Рубрикатор
ГЛАВА I. Отвращение как образ греха и наказания.
ГЛАВА II. Телесность, уродство и физиологическое отвращение.
ГЛАВА III. Безумие и неестественность как формы отвращения
Концепция
Отвращение занимает особое место среди человеческих эмоций, так как связано не только с внутренними переживанием человека, но и с физической реакцией тела. Чувство отвращения появляется в момент столкновения с тем, что воспринимается как нечто чуждое, испорченное, болезненное или нарушающее привычные представления о норме и красоте. Именно поэтому тема отвращения в европейской живописи тесно связана с изображением смерти, уродства и человеческих пороков. Через подобные образы художники разных эпох изучали границы между прекрасным и безобразным.
Каким образом европейская живопись XVI–XIX веков использует неприятные и нетипичные образы для создания чувства отвращения?
Обращение к теме отвращения особенно важно для понимания традиций и норм в европейском искусстве XVI–XIX веков, поскольку именно в этих веках меняется отношение к человеческому телу и окружающему миру в целом. Если в религиозной живописи XVI века отталкивающие образы служат прежде всего напоминанием о грехе и неизбежности смерти, то позднее отвращение начинает приобретать более сложный характер. Художники все чаще обращаются к бытовым сюжетам, бедности и подробностям повседневной жизни. Отвращение становится частью художественного интереса к человеческой натуре и натурализму.
Актуальность исследования заключается в том, что тема отвращения позволяет посмотреть на искусство не через образ красоты и гармонии, а через изображение неприятного, отталкивающего и безобразного. Это помогает понять, как художники с помощью визуально дискомфортных образов воздействуют на эмоции зрителя и меняют привычное восприятие искусства.
Гипотеза исследования заключается в том, что в европейской живописи XVI–XIX веков отвращение постепенно переходит от религиозного и назидательного образа к самостоятельному художественному способу исследования телесности, социальных проблем и нарушения эстетических норм.
Принцип отбора произведений основан на наличии в работах художников визуальных и сюжетных элементов, способных вызывать у зрителя чувство дискомфорта, а также эмоционального и физиологического неприятия. Структура работы заключается в комплексном рассмотрении различных форм отвращения и отталкивающих образов в картинах европейских художников XV–XIX веков. Принцип выбора и анализа текстовых источников основан на изучении различных искусствоведческих статей и цифровых источников.
ГЛАВА I. Отвращение как образ греха и наказания.
Иероним Босх, триптих «Сад земных наслаждений», 1500–1510 гг.
Иероним Босх, фрагменты правой створки, «Сад земных наслаждений», 1500–1510 гг.
В триптихе «Сад земных наслаждений» Иероним Босх создает чувство отвращения с помощью искажения человеческого тела, сцен насилия и разрушения нравственных границ. Художник соединяет людей, животных и фантастических существ в гибридные аморфные образы, вызывающие ощущение неправильности и внутреннего отторжения. Особо сильное впечатление производит правая створка триптиха — сцена ада, где тела подвергаются пыткам, расчленению и унижению. Отвращение в картине связано не только с жестокостью и ужасом, происходящими в преисподней, но и с идеей греха из-за чрезмерного и бездумного наслаждения и разврата, которые приводят человека к духовному и нравственному разложению.
Иероним Босх, фрагменты центральной и правой створки, «Сад земных наслаждений», 1500–1510 гг.
Аньоло Бронзино, «Аллегория с Венерой и Амуром», 1545 г. / Аньоло Бронзино, фрагмент, «Аллегория с Венерой и Амуром», 1545 г.
Картина Аньоло Бронзино «Аллегория с Венерой и Амуром» представляет собой провокационное изображение человеческих пороков, связанных с похотью, соблазном и нарушением нравственных границ. Как один из крупнейших представителей маньеризма, Бронзино обращается к сложным и неоднозначным сюжетам, соединяя внешнюю красоту образов со скрытым ощущением морального разложения.
В центре картины «Аллегория с Венерой и Амуром» художник помещает сцену поцелуя Венеры и Амура, что не может не вызвать у зрителя тревожные и неприятные эмоции. Амур, являющийся сыном Венеры, изображен не традиционным ребенком, а юношей, что усиливает ощущение запретной близости и превращает сцену в намек на инцест. Художник намеренно нарушает привычную художественную традицию, чтобы подчеркнуть извращенность чрезмерного желания.
