Рубрикация исследования
- Концепция исследования 1.1 Обоснование выбора темы 1.2 Принцип отбора материала и источников 1.3 Ключевой вопрос и гипотеза
- Контекст исторического развития иконописи в Западной Европе
- Иконография 4.1 Романика 4.2 Перелом 4.3 Готика 4.4 Возрождение
- Заключение
Концепция исследования
Образ Христа в западноевропейском искусстве между XI и XVI веками меняется не только стилистически. Меняется сама визуальная модель телесности, а вместе с ней способ разговора изображения со зрителем. В романике Христос часто предстает как властная, авторитарная фигура, судья и владыка мира, чей образ фронтален, симметричен и дистанцирован от сопричастия. С XII–XIII веков на примере итальянских расписных крестов можно проследить, как распятие перестает быть «знаком победы над смертью» и становится изображением тяжести, боли, страданий, конечности живой плоти. Различие в иконописи раскола противопоставляется двумя типами: «Христос торжествующий» открытые глаза, поднятая голова и «Христос страждущий» глаза закрыты, голова склонена набок, акцент на человечности и страдании. В более широком горизонте XIV–XVI веков эта логика усиливается, развиваются эмпатичные образы, рассчитанные на физическое сопереживание, а в эпоху возрождения телесность Христа может трактоваться и как классическая гармония, при этом не отменяя эмоционального воздействия.
Принцип отбора материала и источников
Материал отбирается так, чтобы получилась цепочка от ранних объектов культуры до более поздних — ряд памятников, где изменение телесности можно фиксировать по повторяющимся визуальным параметрам (взгляд/глаза, наклон головы, вертикаль/провисание тела, анатомическая конкретность, характер ран, степень вовлечения сострадающих фигур). В качестве типовых ориентировочных объектов выбраны: — Рельефы — Распятия — Скульптуры — Фрески, живопись
Ключевой вопрос и гипотеза
Ключевой вопрос: Как изменение позы, взгляда и телесной конкретности Христа переводит зрителя из позиции подданного перед судьей в позицию личного соучастника трагедии?
Гипотеза: В западноевропейском искусстве XI–XVI веков образ Христа постепенно переходит от символа сакральной власти и победы над смертью к образу страдающего человеческого тела. Эта трансформация меняет позицию зрителя от дистанцированного почитания к личному состраданию и эмоциональному соучастию в страстях.
Контекст исторического развития иконописи в Западной Европе XI–XVI вв.
В XI–XII веках западноевропейское христианское искусство развивается в условиях господства Церкви как главного заказчика и интерпретатора образов. Изображение Христа в этот период связано прежде всего с литургией, архитектурой храма и идеей сакральной власти Христа, он предстает как судья и царь мира. Поэтому романские образы строятся на фронтальности, симметрии, строгой иерархии и дистанции между фигурой Христа и зрителем. Образ не столько передает индивидуальное страдание, сколько утверждает порядок мироздания и власть Бога над человеком.
С XIII века в западном искусстве усиливается внимание к человеческой природе Христа. Это связано с ростом городской культуры, развитием проповеди, францисканской духовности и личной молитвенной практики. Зритель постепенно начинает восприниматься не только как член церковной общины перед образом власти, но и как участник эмоционального переживания Страстей.
В XIV–XV веках эта тенденция усиливается в готике. Появляются образы снятия с креста, оплакивания, где тело Христа становится центром сострадания. В Возрождении телесность получает новую анатомическую и пространственную убедительность, Иисус изображается уже не только как символ спасения, но и как физически реальное человеческое тело.
Романика
В XI–XII веках западноевропейский образ Христа еще не строится вокруг страдания. Его главная функция публично осуществлять власть и суд, обозначать надзорное присутствие. Средневековые священные изображения существовали прежде всего как объекты почитания, основная функция которых культовая, а не эстетическая. Поэтому образы работают не как нейтральные носители изображения, а как напоминания об абсолютной власти бога над людьми.
Росписи центральной апсиды церкви Сант‑Климент‑де‑Тауль (Христос во славе / Pantocrator). Ок. 1123. Фреска. Происхождение: Vall de Boí, Каталония (Испания).
