Три прекрасных книги и Кант

Рубрикация

— Концепция — Гипноэротомахия Полифила — The Very Nature of Materiality is an Entanglement — Келлская книга — Выводы

Часто отмечается, что книга переживает не лучшие времена. На фоне всеобщей цифровизации, она утратила монополию на хранение и передачу знания. Дешевая массовая книга становится все менее и менее популярна[1], из года в год сокращается количество печатных изданий (в некоторых сегментах, вроде периодики, особенно сильно) и растет количество пользователей аудиокниг и читателей текстов с экранов.

Но можно воспринимать эту тенденцию и под другим углом — дизайнерам книги приходится пристальнее смотреть на свой объект работы: уже не просто как на носитель текста. Теперь нужно нечто такое, чтобы это стоило печати. Нечто такое, чтобы в книге была интересна не только непосредственно содержащаяся в ней информация.

В исследовании предлагается подумать о том, что прекрасного может сделать книжный дизайнер в своих произведениях, в своих книгах. Рассматривать это прекрасное будем вместе с Кантом, что довольно удобно, потому что кантовская эстетика дает достаточно четкие различения: прекрасное, приятное, хорошее, свободная и зависимая красота, целесообразность без цели; так наше суждение о прекрасном в книге будет действительно относиться к плодам гениев книжного дизайна, а не к чьим-либо другим плодам, и будет обладать претензией на свою чистоту.

Касательно чистоты эстетического суждения в отношении книги и Канта: книжный дизайн в его классификации скорее относится к зависимой красоте, а не к свободной (единственное неудобство); скорее всего, он бы вообще отнес книжный дизайн к области parerga* для других изящных искусств — как производство рам под картину, например.

* Parerga у Канта — дополнительные элементы произведения: рама, украшение, обрамление.

Но, во-первых, "I do not know what is essential and what is accessory in a work"*, а во-вторых, книги в этом исследовании — попытка показать самостоятельность их красоты (причем с помощью кантовских же понятий).

* Высказывание Жака Деррида из работы «Истина в живописи»[3], где он, оспаривая кантовское отношение к parerga, показывает, что граница между самим произведением и его «внешним» дополнением неустойчива: обрамление может не просто обслуживать произведение, а участвовать в создании его смысла и восприятия.

Также касательно понятий в исследовании: здесь разбирается в первую очередь работа книжного дизайнера, издателя. Когда в тексте мелькают высказывания о смысле книги, впечатлении от книги, восприятии книги, речь идет о книге как о цельном объекте (который проектируется дизайнером), а не о тексте (не о конкретных материалах и их авторах) книги.

Важно также, что книжный дизайнер и издатель — как те люди, которые определяют книгу и благодаря которым она вообще появляется на свет как объект — здесь могут подразумеваться под одним лицом. В некоторых случаях эти границы четко обозначены и это разные люди (или даже целые команды людей), но это не так важно, ведь их количество и их наименование не должно никак повлиять на суждение о прекрасном в книге.

Для объективности обратиться за примерами прекрасного предлагается к самым разным точкам в истории книги. Три книги, которые здесь появятся, различаются по многим параметрам.

По датировкам: между книгами — более половины тысячелетия. В жанрах: роман, междисциплинарное визуальное исследование и религиозный текст. В размерах: две большие книги — более 300  мм в высоту каждая — и одна маленькая, 175  мм. В способах печати: подвижным металлическим набором (ключевая технология европейской печати XV века — как у Гутенберга), современная полиграфическая печать и рукопись.

Нужно вспоминать, что прекрасного делали книжные дизайнеры самых разных времен и народов, самыми разными способами и с самыми разными целями.

Пытаясь дать по-кантовски чистое эстетическое суждение в отношении книги, нужно быть осторожным.

Во-первых, не стоит рассматривать получаемое удовольствие от хорошего в книге. Под этим подразумевается удовольствие от того, что книга достаточно функциональна — хорошо выполняет функцию трансляции текста (текст был бы читабелен, контрастен); или же удовольствие от того, что она содержала бы сам по себе интересующий нас текст (мы бы в первую очередь судили о книге в отношении наличия в ней этого текста, а не эстетических качеств самой книги; = судили бы о яблоке из того, что его можно съесть и будет вкусно, а не как о чем-то само по себе прекрасном).