Амур обнимает Венеру, касается ее груди, перебирает волосы и страстно целует мать в губы. Подушка, на которую он опирается, символизирует чувственное влечение и плотское наслаждение. Несмотря на внешнюю красоту и утонченность композиции, сцена вызывает внутренний дискомфорт из-за сочетания эротизма и моральной тревоги. Венера и Амур становятся аллегорией разрушительной силы страсти, которая способна выходить за пределы нравственных норм и превращать любовь в источник соблазна, обмана и духовного разложения.
Питер Брейгель Старший, «Притча о слепых», 1568 г.
В картине «Притча о слепых» Брейгель обращается к евангельской притче: «…если слепой ведёт слепого, то оба упадут в яму».
Художник в данной картине обнажает человеческую беспомощность и внутреннюю нравственную слепоту, которые, как и первый упавший слепой, неизбежно тянут человека к гибели. Брейгель натуралистично показывает лица слепых с пустыми глазницами и болезненными чертами, проводя аллегорию с незрячим обществом, слепо следующим за ложными идеями. Неприятные ощущения связаны с показательной сатирой над духовной деградацией и неспособностью увидеть истину перед собой.
Питер Брейгель Старший, фрагменты, «Притча о слепых», 1568 г.
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Юдифь и Олоферн», 1599 г. / Микеланджело Меризи да Караваджо, фрагмент, «Юдифь и Олоферн», 1599 г.
Картина Караваджо «Юдифь и Олоферн» является одной из самых трагических и жестоких интерпретаций библейского сюжета. Согласно легенде, молодая вдова Юдифь решается убить ассирийского полководца Олоферна, осадившего ее город. В отличие от многих художников, изображавших события уже после совершенного убийства, Караваджо, не изменяя себе, выбирает самый напряженный и трагический момент — процесс обезглавливания Олоферна.
Картина вызывает сильное чувство дискомфорта из-за своей натуралистичности и жестокости. Художник подробно показывает, как Юдифь погружает клинок в шею еще живого Олоферна: кровь брызжет на простыни, тело судорожно сопротивляется, а лицо полководца искажено болью и ужасом.
Однако чувство отвращения связано не только с жестокостью изображения, но и с эмоциональным состоянием самой Юдифи. Героиня не выглядит торжествующей победительницей, совершившей подвиг — в ее лице читаются страх, напряжение и неприязнь к происходящему. Из-за этого сцена воспринимается не как героический триумф, а как тяжелый и пугающий момент, в котором насилие вызывает отвращение даже у того, кто его совершает.
Питер Пауль Рубенс, «Избиение младенцев», 1611 г.
Рубенс в своем реализме доводит библейский сюжет до ужасающего натурализма и отвращения от того, как жесток и безразличен может быть человек, совершая наистрашнейший грех.
В картине «Избиение младенцев» художник изображает библейский сюжет, когда царь Ирод отдает приказ убить всех младенцев в Вифлееме. Рубенс показывает страшное сплетение тел: рыдающие матери, пытающиеся защитить своих детей, мертвые тела младенцев, безнравственные солдаты и другие фигуры, которые создают почти физически ощутимое чувство сжатости и тяжести пространства, за счет чего зритель погружается внутрь общего хаоса насилия и безумия. Особое внимание приковывают образы мертвых детей, чьи тела бездыханно лежат на земле, их маленькие и хрупкие фигуры резко противопоставляются грубой силе и нечеловеческой жестокости. Художник не пытается смягчить сцену или сделать ее символической — наоборот, он показывает, как насилие разрушает саму идею человечности.
Питер Пауль Рубенс, фрагмент, «Избиение младенцев», 1611 г.
Хосе де Рибера, «Аполлон и Марсий», 1637 г. / Хосе де Рибера, копия, «Аполлон и Марсий», 1637 г.
В картине Рибера «Аполлон и Марсий» чувство отвращения строится за счет предельно натурального изображения человеческого тела и страдания Марсия. Художник обращается к мифологическому сюжету, в котором Аполлон наказывает Марсия за поражение в музыкальном состязании, сдирая с него кожу заживо. В отличие от более идеализированных трактовок античных сюжетов, Рибера показывает сцену через откровенное и хладнокровное насилие. Он подробно изображает напряженное тело Марсия, открытую, рваную плоть. Отвращение усиливается контрастом между спокойствием Аполлона и мучениями Марсия: сцена воспринимается не как героический миф, а как жестокий акт унижения человеческого тела. Благодаря контрастному свету и темному фону художник подчеркивает реалистичность кожи, мышц и крови, заставляя зрителя буквально ощущать физическую боль происходящего.