В росписи центральной апсиды церкви Сант‑Климент‑де‑Тауль общий план организован вокруг фронтальной фигуры «Христа во славе» (Maiestas Domini). Иисус заключен в овал, смотрит прямо, не наклоняет головы и не подчиняется земной тяжести. Он расположен на троне как правитель мира, его тело, а неподвижно царит над алтарной зоной. Лицо изображено экспрессивно, глаза выразительные. В деталиях особенно важны благословляющая рука и книга с надписью «Ego sum lux mundi» («Я есмь свет миру»), образ сообщает о божественном слове и свете. Овал здесь выполняет не декоративную, а статусную функцию, он отделяет Христа от обыденного пространства и делает его величественным богом-судей.
«Страшный суд», тимпан западного портала собора Св. Лазаря, Отён. Ок. 1130–1146. Каменная скульптура. Отён, Франция.
Рельеф Сен‑Лазара в Отёне действует иначе, но утверждает ту же модель. Его место не над алтарем, а над входом, следовательно, это образ порога, суда и коллективного поучения. В общем плане Христос снова фронтален, симметричен и больше остальных фигур, его взгляд не сочувствует, не прощает, а судит. В деталях заметны удлиненное тело, отсутствие натуралистического веса. Композиция с маленькими образами людей подчеркивает не анатомию, а иерархию. Если апсида церкви Сант‑Климент‑де‑Тауль создает ощущение присутствия и надзора, то рельеф превращает вход в храм в место предварительного суда, зритель еще не вошел, но уже включен в порядок осуществления божественного правосудия. По аналогичному принципу строится образ Христа, изображенный на рельефе «Апокалиптическое видение» в Сен‑Пьер, Муассак.
Южный портал аббатства Сен‑Пьер, Муассак. Тимпан «Апокалиптическое видение / Христос во славе». 1115–1130. Каменная скульптура. Муассак, Франция.
В романской культуре XI–XII веков крест еще не всегда воспринимается как образ предельного телесного страдания. В западноевропейском христианском контексте этого времени Распятие сохраняет двойной смысл, оно связано с казнью Христа, но одновременно понимается как знак победы над смертью и утверждения божественной власти. Поэтому в ранних западных изображениях Христос на кресте часто не выглядит умирающим. Его тело не провисает, голова не падает на грудь, глаза могут оставаться открытыми, а поза сохраняет фронтальность и устойчивость.
Неизвестный мастер. Majestat Batlló (Христос Торжествующий). Середина XII в. Дерево, полихромия. Каталония (Испания). Сейчас: MNAC, Барселона
Такой тип изображения принято связывать с иконографией Christus triumphans «Христа торжествующего». Его смысл строится на парадоксе, Христос распят, но визуально не побежден. Он не представлен как тело, разрушенное болью, а как фигура, сохраняющая власть над происходящим. В этом типе особенно важны симметрия, неподвижность, открытость взгляда и отсутствие физиологической выраженности страдания. В этом образе тело Христа почти не связано с физической логикой казни. Оно вытянуто по горизонтали, но не провисает, руки не кажутся растянутыми тяжестью тела, а образуют устойчивую, почти архитектурную линию. Христос одет в длинную тунику, благодаря чему его тело скрыто и превращено в знак царского достоинства.
Volto Santo (Holy Face of Lucca). IX в. Дерево, полихромия. Лукка, Италия. Собор Сан‑Мартино
Близкую логику демонстрирует Volto Santo из Лукки, потому что в нем также соединяются распятие и царственная репрезентация. Христос изображен одетым, фронтальным, неподвижным. Его тело не открыто для анализа боли, зритель видит не раны и мускулы, а фигуру, облаченную в знак достоинства. Одежда здесь работает как визуальная защита от натуралистического восприятия казни. Она переводит событие Распятия из сферы физического насилия в сферу сакрального явления.
Тип Christus triumphans строится на визуальном отрицании поражения. Его основные признаки — открытые глаза, фронтальная поза, симметрия, отсутствие телесного провисания, условность ран и часто царственная одежда. Эти элементы формируют образ Христа как владыки, который не столько страдает на кресте, сколько царствует с креста.
