушения: искусственно ускорить или замедлить разложение либо зафиксировать форму в любой из точек её распада. Таким образом, мы можем обнаружить два типа руин: Стабильные руины — формы, в которых разрушение остановлено и зафиксировано в одном моменте. Динамичные руины — те, что продолжают разрушаться, подчёркивая длительность и незавершённость распада.
Стабильные руины >>>
Ирина Корина, «Сapital», 2012 г. Ирина Корина, «Сapital», 2012 г.
Антонелло да Мессина. «Святой Себастьян». 1476-77 гг. Александра Паперно «Сломанная колонна» 2018 г.
На картине «Святой Себастьян» Антонелло да Мессина, помимо фрагмента колонны, которая не приняла на себя пластику разрушения — без трещин, без сколов, лишь с ровным срезом, — мы можем уподобить столь же прочной руине и образ Святого Себастьяна. Его тело предстает как «архитектура плоти», утратившая целостность, но застывшая в момент разлома. Мессина будто приостанавливает время, превращая сцену мученичества не в мгновение физической боли, а в символ вечности и духовного преображения — событие, существующее вне хода времени.
Так и «Сломанная колонна» Александры Паперно, выступающая знаком и напоминанием об античности, пребывает в состоянии невозможного разрушения. В том же застывшем постоянстве находятся и античные идеалы — они не могут быть полноценно применены в современном контексте, но продолжают оставаться фундаментом, на котором строится наша культурная традиция.
0331с, CROSS. 2018 г.
Таисия Кроткова, из серии «Закрытая Россия»: «Границы Империи.Юг», «Границы Империи.Восток»«Границы Империи.Север», 2013 г.
Сандро Боттичелли. «Поклонение волхвов». 1495 г. Кирилл Филатов, «Храм остывших чувств», 2025 г.
Бетонные скульптуры напоминают временные здания или хорошо сохранившиеся руины — монолитные сооружения посреди бесконечного пейзажа в невозмутимом ожидании, эфемерные архаичные пространства, будто обнаруженные археологами будущего. Обманчиво знакомые образы, словно взяты из сновидений и городских мифов, ложных воспоминаний, озаряющих видений.
Кирилл Филатов о работе «Храм остывших чувств»
Пустой дом Артём Филатов, Владимир Чернышев 2014
Данила Ткаченко. Из серии «Монументы». 2017 г.
Василий Кононов-Гредин. «Русская смерть». 2021 г.
Несмотря на распад их материальной формы, сакральная значимость этих предметов в нашей культуре остаётся столь весомой, что мы способны мысленно восстановить утраченные фрагменты. Устойчивость этого опыта не позволяет объектам исчезнуть окончательно, удерживая их присутствие в культурной памяти.
Динамичные руины >>>
Иисус сказал: «Разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его». В христианской традиции эти слова понимаются как указание на собственное тело Христа, что дает нам возможность помыслить состояние между распятием и воскресением как «руину тела» — как метафору преходящего, убывающего плотского бытия. Это нестабильная, исчезающая, процессуальная руина, в которой плоть уступает место чистому духу.
Маттиас Грюневальдc. Малое распятие 1511/1520
Гриша Брускин, «Вселенная на столе», 2011 г. Фрагмент инсталляции.
Гриша Брускин, из серии «Книга археолога», 2011 г. Фрагмент инсталляции.
«Незыблемые» художники: 0331с, Вильгений Мельников, Глеб Глонти. Куратор: Екатерина Новокшонова. Галлерея Fābula HQ. 2023 г.
В интервью перед выставкой у ее автора спрашивают: «Почему все (ваши скульптуры) деформированы?», на что он в ответ: «У (них) всех отсутствуют конечности: античность. Эта нехватка конечностей в скульптуре античности определила для нас античность, красоту. Если восстановить всем руки — скульптура пропадет. Скульптура без конечностей — это вечность».
Алексей Панькин. Дом родной ему песенка о майском жуке. Фрагмент инсталляции в Stella art Foundation. 2021
Андреа Мантенья, «Мёртвый Христос» ок. 1475–1478 гг. Алексей Панькин, «Дом родной ему песенка о майском жуке». Фрагмент инсталляции в Stella art Foundation. 2021 г.
Альбрехт Дюрер, «Муж печалей», 1493 г.
Василий Кононов-Гридин, фрагмент инсталляции «Идеальный день для банановой рыбы», 2022 г.
III. Руина как отношение
Это аналитическая оптика, в которой разрушение понимается не как материальный остаток, а как структура утраты или деконструкции: она фиксирует распад социальных, политических и культурных институтов, позволяя рассматривать их как недостроенные или обрушившиеся формы совместного существования.
Ян Мандейн, «Искушение святого Антония», 1525–1535 гг.
Питер Брейгель Старший, «Вавилонская башня», 1563 г. Питер Брейгель Старший, «Вавилонская башня», ок. 1568 г.
Sergey Shehovtsov Garage from the project «Favela», 2016
Фрагмент экспозиции выставки «Егор Кошелев. Гештальт художника или внезапная ретроспектива» в Московском музее современного искусства. 2024. Courtesy музей
Иероним Босх, «Искушения святого Антония», ок. 1500
The Triumph of Death 1562 — 1563. Oil on panel. Room 055A
Аристарх Чернышев, «Большая античная голова», 2020
Заключение
Сопоставление образа руин в искусстве Возрождения и в современном российском искусстве показывает глубокую трансформацию самого понятия «руины». В XV–XVI веках она выступала знаком утраченной цельности и величия, служила ориентиром для будущего и создавала дистанцию между прошлым и настоящим. Руина была референцией — опорой для восстановления идеального прошлого или для проектирования идеализируемого будущего.В современном российском контексте руина приобретает иной характер: она становится не только материальным, но и ментальным, биографическим и политическим опытом. Художники, живущие среди обломков несостоявшихся имперских, советских и модернистских проектов, используют её как средство осмысления собственной исторической и эмоциональной нестабильности. Руина превращается из объекта созерцания в пространство, которое художник проживает.
Таким образом, сегодня руина перестаёт быть лишь свидетельством ушедшей эпохи. Она становится инструментом понимания реальности и способом артикуляции тревог, разрывов и потенциалов настоящего. Это не только след прошлого, но и форма размышления о будущем.
Хачатуров А. Апология обломков: Опыт культурологического чтения руин. — М.: Новое литературное обозрение, 2020.
Зиммель Г. Руина // Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. — М.: Юрист, 1996. — С. 287–295.
(Перевод эссе Die Ruine, 1911.)
Macaulay R. Pleasure of Ruins. — London: Thames & Hudson, 1953.
Дягтерёв М. «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи: Исследование композиции и символики. — М.: БуксМАрт, 2017.
duper Внешняя ссылка: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/391035