Ганс Гольбейн Младший, «Тело мёртвого Христа в гробу», 1521–1522 гг.
В картине «Мертвый Христос в гробу» Ганс Гольбейн Младший показывает необычайно реалистичное написание мертвого человеческого тела. Художник изображает Христа не с помощью идеализированного привычного образа, а как обычного умершего человека с признаками разложения: вытянутым иссохшим телом, потемневшей кожей, открытыми загноившимися ранами и застывшим лицом. Узкий горизонтальный формат картины усиливает ощущение замкнутости и тесноты гроба, заставляя зрителя столкнуться с пробирающим ощущением неизбежности смерти. Для современников подобная натуралистичность была шокирующей, поскольку разрушала привычное представление о божественной красоте и неприкосновенности тела Христа. Отвращение в картине связано не только с темой смерти, но и с демонстрацией ничтожности человеческой плоти, которая показана без смягчения и идеализации.
ГЛАВА II. Телесность, уродство и физиологическое отвращение.
Квентин Массейс, «Уродливая герцогиня», 1513 гг.
В работе Квентина Массейса «Уродливая герцогиня» художник изображает женщину в дорогой одежде и с модной прической, однако ее лицо и тело подчеркнуто искажены: дряблая кожа, непропорциональные черты лица, выпирающая грудь и неестественная фигура делают образ почти карикатурным.
Особенно неприятное впечатление создает контраст между тем, как героиня пытается соответствовать идеалу молодости и привлекательности, и тем, как очевидно ее тело этому идеалу не соответствует. Картина воспринимается как насмешка над человеческим тщеславием и попыткой скрыть старость.
Питер Пауль Рубенс, «Вакх», 1638–1640 гг.
В картине «Вакх» Рубенс полностью разрушает традиционное представление об идеализированном античном теле. Вместо стройного и неотразимого бога вина Рубенс изображает тяжелого, грузного и почти обрюзгшего человека с красным лицом, обвисшей плотью и подчеркнуто неидеальным телом. Вокруг Вакха художник размещает сатиров и участников пиршества, усиливая атмосферу телесного избытка, опьянения и потери контроля над собой.
Подобное отношение к телесности характерно для творчества Рубенса в целом. Художник любил изображать крупные, чувственные и несоответствующие стандартам красоты тела, подчеркивая их рыхлость, мягкость и уход от античности, что, часто, вызывало у современников недоумение и осуждение.
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Урок анатомии доктора Тульпа», 1632 г.
В картине Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа» отвращение возникает из-за чрезмерно реалистичного изображения мертвого тела, превращенного в объект научного исследования. Художник подробно показывает вскрытую руку и бледную плоть трупа, подчеркивая физическую и анатомическую точность. Особый дискомфорт создает спокойствие врачей, которые рассматривают тело без эмоций, словно перед ними не человек, а лабораторный материал. Картина разрушает привычное представление о неприкосновенности человеческого тела после смерти.
Питер Брейгель Старший, «Калеки», 1568 г.
При жизни Брейгель увлекался тератологией, наукой которая обуславливает врожденные дефекты и аномалии у людей, в том числе из этого вырастает физиогномика, с помощью которой многие художники, как и сам Брейгель Старший, связывают внешность своих героев с их мерзкими порочными душами.
В своей картине художник сатирически изображает пять калек с костылями, которые заняты непонятным действом. Брейгель проводит аналогию между уродливой внешностью героев: ампутированные ноги, выколотые глазницы, судороги и боль, пробирающие тела инвалидов, и таким же внутренним уродством и их умственной отсталостью. Художник высмеивает лицемерие и двойственность человеческих пороков.
Якоб Йорданс, «Бобовый король», 1638 г.
В своей работе Йорданс обращается к сюжету народного нидерландского обычая: в праздничный пирог запекали боб, и тот, кому доставался счастливый кусок, провозглашался «королем» торжества. Художник изображает его в окружении «свиты», которая, предаваясь пьянству и разгулу, с ревностным усердием утопает в веселье. Пьют и старики, и дети, мать в правой части картины, которая не обращает внимания на своего ребенка, и пара слева, уже предающаяся утехам. Центральным же и самым неприятным предстает образ самодовольного «короля», буквально расплывающегося в блаженстве от окружающей его пирушки.
Якоб Йорданс, фрагменты, «Бобовый король», 1638 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Урок анатомии доктора Деймана», 1656 г. / Рембрандт Харменс ван Рейн, фрагмент, «Урок анатомии доктора Деймана», 1656 г.