Маэстро Гульельмо. Крест (Сарцана). 1138. Темпера на ткани, наклеенной на дерево. Сарцана, Италия. Кафедральный собор Санта‑Мария‑Ассунта
В расписном кресте Маэстро Гульельмо образ получает более живописную форму. Христос изображен с открытыми глазами и выпрямленным телом. Оно не подчиняется гравитации, а будто сопротивляется ей. Визуально оно не «умирает», а пребывает. Страдание здесь еще не становится главным содержанием образа.
Композиция таких крестов часто дополнялась повествовательными сценами на концах перекладин или в боковых полях. Однако центральная фигура Христа оставалась смысловой осью: она организовывала весь визуальный ряд вокруг идеи победы, а не вокруг телесной боли.
«Pisan painter». Painted cross (Cross 432). Ок. 1180–1200. Темпера (панель). Флоренция, Уффици.
Крест из Уффици показывает позднюю стадию того же типа, но его можно обозначить переходным. С одной стороны, сохраняется романская логика власти, фронтальность, ясность силуэта, неподвижность и иератическая дистанция. С другой стороны, открытое тело уже подготавливает возможность нового прочтения Распятия как события, происходящего с реальной человеческой плотью.
Перелом телесности
В XIII веке в западноевропейском искусстве происходит принципиальный сдвиг в понимании образа Распятия. Если в романской традиции крест мог восприниматься как престол, а Христос как торжествующий победитель над смертью, то теперь центр изображения постепенно переносится на сам факт страдания. Христос уже не только царь и судья, но и человек, переживающий физическую боль, смерть и телесную уязвимость. Этот переход связан с изменением религиозной культуры в городах усиливается проповедническая деятельность, развивается францисканская духовность, возрастает интерес к личному переживанию Страстей. Для зрителя изображение становится не только знаком догмата, но и поводом к эмоциональному соучастию.
Иконографически этот перелом выражается в переходе от Christus triumphans к Christus patiens «Христу страждущему». Визуальный язык меняется почти по всем параметрам: глаза закрываются, голова склоняется набок, корпус теряет прежнюю вертикальную устойчивость, тело начинает подчиняться тяжести. Крест начинает восприниматься как место казни, на котором тело умирает. Поэтому главным носителем смысла становится уже не фронтальная симметрия, а асимметрия, провисание, изгиб, физическое напряжение.
Маэстро бизантино дел Crocifisso di Pisa. Crocifisso n. 20. Ок. 1210. Темпера и золото на пергаменте, наклеенном на доску. Пиза, Museo Nazionale di San Matteo
Голова склоняется, плечи теряют строгую горизонталь, корпус начинает восприниматься как подверженный тяжести. Даже если анатомия еще остается условной, сама поза меняет смысл изображения. Христос больше не демонстрирует власть над смертью, а входит в состояние смерти. Этот объект важен именно как точка перелома телесности.
Painted cross (Cross 434), Master of the Cross 434. Ок. 1240. Темпера на панели. Флоренция, Уффици
Линия корпуса становится менее устойчивой, появляется ощущение тяжести рук и вытянутого тела. Крест перестает быть троном, он становится опорой для тела, которое уже не может держать себя само. Именно поэтому визуальный эффект меняется, зритель больше не стоит перед образом власти, а оказывается перед образом смерти.
Джунта Пизано. Crocifisso della basilica di San Domenico. 1250–1254. Темпера и золото на панели. Болонья, Basilica di San Domenico.
Здесь гравитация становится драматургией, тело приближается к телу реального человека в агонии. Помимо этого, у Иисуса меняется выражение лица, оно становится трагичным.