Во-вторых, было бы неверным рассматривать получаемое удовольствие от приятного в книге. Так что мы не смотрим на то, что дизайнер подобрал нравящуюся нам тактильно бумагу, книгу удобно листать и держать в руке, вести с ней литургию, книга легко раскрывается и обладает приятным запахом типографии или кельи. (Хотя это всё ещё заботы дизайнера, причем крайне важные. Ну, кроме запаха, возможно). На этих основаниях судить о работе дизайнера как о чем-то прекрасном, по Канту, мы не можем.

И что же у нас остается? Интерес к самому тексту, функциональное и понятное его расположение, читабельный шрифт, красоту исходных изображений, удобство при чтении мы (с Кантом) вычеркиваем.

Перед началом надо определиться с тем, куда смотреть — что в целом делает дизайнер книги? Какие инструменты есть у того, кто занимается книжным искусством? Как можно обозначить то поле, на котором находится прекрасное, созданное издателем (/дизайнером) книги?

Можно примерно обозначить на этом поле области деятельности.

Область смыслового — подбор корпуса материалов (материалом могут быть абсолютно любые тексты и изображения, самых разных жанров, объёма, характера, внутренних качеств; материал может быть как один, так и очень много — самые разные тексты и изображения, собранные в одну книгу) — расположение материалов друг к другу. Их ритм и коммуникация внутри книги. Один и тот же корпус материалов можно сочетать и организовывать по-разному — от этого может сильно зависеть опыт взаимодействия с книгой. Какие-то материалы (ранее вообще не встречающие друг друга) могут друг с другом сочетаться, коммуницировать, играть, отсылать друг к другу, когда стоят рядом. А какие-то материалы могут стоять друг к другу в смысловой оппозиции, не принимать друг друга. Какие-то могут очень естественно ложиться друг к другу рядом, а какие-то могут не просто друг к другу не подходить, но их соседство будет умалять качества обоих. То, как именно материалы соседствуют, какой ритм образуют — очень важный вклад дизайнера в эстетическую идею книги.

Область материального — бумага — способ брошюровки — качество печати (выбор технологии, краски, станка)

Область изобразительного — выбор правил макета — выбор правил организации набора, верстки (подпункт выбора правил макета) — выбор шрифта — обработка изображений — выбор краски (тоже), цветовых решений

Определив то, куда можно смотреть, перейдем непосредственно к прекрасному — к примерам.

Здесь нужно дать комментарий об издателе. Альд Мануций (ок. 1449/1452— 1515) — венецианский издатель и типограф конца XV  — начала XVI  века, основатель знаменитой типографии Aldine Press. Сыграл ключевую роль в развитии европейской печатной книги: издавал античных авторов в тщательно подготовленных текстах, ввёл в широкое употребление компактный формат книги in-octavo, способствовал распространению курсивного шрифта.

Авторство текста традиционно приписывают Франческо Колонне, хотя вопрос авторства долго оставался предметом споров. Авторство ксилографий также не установлено окончательно, но их часто атрибутируют Бенедетто Бордоне. Неточно установленное авторство для этого исследования даже на руку, ведь подчеркивает именно роль издателя (-дизайнера-типографа) в том, насколько прекрасной получилась книга. Что сделало её прекрасной?

В области смыслового, например, мы сразу можем отметить выбор материала: печатать сложный герметический роман на смеси языков, рассчитанный на крайне образованного читателя, да еще и анонимного автора (автором условно называется сам Полифил — рассказчик, персонаж романа) — рискованное и коммерчески странное издательское решение.

Переходя к области изобразительного (можно было бы заодно затронуть что-то еще в области смыслового, но сопоставить смысл фрагмента текста с сюжетом соседнего изображения не представляется возможным), трудно выбрать, на что именно обратить внимание. Наверное, на работу с композицией листов (можно сказать, выглядит прекрасно), фигурную верстку текста (— треугольничком — её использовали и до Альда, но здесь она представлена особенно цельной и изящной системой — и снова выглядящей прекрасно), выбор шрифта* (этот римский шрифт особенно важен: он выглядит не таким тяжелым и средневековым, антично-подобным, соразмерным листу — тоже никаких подножек чувству целесообразности) и выбор художественного сопровождения (мало того, что иллюстрации красивые сами по себе — они гармонично работают друг с другом и с массами текста; текст по своей толщине, контрастности и заполненности, не спорит с теми же характеристиками иллюстраций). В общем развороты, кажется, ну очень красивые.