Картина Рембрандта может показаться неподготовленному зрителю неприятной во многих отношениях. Художник изображает серое, сухое и крайне неприятное на вид тело человека — как объект медицинского интереса, которому безэмоционально препарируют голову. Рембрандт делает акцент на кровоточащем и блестящем мозге и снятом скальпе, погружая зрителя вплотную к мертвецу.
Любопытно, что изначально картина, подобно другой знаменитой работе художника «Уроки анатомии доктора Тюльпа», представляла собой крупную многофигурную композицию. Однако в 1723 году она серьезно пострадала при пожаре, и большую часть полотна пришлось обрезать. Мне кажется, что в привычном для нас, фрагментарном виде работа выглядит гораздо интереснее и глубже: зритель оказывается максимально близко к смысловому центру и словно сам становится частью изображения. Восприятие картины было бы совершенно иным, если бы мы наблюдали за происходящим со стороны, не являясь участником действа.
ГЛАВА III. Безумие и неестественность как формы отвращения
Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына», 1819–1823 гг. / Питер Пауль Рубенс, «Сатурн, пожирающий своего сына», 1636–1638 гг.
[1] Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына» Картина входит в цикл «Черных картин», созданных Гойей на стенах своего дома на фоне глухоты, страха смерти и ужасов войны. Сюжет — античный миф о титане Сатурне, который, опасаясь быть свергнутым собственным ребенком, пожирал новорожденных. Гойя изображает не божество, а обезумевшего монстра с дикими вытаращенными глазами, неестественными пропорциями и окровавленным ртом. В его руках — истерзанный труп собственного сына с оторванной головой и руками, в который он вгрызается с животным безумием. Отвращение вызывает почти маниакальная жестокость и дикость титана.
[2] Питер Пауль Рубенс, «Сатурн, пожирающий своего сына» Рубенс пишет того же мифологического персонажа, но в классической манере барокко: мускулистый титан, с косой в руке, механически, без особых эмоций, вгрызается в безжизненное тело младенца. Отвращение здесь рождается от холодной, рациональной жестокости — Сатурн действует не как безумец, а как хладнокровное божество, опасающееся силы пророчества. Его лицо не искажено гримасой, скорее, оно задумчиво-отстраненное, что отталкивает еще сильнее.
Франсиско Гойя, «Сумасшедший дом», 1812–1819 гг.
Картина Гойи «Сумасшедший дом» давит на зрителя гнетущей тюремной обстановкой: голые стены, решетки и высокие потолки, гротескные и жалкие фигуры безумцев, которые нелепо жестикулируют, носят самодельные короны и рога, при этом никак не взаимодействуют друг с другом, создавая атмосферу животного одиночества. Давит и личный контекст: художник написал это после тяжелой болезни, приведшей к глухоте, вкладывая в сцену собственное отчаяние. Картина вызывает неприятное ощущение грязи и живого ужаса.
Теодор Жерико, Портрет Помешанной, 1822 г.
Картина Жерико «Портрет сумасшедшей» (из серии работ «Портреты сумасшедших») вызывает отвращение и некомфортное ощущение из‑за клинически точной фиксации психического расстройства. В глазах старухи читается хитрая злость — этот гипнотический, прожигающий взгляд создается с помощью красных воспаленных ободков, выдающих внутреннюю боль и подозрительность. Плотно сжатые губы и напряженное, почти застывшее лицо усиливают чувство сдерживаемой агрессии.
Интересным фактом является то, что заказчиком был психиатр парижской больницы «Сальпетриер». Художник не смягчает деталей: желто-зеленый оттенок кожи, ассоциирующийся с желчью и завистью, седые растрепанные волосы, впалые щеки, сетка морщин и дешевая одежда — все это создает образ «Гиены Сальпетриера», одержимой мономанией зависти — реальным поставленным, на тот момент, диагнозом. Долго смотреть на портрет некомфортно именно из‑за этого сочетания болезненной внешности старухи и почти осязаемой скрытой угрозы, исходящей от неподвижного, но жутко живого лица.
Теодор Жерико, серия этюдов «Фрагменты тел», 1818–1819 гг.
«Он настаивал на работе в этом склепе, где наиболее преданные и дерзкие его друзья едва могли выдержать вонь хоть короткое время».