Чимабуэ (Cenni di Pepo). Распятие (Арезцо), Basilica di San Domenico. 1265–127. Темпера и золото на дереве. Ареццо, Италия
Телесность Христа перестает быть «неуязвимой». Власть больше не выражается через прямой взгляд и симметрию. Смысл переносится в закрытые глаза, склоненную голову, провисание корпуса и видимую тяжесть тела. Крест утрачивает значение престола и становится местом смерти. Это не отменяет идеи спасения, но меняет способ ее визуального предъявления. Спасение теперь открывается через боль, а не через торжественную дистанцию. Именно в этом заключается главный перелом XIII века. Зритель впервые последовательно переводится из позиции подданного перед Христом в позицию свидетеля и потенциального соучастника страдания.
Джотто ди Бондоне. Распятие (Santa Maria Novella). Ок. 1288–1289 (по данным институции). Темпера на дереве. Флоренция, Santa Maria Novella
К концу XIII века в Италии образ Распятия начинает переходить от условной схемы страдания к более убедительному человеческому переживанию.
Распятие Джотто показывает, как образ получает новую пространственную и эмоциональную убедительность. Главное отличие от более ранних крестов XIII века заключается в том, что тело у Джотто становится не только знаком страдания, но и объемной физической формой. Оно существует в пространстве, имеет массу, плотность, анатомическую логику.
При этом Джотто не превращает Распятие в натуралистическую сцену насилия. Страдание остается сдержанным, организованным и монументальным. Именно в этом заключается проторенессансная особенность. Человеческая телесность Христа становится убедительной, но не теряет достоинства.
Готика
В XIV–XV веках в западноевропейском искусстве, особенно в немецких землях и центральной Европе, усиливается интерес к теме оплакивания Христа. Христианский образ становится более интимным и эмоционально напряженным. Если распятие показывает страдание в момент смерти на кресте, то пьета и родственные ей образы переносят внимание на тело после смерти. Центральным становится не событие казни, а состояние мертвого тела и реакция на него.
Неизвестный мастер. Рёттгенская Пьета (Röttgen Pietà). Ок. 1300–1325. Дерево, полихромия. Рейнская область; сейчас LVR‑LandesMuseum Bonn
Рёттгенская пьета является одним из самых выразительных примеров готической телесной экспрессии. Тело Христа здесь не гармонизировано и не идеализировано. Оно острое, изможденное, почти мучительно деформированное. Ребра выступают, раны подчеркнуты, лицо лишено спокойной красоты. Фигура Христа кажется слишком большой и тяжелой для Марии, что усиливает ощущение физической и эмоциональной невозможности удержать мертвое тело.
Особенно важна связь двух образов, Христа и Марии. В ранних типах распятия зритель находился перед одинокой фронтальной фигурой Христа. В пьете появляется посредник эмпатии в виде Марии. Она не просто присутствует рядом, она держит тело и тем самым показывает зрителю, как на него нужно смотреть. Ее скорбь становится моделью зрительского переживания. Если романский Христос требовал почитания, то готический Христос в пьете требует сострадания.
Unknown Title Vesperbild or Pietà 1410-20 Chalk stone
Христос представлен как тело, которое можно мысленно оплакать. Зритель как будто занимает место рядом с Марией. Он не просто наблюдает сцену, а оказывается включен в акт скорби. Поэтому пьета становится одним из ключевых этапов трансформации телесности, тело Христа больше не символ власти и не только знак смерти, а объект личного эмоционального участия.
Неизвестный мастер. Pietà (Vesperbild), Cloisters / The Met. 1435–1440. Дерево, полихромия. Происхождение: немецкие земли. Сейчас: The Metropolitan Museum of Art (The Cloisters), Нью‑Йорк
Возрождение
В XV–XVI веках западноевропейское искусство вступает в новый этап осмысления тела. Возрождение приносит интерес к анатомии, пропорциям, пластике, античному идеалу и наблюдению натуры. Но в религиозном искусстве это не отменяет христианского содержания. Напротив, тело Христа становится местом соединения богословской идеи и художественного знания о человеке. Страдание теперь может изображаться через точную анатомию, гармонию пропорций, естественность позы и психологическую выразительность.