* Для латинских текстов Альд использовал шрифты, вырезанные Франческо Гриффо. Они были основаны не на готической книжной традиции, а на гуманистическом письме и античной эпиграфике: более открытые формы букв, не такой плотный ритм строки и высокая читабельность, о которой тут не говорим.

Здесь, кстати, обнаруживается (если не обнаружилось до этого), что удовольствие от прекрасного в книге действительно может быть незаинтересованным — язык, на котором она написана, вряд ли будет понятен кому-либо из читающих это (к слову, он и современникам издания едва ли был понятен; по некоторым оценкам, для понимания текста нужно, как минимум, на высоком уровне знать греческий, латынь, а также тосканский диалект). И мы даже не перешли к сюжету*. Не понимая ни сюжета, ни текста, книгу очень хочется рассматривать и листать. Думаю, её, как произведение прежде всего издателя (-дизайнера), точно можно назвать прекрасной в кантовском смысле.

* Если очень примерно: это аллегорический роман о странствии Полифила во сне, в поисках возлюбленной Полии. Полифил засыпает и во сне проходит через фантастический мир: леса, руины, античные храмы, триумфальные процессии, сады, дворцы, архитектурные сооружения, статуи и символические сцены.

Может ли знание о сюжете что-то добавить к нашему суждению о прекрасном в книге? Суждение в любом случае только выиграет: и если знание сюжета ничего не добавит (целесообразность действительно будет без цели), и если что-то да добавит (выбор дизайнером материала и сочетание корпуса тем, поднимаемых в материале, с итоговым изобразительным решением запускает игру нашего воображения и рассудка — не сводящуюся к какому-либо определенному понятию — чем только обогащает уже отмеченную эстетическую идею книги). Можно выбрать то, что больше нравится.

Итог большого междисциплинарного проекта Goldwin 0, разработанный, собранный и оформленный лондонской студией дизайна OK-RM вместе с поэтессой/исследовательницей Лилой Мацумото. Издатель — InOtherWords, собственная издательская платформа OK-RM.

Если кратко, проект о том, что любой материал существует не сам по себе, а через связи: с телом, движением, природой, производством, изображением, текстом. Ничего не существует в вакууме.

Книга собрана вокруг пяти этапов исследования — Enquiries (анг. запросы, исследования, расследования). В этих Enquiries участники (приглашенные художники, дизайнеры, архитекторы, исследователи, музыканты и танцоры) пытались соединить созидательные практики и коммуникацию через разные форматы: фильм, перформанс, публикации, поэзию, изображения, скульптуру, музыку.

Собирают её (как объект со своей эстетической идеей) прежде всего дизайнеры OK-RM. В книге много работ самых разных авторов, и они своим количеством нивелируют значимость работы одного конкретного автора — что для этого исследования плюс, ведь снова выдвигает книжку вперед именно как произведение дизайнера, издателя.

Область захватываемых книгой (и эстетической идеей книги) тем невероятно большая (а их соседство не сводится ни к какому конкретному понятию — что согласуется с идеей кантовского прекрасного), и находится рядом с размышлением о структуре нашего мира, объектов, с которыми мы взаимодействуем, и практик, которые нам встречаются; о сложности, запутанности связей внутри них и между ними. Так что отмечаем то прекрасное, вложенное дизайном в область смыслового в книге (обозначение тем исследования, их взаимосвязанность, подбор художников и материалов; сама идея книги, если короче).

Важно также то, как организована книга. Её развороты (148 согнутых пополам листов — 296  страниц) закреплены резинкой посередине, на сгибе листов. Резинку можно снять, и листы будут свободны — их можно перебирать, менять порядок, рассматривать отдельно. Основную часть книги составляют проекты и комментарии к ним, и их соседство друг с другом не фиксировано.

Соседство материалов непостоянное, поэтому они могут играть друг с другом, продолжать друг друга, рождать новые и новые смысловые связи (здесь в работе дизайнера снова затрагиваем область смыслового, из-за соседства материалов, и область материального — способ брошюровки). Все эти игры продолжают эстетическую идею книги, заставляют наши мысли (вместе с воображением и рассудком, конечно) также играть, рождая новые и новые тематические области, двигаясь в новых направлениях, не сводясь к определенному понятию.