— Шарль Клеман, критик, автор первой книги о Жерико
Серия этюдов «Фрагменты тел» являлась частью подготовки Жерико к его масштабной работе «Плот Медузы». Художник шел на немыслимые и отвратительные меры, чтобы показать мертвое тело и его части предельно реалистично и натурально. Жерико долгое время проводил в госпиталях, рассматривал и изображал пациентов. Цитата выше описывает события, когда художник договорился с ближайшим к его мастерской госпиталем, чтобы тот отправлял ему некоторые части тел для натуры. Этюды Жерико сами по себе вызывают очень сильное отвращение из-за сверх натуралистичности и того, как тонко художник подошел к написанию сгнившего тела, спекшейся крови и впалой серо-зеленой коже. История же написания этих картин поражает и отталкивает еще больше, показывая на что готов пойти мастер ради идеальной работы.
Теодор Жерико, серия этюдов «Фрагменты тел», 1818–1819 гг.
Заключение
Проведённое исследование на тему «Репрезентация отвращения в живописи европейских мастеров XVI–XIX веков» позволяет утверждать, что отвращение в европейском изобразительном искусстве прошло сложную эволюцию — от инструмента религиозного наставления до самостоятельного эстетического и социального явления. Если в XVI веке отталкивающие образы (сцены мученичества, смерти и наказание грешников) служили преимущественно как напоминание о неизбежности смерти, искуплении грехов и необходимости спасения души, то к XVIII–XIX столетиям отвращение приобретает более глубокий характер: художники начинают изображать отталкивающие образы через интерес к низменным сюжетам, физиологическим подробностям тела, уродству и маргинальным сторонам повседневной жизни человека.
Таким образом, обращение к теме отвращения помогает переосмыслить историю европейского искусства не только как движение к идеалу и шаблонам прекрасного, но и как размышление на тему безобразного, болезненного и отталкивающего. Актуальность работы заключается в том, что такой подход разрушает одностороннее понимание искусства как «отражения красоты» и открывает возможность для анализа эмоций и чувств зрителя.
Погудина Татьяна Васильевна Безобразное как предмет искусства // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. 2019. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/bezobraznoe-kak-predmet-iskusstva (дата обращения: 21.05.2026).
Руки, головы и другие отходы производства художника // arzamas.academy URL: https://arzamas.academy/materials/277 (дата обращения: 20.05.2027)
Багдасарова, С. Омерзительное искусство / С. Багдасарова. — Москва: Эксмо, 2020. — 320 с. — Текст: непосредственный.
Розин Вадим Маркович ПРАКТИКИ ТЕЛЕСНОСТИ КАК СОЦИАЛЬНОЕ И СМЫСЛОВОЕ ОСНОВАНИЕ ПОНЯТИЙ «ТЕЛО» И «ТЕЛЕСНОСТЬ» // Психология и психотехника. 2022. № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/praktiki-telesnosti-kak-sotsialnoe-i-smyslovoe-osnovanie-ponyatiy-telo-i-telesnost (дата обращения: 21.05.2026).
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%B4_%D0%B7%D0%B5%D0%BC%D0%BD%D1%8B%D1%85_%D0%BD%D0%B0%D1%81%D0%BB%D0%B0%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B9#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: El_jard%C3%ADn_de_las_Delicias, _de_El_Bosco.jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D1%81%D0%B8%D0%B9#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Jos%C3%A9_de_Ribera_003.jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BB%D0%BE_%D0%BC%D1%91%D1%80%D1%82%D0%B2%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%A5%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B0_%D0%B2_%D0%B3%D1%80%D0%BE%D0%B1%D1%83#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Holbein_%E2%80%94_Dead_Christ.jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A3%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D1%8F_%D0%B3%D0%B5%D1%80%D1%86%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%BD%D1%8F#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Quentin_Matsys_-_A_Grotesque_old_woman.jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B0%D0%BA%D1%85_(%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%A0%D1%83%D0%B1%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%B0)#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Bacchus.jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D0%B8_(%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0)#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Pieter_Bruegel_the_Elder_-The_Beggars(1568).jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D0%B2%D1%8B%D0%B9_%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BB%D1%8C#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Jacob_Jordaens_-The_Bean_King(Hermitage).jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://dzen.ru/a/ad3gh9H5dUOYtJ40 (дата обращения: 21.05.2027)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BB%D0%BE%D1%82_%C2%AB%D0%9C%D0%B5%D0%B4%D1%83%D0%B7%D1%8B%C2%BB#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Th%C3%A9odore_G%C3%A9ricault_Dois_justi%C3%A7ados.jpg (дата обращения: 21.05.2027)
https://arzamas.academy/materials/277 (дата обращения: 21.05.2027)