Рубрикатор
- Концепция
- Тезис
- Импрессионизм Клода Моне — Что такое импрессионизм у Моне — Как Моне делал свои работы — Чем вдохновлялся Клод Моне
- Самые важные работы у Клода Моне
- Пикторализм Юрия Ерёмина — Что такое пикторализм — Кто такой Юрий Ерёмин — Как Ерёмин делал свои работы
- Самые важные работы Юрия Ерёмина
- Как именно Ерёмин совпадает с Моне
- Выводы
- Заключение
- Источники
I. Концепция
В этом визуальном исследовании важно показать не только то, что Моне и Ерёмин «похожи атмосферностью». Это слишком общее наблюдение. Гораздо точнее сказать так:
Моне и Ерёмин строят изображение как опыт видения, а не как описание предмета.
Моне делает это средствами живописи: мазком, цветом, серией, пленэрным наблюдением, повторением одного мотива при разном свете. Ерёмин делает это средствами фотографии: мягким фокусом, тональной печатью, туманом, силуэтом, фактурой отпечатка, выбором ракурса и переднего плана. Поэтому нужно сравнивать их не по принципу «картина — фотография», а по принципу одинаковых зрительных задач:
- Как передать воздух?
- Как сделать свет главным событием изображения?
- Как показать предмет не как вещь, а как состояние?
- Как превратить город, воду, архитектуру или сад в пространство памяти и впечатления?
Тезис
Пикторализм Юрия Ерёмина можно понимать как фотографический аналог импрессионизма Клода Моне не потому, что Ерёмин подражает живописи, а потому что он решает ту же художественную задачу другим медиумом: делает главным не предмет, а изменчивую среду его появления — свет, воздух, туман, воду, отражение и память.
II. Импрессионизм Клода Моне
2.1. Что такое импрессионизм у Моне
Импрессионизм в творчестве Моне — это не просто «светлая живопись» и не просто быстрый мазок. Это принципиально новый способ видеть мир. Моне не стремится создать законченную, идеально выстроенную академическую картину. Его интересует первое впечатление, то есть момент, когда глаз ещё не успел рационально разобрать предметы, но уже уловил свет, цвет, движение, воздух. В классической живописи XIX века предмет обычно важнее среды: здание, человек, пейзаж или историческое событие должны быть ясно изображены. У Моне наоборот: предмет становится поводом для исследования среды.
Руанский собор вечером. 1894. Франция. Руанский собор в пасмурный день. 1894. Франция.
Руанский собор симфония в сером и розовом. 1892. Франция. Руанский собор ясный день. 1894.
Руанский собор на рассвете. 1895. Руанский собор на закате. Claude Monet. Музей Мармоттан-Моне, Париж, Франция.
Руанский собор важен не как готический памятник, а как поверхность, на которой меняется свет. Стога важны не как сельскохозяйственный мотив, а как форма, которую можно наблюдать утром, днём, вечером, зимой, при солнце, при снегу. Вода в Живерни важна не как декоративный пруд, а как зеркало, где отражение становится равным реальности. Моне стремился передать на холсте «сам акт восприятия природы», а не только саму природу как объект. Там же отмечается его работа с повторяющимися сериями — стогами, тополями, Руанским собором — где один мотив меняется в зависимости от времени дня и освещения.
Стога. Claude Monet 91. Музей Барберини, Потсдам, Германия
Стога. Claude Monet 89. Музей Хилл-Стид, Фармингтон, Коннектикут, США
Стога, эффект снега, закат. Claude Monet 91. Чикагский институт искусств, Чикаго, Иллинойс, США
2.2. Как Моне делал свои работы
Моне работал не как художник, который один раз выбирает красивый вид и «переносит» его на холст. Он работал как наблюдатель-экспериментатор. Его метод можно описать через несколько приёмов.
- Серийность Моне часто писал один и тот же мотив много раз. Это особенно заметно в циклах: «Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Парламент в Лондоне», «Кувшинки». Серия нужна ему не для повтора, а для доказательства: предмет не имеет одного окончательного вида. Он меняется в зависимости от света, погоды, влажности воздуха, времени суток и состояния глаза. Особенно важен цикл «Руанский собор». Моне писал фасад собора более тридцати раз в 1892–1893 годах. Он переходил от одного холста к другому по мере изменения света, а затем дорабатывал картины в мастерской. Художник перемещался между холстами в течение дня, фиксируя изменение света на фасаде.
«Вокзал Сен-Лазар». Клод Моне. 1877 год. «Вокзал Сен-Лазар. Прибытие поезда». Клод Моне. 1877 год.