Донателло. Распятие (Santa Croce). Ок. 1408–1409. Дерево, полихромия. Флоренция, Санта‑Кроче
Распятие Донателло демонстрирует ренессансный интерес к телу как к реальной форме. Образ не скрывает человеческой природы Христа, тело кажется тяжелым, земным. Страдание у Донателло не предельно экспрессивно, как в готической Пьете, но оно убедительно именно потому, что тело выглядит человеческим. Это усиливает ощущение сопричастия. Христос становится ближе не через эмоциональную деформацию, а через физическую достоверность.
Филиппо Брунеллески. Распятие (Santa Maria Novella), Gondi Chapel. Ок. 1410–1415. Дерево, полихромия. Флоренция, Santa Maria Novella
Здесь крест уже не является троном, как в романике, но и не превращается в пространство предельного телесного распада. Брунеллески показывает тело, в котором страдание и красота сосуществуют. В результате зритель сталкивается не с ужасом телесного разрушения, а с созерцанием гармоничной жертвы. Возрождение не просто «смягчает» средневековую экспрессию. Оно предлагает новый способ эмпатии через узнаваемость, пропорциональность и анатомическую достоверность. Зритель соотносит себя с Христом не только эмоционально, но и телесно, перед ним не далекий символ, а человеческое тело, подчиненное тем же законам физики, боли и смерти.
Маттиас Грюневальд. Изенхаймский алтарь, створка «Распятие». 1512–1516. Масло и темпера на дереве. Кольмар, Musée Unterlinden.
Изенхаймский алтарь Грюневальда представляет североевропейский вариант ренессансной телесности, резко отличающийся от итальянской гармонии. Здесь тело Христа предельно травмировано, оно покрыто ранами, искажено болью, руки судорожно вытянуты, пальцы напряжены, кожа кажется пораженной болезнью. Это уже не только образ смерти, но и образ физического распада. Тело Христа становится зеркалом человеческого страдания в самом прямом смысле.
В эпоху Возрождения трансформация телесности Христа не завершается простым переходом к «реализму». Она расщепляется на несколько направлений. В Италии тело Христа становится анатомически убедительным и гармоничным. У Донателло — более земным и человеческим, у Брунеллески — более идеальным и соразмерным. В Северной Европе, у Грюневальда, оно становится предельно страдающим и травмированным. Но во всех случаях сохраняется главное изменение по сравнению с романикой, зритель больше не стоит перед Христом только как перед властью. Он смотрит на тело, в котором может узнать человеческую боль, физическую конечность и возможность личного соучастия.
Вывод
В ходе исследования было показано, что трансформация образа Христа в западноевропейском искусстве XI–XVI веков не сводится к простой смене художественного стиля. Изменяется сама визуальная модель телесности и, вместе с ней, способ взаимодействия изображения со зрителем. От XI к XVI веку западноевропейское искусство постепенно переводит зрителя из позиции дистанцированного свидетеля сакральной власти в позицию эмоционального соучастника страстей. Главным инструментом этого перехода становится именно телесность Христа, его взгляд, поза, вес тела, раны, анатомия и связь с фигурами скорбящих. Через изменение тела меняется и роль зрителя, он больше не только поклоняется Христу как царю и судии, но и сопереживает ему как страдающему человеку.
Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / пер. с нем. К. А. Пиганович. — М.: Прогресс-Традиция, 2002.