На пересечении областей изобразительного и материального можно отметить, во-первых, выбранную для печати краску — немного бликующая, цвета серебра. Мало того, что печать с ней сама по себе красивая, она также вплетает в эстетическую идею ощущение чего-то легкого, едва уловимого — можно провести разные параллели с размытостью этого архива (подобные темы неисчерпаемые, архив можно ужимать и пополнять до бесконечности), с его рефлектирующим характером. И, во-вторых, хочется отметить выбранную бумагу — она полупрозрачная, и печать снизу и на обороте листа проглядывается сквозь верхнюю его сторону (вся метафоричность, уже отмеченные и еще не отмеченные параллели, кажется, могут быть считаны).

Отметим, что про тактильные ощущения (бумаги) или читаемость (печати — в её случае читаемость от такой краски даже несколько падает) здесь речь не идет — эти комментарии, несмотря на дизайнерское решение в области материального, дополняют именно изобразительные качества книги. Делают её, вместе со всем вышеперечисленным, обладающей своей эстетической идеей, делают её прекрасной.

Книжка, кстати, двуязычная — на английском и на японском. Она попадала мне в руки, и показательным было то, что часть на японском (не понимая языка), хотелось листать так же — если не больше — чем часть на английском.

Думается, что в этом случае благодаря дизайнеру она начинает обладать той формой целесообразности, когда предмет кажется нам устроенным, согласованным и гармоничным без притязания на все эти функции. Можно даже о сути проекта ничего не знать, своей красоты книга от этого совсем не теряет.

Келлская книга — иллюминированная рукопись, созданная ирландскими и кельтскими монахами примерно в 800  году. Содержит четыре Евангелия христианского Нового Завета, написанных на латыни. Манускрипт хорошо сохранился. Книга осталась незавершённой, и некоторые миниатюры существуют только в набросках. Сейчас она хранится в библиотеке Тринити-колледжа в Дублине (и они открыли свободный онлайн просмотр оцифрованной копии, что невероятно щедро). Считается, что это один из главных памятников средневекового книжного искусства.

Конечно, странновато называть монахов писцов-художников дизайнерами-издателями (хотя по сути это буквально так). И это именно рукописный фолиант, а не печать (до Гутенберга еще ~640  лет), а также религиозный текст (что давит на вложенную ими эстетическую идею книги её тяжелым сакральным назначением — делает красоту зависимой, предназначенной для религиозного чувства).

Но не взять эту книгу в исследование было невозможно, поэтому предлагается рассматривать её без интереса к религиозному писанию и проигнорировать тот факт, что вложенная дизайнерами красота, вероятнее всего, была вложена из-за почитания труда как особой религиозной практики (писать такую книгу было невероятно сложным и кропотливым занятием, так что возможно было самоцелью, формой служения), а не ради красоты как таковой.

Хотя отметим, что она не была книгой для повседневного чтения, использовалась как церемониальный объект и её внешний вид был крайне важен; к тому же она не идеально исполняла свои функции — там нет нужных каноничных номеров глав, куча текстовых ошибок, и вообще многое говорит о том, что писцы (дизайнеры-издатели) пренебрегли функцией в пользу эстетики.

При взгляде на листы в целом понятно, почему предназначение действительно можно отодвинуть. Страницы очень красивые. Это одна из самых густо и подробно орнаментированных книг средневековья (причем многие орнаменты несут также и смысловую нагрузку — в книге очень большая плотность символов и отсылок, что, кстати, можно считать дизайнерской работой со смыслом материала и его соседствами). Работа с типографикой и буквицами, всеми украшениями в книге, невероятно изящная и детализированная — орнаменты не дублируются: каждый раз они образуют новую композицию; их подробность и изящество — без определенного понятия, практической пользы и желания обладать вещью — заставляют рассматривать себя.

В книге использовался широкий набор пигментов, изготовленных из природных минералов и растений, которые, вероятно, добывали местные монахи[5]. Чаще других встречаются пурпурный, сиреневый, красный, розовый, зелёный, жёлтый.

Примечательно, что несмотря на очевидное желание сделать книгу роскошной, не использовалось серебро и золото* — эстетический избыток создается не дорогим металлическим материалом, а трудоемкостью, сложностью, визуальной насыщенностью, изяществом. Это можно считать ценным для чистоты эстетического суждения о книге — золото не заставляет смотрящего желать её, видеть в ней выгоду (у Канта это была золотая рама, но здесь, кажется, тоже будет уместно говорить об этом).