Кувшинки в цвету. 1917. Пруд с кувшинками. 1906.
«В этой бесконечности воде и небу не было начала и конца. Это было, как если бы мы присутствовали на одном из первых часов рождения мира».
- Пленэр и наблюдение за изменчивой природой Моне был связан с практикой пленэра — работы на открытом воздухе. Это позволяло ему наблюдать реальный свет, а не реконструировать его в мастерской по правилам академической живописи. На него повлиял Эжен Буден, который познакомил его с пленэрной живописью. Но Моне не просто писал «с натуры». Он пытался уловить очень короткие состояния: утреннюю дымку, влажный воздух, туман, блеск воды, отражение солнца, исчезновение предмета в свете.
Тополя в ряд. Claude Monet 91. Частная коллекция. Тополя под Живерни, облачная погода. Claude Monet 91. Художественный музей Моа.
- Дробный мазок Моне не скрывает мазок. Наоборот, мазок становится видимым способом мышления. Цвет не всегда плавно смешивается на палитре: он может дрожать на поверхности холста. Из-за этого изображение как будто вибрирует. Предметы не имеют жёсткого контура, потому что в реальном зрительном опыте контуры часто растворяются в воздухе и свете. В этом смысле мазок Моне похож на оптический шум: он не разрушает изображение, а делает его живым.
Парламент, башни Вестминстера. Claude Monet. Чикагский институт искусств, Иллинойс, США. Лондон, Парламент, солнце пробивающееся сквозь туман. Claude Monet 1904. Орсе, Париж, Франция.
- Цвет вместо линии Академическая живопись часто строится на линии, контуре, рисунке. Моне строит изображение через цветовые отношения. Тень у него не просто чёрная или коричневая. Она может быть синей, фиолетовой, зелёной, холодной или тёплой. Это важно для сравнения с Ерёминым: Моне растворяет форму цветом, а Ерёмин растворяет форму тоном.
2.3. Чем вдохновлялся Моне
Моне вдохновлялся не только природой, но и современной жизнью. Природа: Побережье Нормандии, Сена, поля, сады, вода, туман, небо — всё это для него не просто «красивые мотивы», а изменчивые оптические среды. Современность: Моне пишет вокзалы, дым, пар, мосты, промышленные гавани. Его «Впечатление. Восход солнца» — это не идеализированный пейзаж, а порт Гавра с мачтами, дымовыми трубами, кранами, лодками и туманом. Картина была написана из окна гостиницы в Гавре, а краны, трубы и мачты погружены в пары и туман осеннего рассвета. Японская гравюра: Моне интересовался японскими ксилографиями. Это видно в асимметрии композиций, в обрезанных краях, в декоративности плоскости, в мотиве мостика в саду Живерни. Национальная галерея в Лондоне отмечает, что японский мостик в «Пруде с кувшинками» был вдохновлён японскими гравюрами из коллекции художника.
«Впечатление. Восход солнца». 1872. Париж, Франция.
III. Самые важные работы Моне
3.1. «Впечатление. Восход солнца», 1872
Это главный исходный пункт. Картина дала название импрессионизму. Здесь уже виден принцип, который позже можно сравнить с Ерёминым. На картине есть порт, лодки, трубы, вода, солнце. Но ни один предмет не написан как самостоятельная твёрдая форма. Всё погружено в туман и рассветный свет. Оранжевое солнце и его отражение важнее точного описания гавани. Порт Гавра превращён не в документальный вид, а в состояние рассвета: предметы растворены в тумане, а главным событием становится не гавань, а появление света.
3.2. «Вокзал Сен-Лазар», 1877.
Этот цикл важен тем, что Моне показывает современный город не через архитектурную точность, а через пар, дым, стекло, свет. Вокзал становится почти природным явлением: железо, стекло и пар ведут себя как туман над рекой. Современная индустриальная среда изображена как облако пара и света. Моне показывает не столько поезд или вокзал, сколько эффект их исчезновения в дымке.
Вокзал Сен-Лазар. Вид снаружи. Клод Моне.
3.3. «Стога», 1890–1891
Стога — один из главных примеров того, как Моне превращает обычный предмет в инструмент исследования света. Стог сам по себе почти не важен. Он важен потому, что обладает простой формой, на которой хорошо видно изменение освещения. Один и тот же мотив повторяется не ради сюжета, а ради наблюдения за изменением света. Стог становится измерительным прибором импрессионизма.
«Стога». 1891. Франция. Частная коллекция.