Тёмкин В. А. Основные тенденции в трактовке образа Спасителя в романской скульптуре Франции // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. — 2018. — № 3 (792). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osnovnye-tendentsii-v-traktovke-obraza-spasitelya-v-romanskoy-skulpture-frantsii
Матвеева Е. В. Формально-стилистические и иконографические особенности и эволюция лукканской школы живописи на примере расписных крестов, выполненных мастерской Берлингьери // Искусство Евразии: электронный журнал. — 2024. — № 2 (33). — С. 36–53. — DOI: 10.46748/ARTEURAS.2024.02.002. — URL: https://eurasia-art.ru/art/article/view/1092
Пожидаева А. В. Распятие. Иконография Распятия Иисуса Христа. Раннехристианская и западноевропейская иконография // Большая российская энциклопедия. Т. 28: Пустырник — Румчеро. — М.: Большая российская энциклопедия, 2015. — С. 235–236. — URL: https://publications.hse.ru/chapters/170581279
The Crucifixion, c. 1200: from Christus triumphans to Christus patiens [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/crucifixion-1200/
Harris B., Zucker S. The Painted Apse of Sant Climent, Taüll, with Christ in Majesty [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/christ-in-majesty-sant-climent-taull/
Church of Saint Pierre, Moissac [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/saint-pierre-moissac/
Harris B., Zucker S. Last Judgment, Tympanum, Cathedral of St. Lazare, Autun, France [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/last-judgment-tympanum-cathedral-of-st-lazare-autun-france/
Röttgen Pietà [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/roettgen-pieta/
The Crucifix by Giotto [Электронный ресурс] // Santa Maria Novella. — URL: https://www.smn.it/en/artworks/the-crucifix-by-giotto/
Donatello Crucifix [Электронный ресурс] // Opera di Santa Croce. — URL: https://www.santacroceopera.it/en/catalogue-of-works/donatello-crucifix/
The Isenheim Altarpiece [Электронный ресурс] // Musée Unterlinden. — URL: https://www.musee-unterlinden.com/en/oeuvres/the-isenheim-altarpiece/
Apse of Sant Climent de Taüll [Электронный ресурс] // Museu Nacional d’Art de Catalunya. — URL: https://www.museunacional.cat/en/colleccio/apse-sant-climent-de-taull/master-taull/015966-000
Church of Saint Pierre, Moissac [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/saint-pierre-moissac/
Last Judgment, Tympanum, Cathedral of St. Lazare, Autun, France [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/last-judgment-tympanum-cathedral-of-st-lazare-autun-france/
Majestat Batlló, middle of the 12th century [Электронный ресурс] // Museu Nacional d’Art de Catalunya. — URL: https://www.museunacional.cat/en/majestat-batllo-middle-12th-century
Volto Santo / Holy Face of Lucca [Электронный ресурс] // Volto Santo Lucca. — URL: https://voltosantolucca.it/en/home/
The Holy Face of Lucca [Электронный ресурс] // The New York Times. — URL: https://www.nytimes.com/2020/06/19/world/europe/christ-statue-lucca-italy.html
Croce di Maestro Guglielmo [Электронный ресурс] // Cattedrale di Sarzana. — URL: https://www.cattedraledisarzana.it/main.php?l=1&m=1&s=12
Painted Cross, Cross 432 [Электронный ресурс] // Gallerie degli Uffizi. — URL: https://www.uffizi.it/en/artworks/cross_432
Crocifisso n. 20 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Crocifisso_n._20
Painted Cross, Cross 434 [Электронный ресурс] // Gallerie degli Uffizi. — URL: https://www.uffizi.it/en/artworks/cross_434
Giunta Pisano. Bologna Crucifix [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Giunta_Pisano._Bologna_crucifix.jpg
Cimabue’s Crucifix [Электронный ресурс] // Discover Arezzo. — URL: https://www.discoverarezzo.com/en/discover-arezzo/cimabues-crucifix/
The Crucifix by Giotto [Электронный ресурс] // Santa Maria Novella. — URL: https://www.smn.it/en/artworks/the-crucifix-by-giotto/
Giotto. Crucifixion [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Giotto_Crucifixion.jpg
Röttgen Pietà [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/roettgen-pieta/
Vesperbild or Pietà [Электронный ресурс] // Compton Verney. — URL: https://www.comptonverney.org.uk/works/vesperbild-or-pieta/
Pietà / Vesperbild [Электронный ресурс] // The Metropolitan Museum of Art. — URL: https://www.metmuseum.org/ru/art/collection/search/471921
Donatello Crucifix [Электронный ресурс] // Opera di Santa Croce. — URL: https://www.santacroceopera.it/en/catalogue-of-works/donatello-crucifix/
Crocifisso di Brunelleschi [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Crocifisso_di_brunelleschi, _1410-15_02.JPG
The Isenheim Altarpiece [Электронный ресурс] // Musée Unterlinden. — URL: https://www.musee-unterlinden.com/en/oeuvres/the-isenheim-altarpiece/