Осознанно не использовать позолоту везде, где только покажется возможным (— свойство кельтской книжной традиции, в противовес византийской), а полагаться на изобразительные свойства и гений художников (-дизайнеров-издателей), способных вложить в дизайн книги эстетическую идею — это сильный шаг. Осторожно скажем, что, кажется, у кельтских книжных дизайнеров был вкус, причем вполне в Кантовском смысле. Говорим «осторожно», потому что не исключено, что золото просто вынесли на обложку. Но для страниц комментарий остается.

Пресытившись прекрасным (если читатель еще не пресытился прекрасным, прилагаю ссылки на цифровые версии Келлской книги и «Гипноэротомахии», а также на страницу книги OK-RM), в выводах остается отметить несколько вещей.

Во-первых, конечно, книжный дизайнер мог и может делать действительно прекрасное. Тому нашлись примеры самых разных периодов истории книги, и в сегодняшнее странное для книги время дизайнеры могут оглянуться назад и понять, что они не одни в своей необходимости добавить что-то прекрасное, добавить свой голос в книгу. Гипотезу, можно сказать, подтвердили. Но это не всё.

Важнее, однако, не просто то, что отдельные книги оказываются прекрасными. Важнее то, где именно в них обнаруживается прекрасное. Оно возникает не в тексте как таковом, не в его содержательной ценности и не в удобстве чтения, а в том, как книга становится самостоятельной формой, в работе дизайнера. В «Гипноэротомахии» это видно в соразмерности набора, изображения и листа; в The Very Nature of Materiality is an Entanglement — в устройстве книги как подвижного архива, где материалы могут заново вступать в связи и изобразительном решении; в Келлской книге — в орнаментальной плотности, символьных сочетаниях, художественном мастерстве.

Поэтому книжный дизайн в этих примерах нельзя свести к обслуживанию текста. Он не просто делает текст читабельным, красивым или дорогим на вид. Он создает условия, при которых книга начинает восприниматься как целостный эстетический объект: с собственной внутренней логикой, ритмом, образом и организацией материалов. В этом смысле дизайнер работает не только с оболочкой книги (заметим, что ни одной обложки здесь не разбиралось), но и с тем, как книга мыслится, как она разворачивается во времени, как один материал встречает другой и как складывается опыт её восприятия.

Это особенно важно для кантовской рамки исследования. Если следовать Канту буквально, книжный дизайн легко было бы отнести к зависимой красоте: книга всегда для чего-то предназначена, в ней есть текст, функция, религиозная, научная или издательская задача. Но рассмотренные примеры показывают, что внутри этой зависимой формы может появляться момент относительной свободы. Мы можем не понимать языка «Гипноэротомахии», не читать японскую часть книги OK-RM, временно отодвинуть религиозное предназначение Келлской книги — и всё равно испытывать удовольствие от их устройства как формы. В книге есть слой, который не исчерпывается назначением. И определяется он дизайнером.

Помимо главного, есть также второстепенные наблюдения. У всех этих изданий есть несколько общих моментов.

1. Их дизайнеры относились к книгам как к своим произведениям, как к авторским объектам: дизайн-студия OK-RM появляется в авторстве исследования раньше каких-либо других имен; Альд Мануций был одним из тех, кто сделал знак издательского дома важной частью идентичности книги; даже кельтские монахи, несмотря на свои средневековые взгляды касательно авторства, нарисовали в книге своего коллегу (или же самих себя) — писец-дизайнер на обложке этого исследования. У таких книжных произведений есть имя.
2. Издания малотиражные. Это не масс-маркет (хотя возможность попадания книжного дизайна такого уровня туда не отрицается). При этом и Гипноэротомахию (тираж 500-600  экземпляров), и исследование OK-RM (2000  экземпляров) — действительно возможно [было] приобрести в лавке печатника (интернет-магазине издательства/студии) или на книжных ярмарках (сегодня они всё ещё так называются)
3. Их производство дорого и не нацелено на непременный коммерческий успех. Отчасти даже предполагает его полное отсутствие.

Все три пункта, кстати, применимы и к другим видам изящных искусств.

В общем несмотря на то, что печать уже не так популярна, и многое может переехать в цифровые версии в ближайшее время (если еще не переехало), книга имеет все перспективы остаться вместе с нами. А возможно — ведь теперь есть дополнительный смысл обращать на дизайн книги больше внимания — даже стать еще прекраснее.