3.4. «Руанский собор», 1892–1894
Это ключевой пример для блока «архитектура как экран света». Фасад собора у Моне то холодный, то золотистый, то розовый, то почти растворённый. Камень перестаёт быть тяжёлым. Свет делает его зыбким. Готический фасад изображён как поверхность, на которой свет меняет саму материю камня. Архитектура здесь не объект, а экран для атмосферы.
Руанский собор, портал, утренний эффект. Claude Monet 94. Музей Гетти, Лос-Анджелес.
3.5. «Пруд с кувшинками» / «Мостик в Живерни», 1899
Этот мотив важен потому, что Моне сам создаёт пространство, которое потом пишет. Сад в Живерни — не просто найденный пейзаж, а специально организованная лаборатория зрения. Моне купил землю с прудом, чтобы создать пространство «для удовольствия глаза и также для мотивов для живописи». Сад становится не фоном, а лабораторией зрения: мостик, вода, листья и отражения объединяются в единую световую ткань.
Мостик в Живерни. 1895.
3.6. «Парламент в Лондоне» / «Темза под Вестминстером»
Лондонские работы Моне особенно важны для темы тумана. В них архитектура почти исчезает. Силуэт парламента или мостов становится не объектом, а тёмной массой в цветной дымке. Туман не скрывает сюжет, а становится главным материалом картины. Здание уже не описывается, а проступает как воспоминание в воздухе.
Парламент, заходящее солнце. Claude Monet. Национальная галерея искусства, Вашингтон.
IV. Пикторализм Юрия Ерёмина
4.1. Что такое пикторализм
Пикторализм — направление в фотографии конца XIX — первой половины XX века, в котором фотография стремится быть не механической копией действительности, а самостоятельным художественным высказыванием. Пикторалисты боролись с представлением о фотографии как о «техническом документе». Они показывали, что фотограф тоже выбирает, обобщает, искажает, смягчает, печатает, строит композицию и создаёт настроение. Для этого использовались: — мягкорисующая оптика; — расфокусировка; — туман, дымка, дождь, снег; — бромойль; — гуммиарабиковая печать; — серебряно-желатиновый отпечаток; — фактурная бумага; — ручная доработка; — тональная, а не резкая композиция. Пикторализм — это движении, которое утверждало фотографию как искусство и часто использовало мягкий фокус, сложные процессы печати и выразительную обработку изображения. В русском контексте пикторализм имел особый смысл. Он был не только эстетикой «мягкой фотографии», но и способом сохранить лирическое, камерное, созерцательное искусство в эпоху, когда от изображения всё чаще требовали социальной ясности, идеологической пользы и документальной прямоты.
4.2. Кто такой Юрий Ерёмин в этом контексте
Портрет Юрия Ерёмина, 1934.
Юрий Петрович Ерёмин — один из главных русских и советских мастеров пикториальной фотографии. Его наследие включает пейзажи, виды городов, архитектурные снимки, усадебные циклы, портреты. Выставка в Архангельском подчёркивает, что он был признанным мастером художественной светописи — пикториальной фотографии, участвовал во множестве выставок, конкурсов и фотосалонов в России и за рубежом, а его персональные выставки редки из-за разрозненности наследия. Ерёмин — не просто «фотограф старой Москвы» или «усадебный документалист». Он работает на границе документа и художественного впечатления. Он действительно снимал архитектуру, усадьбы, города, храмы, парки. Но его лучшие кадры не похожи на сухую инвентаризацию памятников. Он превращает архитектуру и пейзаж в атмосферу.
4.3. Как Ерёмин делал свои работы
- Он смягчал документальность фотографии Фотография по природе кажется точной. Камера фиксирует детали. Но Ерёмин часто делает обратное: ослабляет резкость, вводит дымку, строит кадр так, чтобы зритель чувствовал не количество деталей, а общее состояние пространства. Это и роднит его с Моне. Моне борется с академической законченностью живописи, Ерёмин — с механической буквальностью фотографии.
Юрий Ерёмин. Мост в Вероне, 1907.
- Он использовал тон вместо цвета В отличие от Моне, Ерёмин работает преимущественно в чёрно-белой или монохромной фотографии. Поэтому его «цвет» — это тональная шкала: серый, серебристый, чёрный, молочный, дымчатый, синий или коричневый оттенок отпечатка. Если у Моне свет передаётся через цветовой мазок, то у Ерёмина — через плотность отпечатка. Моне пишет свет цветом. Ерёмин печатает свет тоном.
Юрий Ерёмин. Крым. Вилла на берегу моря, 1914.
- Он строил кадр как взгляд «сквозь» Один из характерных приёмов Ерёмина — передний план, который становится рамой: ветви, колонны, фонари, лодки, арки, силуэты. Это важно: зритель не просто видит объект, а как будто смотрит на него через преграду, через расстояние, через воздух. Возникает ощущение не прямого взгляда, а воспоминания. Например, в «Гурзуфе. Авинде» ветка нависает над видом, создавая ощущение, что пейзаж раскрывается не сразу, а через глубину. В «Храме Христа Спасителя. Вид от Музея изобразительных искусств» колоннада на переднем плане работает как театральная кулиса. В «Померанцевском светильнике» фонарь становится не просто предметом, а знаком старой городской среды.
Юрий Ерёмин. Гурзуф, 1927.
- Он работал сериями Как и Моне, Ерёмин важен не одной работой, а группами мотивов: — старая Москва; — Храм Христа Спасителя; — подмосковные усадьбы; — Архангельское; — Крым; — Черноморские виды; — Венеция; — архитектура; — парковые виды. В середине 1920-х годов Ерёмин сделал серию снимков подмосковных усадеб, по которым издавались фотооткрытки, а в 1927 году — серию снимков Храма Христа Спасителя. Это важное совпадение с Моне: серия становится способом думать. Один снимок или одна картина не исчерпывают мотив. Мотив нужно рассматривать многократно.
Юрий Еремин. В ручейке. 1920. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток. Юрий Еремин. Ветер в Венеции. 1910. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток. Коллекция Алекса Лахмана.
Юрий Еремин. Весна. Начало 1920-х. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток. Коллекция Алекса Лахмана. Юрий Еремин. Люффа. Конец 1920-х. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток.
V. Самые важные работы Ерёмина
5.1. «Ветер в Венеции», 1910
Это одна из самых удачных работ для сравнения с Моне. Венеция сама по себе связана с водой, отражениями, зыбкостью пространства. Но Ерёмин не делает туристический вид. Он показывает город как движение воды и воздуха. Вода и лодка превращают фотографию в движение: контуры не столько описывают место, сколько передают вибрацию света и воздуха.
Юрий Еремин. Ветер в Венеции. 1910. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток. Коллекция Алекса Лахмана.
5.2. «Гурзуф. Авинда», 1925
Крымские виды Ерёмина особенно важны для темы света и воздуха. Южный пейзаж у него не превращается в открытку. Он строит вид через передний план и даль. Ветка на переднем плане не украшает кадр, а задаёт способ зрения: зритель смотрит на море и город через воздушную глубину.
5.3. «Храм Христа Спасителя. Вид от Музея изобразительных искусств», конец 1920-х
Ерёмин снимает храм не как архитектурный документ, хотя документальная ценность снимка сегодня огромна. Его интересует не только здание, но и то, как оно проступает через городскую среду. Архитектура показана не как сухой памятник, а как силуэт в пространстве света, воздуха и исторической памяти.
Юрий Еремин. Храм Христа Спасителя. Вид от Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва, конец 1920-х. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток. Коллекция Алекса Лахмана.
5.4. «Померанцевский светильник», 1929
В ней можно показать конкретный символ, а не говорить абстрактно о «символическом значении». Светильник — это не просто фонарь. Это знак старого города, знак вечернего или зимнего света, знак городской памяти. Он стоит между зрителем и пространством, как предмет-посредник. Фонарь становится символом старой Москвы: он не освещает пространство буквально, а удерживает память о городе, который постепенно исчезает.
Юрий Еремин. Померанцевский светильник. Москва, 1929. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток.
5.5. «Женский портрет (Secession)», 1914
Эта работа важна как ограничение тезиса. Не весь Ерёмин «как Моне». Ранний Ерёмин связан не только с импрессионистической оптикой, но и с эстетикой сецессиона, символизма, модерна. Здесь Ерёмин ближе не к Моне, а к эстетике модерна и сецессиона: мягкость изображения работает как стилизация, а не как исследование света в пейзаже. Сравнение с Моне работает сильнее всего в пейзажах, городских видах, воде, архитектуре и усадебных мотивах, но не исчерпывает всего Ерёмина.
Юрий Еремин. Женский портрет (Secession). 1914. Бромойль. Коллекция Алекса Лахмана.
5.6. Усадебные циклы: Архангельское, Кусково, подмосковные усадьбы.
Усадебная тема — важнейшая для Ерёмина. Выставка в Архангельском подчёркивает, что самый значительный раздел проекта связан именно с усадебной тематикой, но при этом не отменяет других направлений — пейзажа, городских видов, портрета и ню. Усадьба у Ерёмина — это не только архитектурный объект. Это пространство исчезающей культуры. Колоннады, парки, лестницы, пруды, аллеи и фасады у него часто выглядят как следы прошлого. Архитектура и парк превращены в пространство памяти: свет и мягкий тон делают усадьбу не документом собственности, а образом уходящей культуры.
Юрий Ерёмин. 1929 год. Покровское-Стрешнево. Дом в Елизаветине. Юрий Ерёмин. 1924 год. Беседка.
VI. Как именно Ерёмин совпадает с Моне
6.1. Они оба делают главным не предмет, а среду У Моне предмет растворяется в цвете и свете. У Ерёмина предмет растворяется в тоне, дымке, мягком фокусе и композиции. Моне: собор, стог, пруд, мост, вокзал. Ерёмин: храм, фонарь, усадьба, море, парк, городская улица. В обоих случаях предмет нужен как опора, но не как окончательная цель.
Юрий Еремин. Ветер в Венеции. 1910. Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872.
6.2. Они оба работают с исчезающим моментом Моне пишет быстро меняющийся свет: утро, вечер, туман, солнце, снег. Ерёмин ловит похожие состояния: зимнюю дымку, влажный воздух, мягкий южный свет, туманную городскую перспективу. Общий принцип: изображение должно передать то, что невозможно удержать надолго.
Юрий Еремин. Храм Христа Спасителя. Вид от Музея изобразительных искусств. Руанский собор, портал (солнце). Claude Monet 94.
У Моне собор растворяется в цвете. У Ерёмина храм растворяется в тоне, снеговой дымке и композиционной рамке.
6.3. Они оба используют серию как способ исследования Моне пишет серии, потому что один вид не может передать все состояния света. Ерёмин снимает серии, потому что одно изображение не может исчерпать город, усадьбу или архитектурный ансамбль. Моне: один собор — много состояний. Ерёмин: одна Москва / одна усадебная культура — много состояний памяти.
Руанский собор, портал (утренний эффект). Claude Monet 94. Руанский собор. Claude Monet 94.
Юрий Ерёмин. 1925-1926. Чайный павильон в усадьбе Высокие горы. Юрий Ерёмин. 1925-1926. Усадьба Высокие Горы.
6.4. Они оба переучивают зрителя смотреть Моне заставляет зрителя отказаться от ожидания чёткой формы. Ерёмин заставляет зрителя отказаться от ожидания документальной резкости. Зритель должен смотреть не на «что изображено», а на «как это появляется».
Выводы
Во-первых, импрессионизм Моне — это не просто живопись «света и цвета». Это способ показать мир как процесс восприятия. Моне интересует не собор, не стог, не пруд сами по себе, а то, как они меняются в зависимости от света.
Во-вторых, пикторализм Ерёмина — это не просто фотография, похожая на картину. Это попытка доказать, что фотография может быть не только документом, но и лирическим, субъективным, атмосферным искусством.
В-третьих, сходство между Моне и Ерёминым сильнее всего проявляется в мотивах воды, тумана, архитектуры, сада, усадьбы и городского силуэта. Именно там предмет перестаёт быть главным, а главным становится состояние видимости.
В-четвёртых, различие между ними не менее важно. Моне работает цветом и мазком. Ерёмин работает тоном, печатью, мягкой оптикой и кадрированием. Поэтому Ерёмин не «фотографирует как Моне рисует», а создаёт фотографический эквивалент импрессионистического взгляда.
Заключение
Пикторализм Юрия Ерёмина можно рассматривать как фотографический импрессионизм, если понимать это не как внешнее сходство с картинами Моне, а как сходство художественной задачи. Моне хотел освободить живопись от академической неподвижности и показать, что мир существует в изменении света. Ерёмин хотел освободить фотографию от сухой документальности и показать, что камера тоже может передавать настроение, память, воздух и поэзию момента. Оба художника учили зрителя смотреть медленнее. Они показывали, что видимый мир — это не набор предметов, а постоянно меняющаяся среда между глазом и реальностью. Поэтому главный герой их искусства — не собор, не храм, не пруд, не улица и не лодка. Главный герой — само впечатление.
Источники
https://artchive.ru/claudemonet/works/324215~Vpechatlenie_Voskhod_solntsa?ysclid=mp4r2wvuee729471858
https://fotokto.ru/blogs/yurii-eremin-staraya-moskva-izbrannoe-18611.html?ysclid=mp4sffxazd800923149
fotokhudozhnik_yuriy_petrovich_eryemin_1881_1948/