История альтернативной музыки последних десятилетий хорошо изучена в контексте жанровой эволюции, социальных движений и технологических изменений. Гораздо меньше внимания уделялось другому процессу — тому, как менялась сама функция вокала: не что пелось, а как звучал голос.
Голос — один из древнейших музыкальных инструментов. Но в отличие от флейты или барабана, он связан с языком и передачей смысла. Десятилетиями поп- и рок-музыка строилась на этом принципе: голос был лицом артиста, способом передать текст и эмоцию. Казалось, если убрать слова, исчезнет главное.
Однако в альтернативной музыке 1980–2010-х эта связь между голосом и речью постепенно начинает ослабевать.
Тексты песен обычно завораживают людей, но лично я, слушая пластинку, не всегда обращаю внимание на слова. Я слушаю её целиком, и может пройти пять или шесть дней, прежде чем я пойму, о чём песня
Ключевой вопрос: каким образом женский вокал в альтернативной музыке 1980–2010-х годов перестаёт быть носителем языка и начинает функционировать как самостоятельный звуковой материал?
Гипотеза: этот процесс не был линейным и не сводился к одной причине. Он разворачивался по нескольким параллельным траекториям: через глоссолалию и отказ от устойчивого языка, через растворение голоса в инструментальной текстуре, через студийную и электронную обработку, через намеренную деградацию сигнала. Во всех этих случаях акцент смещался со слов на само звучание.
Особенно отчётливо этот сдвиг проявился в женском вокале, к которому массовая культура традиционно предъявляла более жёсткие требования понятности, эмоциональной открытости и красоты.
Материал охватывает период с 1980-х по 2010-е годы и жанры альтернативной музыки от постпанка до гиперпопа. Исполнительницы и произведения отбирались по принципу репрезентативности. Cocteau Twins, Bilinda Butcher, Beth Gibbons, Björk, Liz Harris, Karin Dreijer, FKA Twigs и Holly Herndon представляют разные модели работы с вокалом как со звуковым материалом. Мужские фигуры появляются в тексте только как часть жанрового контекста, но не как основной объект анализа.
Структура работы выстроена хронологически, однако каждая глава посвящена отдельному этапу трансформации вокала. Исследование открывается теоретическим введением «Голос как инструмент», за которым следуют главы: «Голос перестаёт нести смысл» (постпанк и ethereal wave, 1980-е), «Голос перестаёт доминировать» (дрим-поп и шугейз, конец 1980-х — 1990-е), «Голос становится звуковым материалом» (электроника и трип-хоп, 1990-е), «Голос теряет тело» (эмбиент и экспериментальный вокал, 2000-е) и «Голос теряет источник» (постдабстеп и гиперпоп, 2010-е). Завершает работу заключение, обобщающее основные траектории этого процесса.
Работа опирается на три типа источников: теоретические тексты (прежде всего концепцию «зерна голоса» Ролана Барта), интервью исполнительниц и музыкально-критические статьи, посвящённые анализу конкретных записей. В центре внимания находится не интерпретация лирики, а звуковые параметры вокала: степень разборчивости, тип обработки и взаимодействие голоса с инструментальной средой.
Голос как инструмент
Теоретический фундамент
В поп- и рок-музыке на протяжении десятилетий вокал выполнял сразу несколько функций. Он передавал текст и эмоции, оставался главным носителем мелодии и одновременно служил «лицом» артиста — именно через голос слушатель узнавал исполнителя и выстраивал с ним эмоциональную связь.
Голос воспринимался как прямое присутствие человека в записи, как доказательство того, что за музыкой стоит живое тело.
Обложка «Tapestry» (1971) связывает голос с личностью. «Treasure» (1984), напротив, превращает его в абстрактную звуковую среду.
Но существовала и параллельная традиция, почти незаметная для массовой аудитории. В ней голос давно освободился от обязанности что-либо означать.
Мередит Монк начала работать с голосом как с телесным инструментом ещё в 1960-х. В её перформансах фонетика заменяла язык: гласные растягивались и меняли форму, согласные превращались в удары, дыхание становилось ритмом. Монк интересовало не то, что голос говорит, а то, как он воздействует на пространство и слушателя.
Я думаю, музыка глубже языка. Именно поэтому мне удавалось выступать по всему миру: людям не нужно было пропускать музыку через фильтр языка, чтобы понять её или откликнуться эмоционально
Йоко Оно шла другим путём, но приходила к похожему результату. Её вокальные работы конца 1960-х — начала 1970-х доводили голос до крайних состояний: крика, шёпота, воя, нечленораздельного звука. Такой подход вызывал сопротивление даже в авангардной среде: нью-йоркский авангард ценил холодную сдержанность, тогда как Оно, наоборот, работала с утратой контроля над голосом [20].
Задолго до постпанка она показала, что вокал способен воздействовать напрямую — через интонацию, шум и физическое напряжение звука, минуя текст и мелодию. Позже именно эта телесность станет важной частью альтернативного вокала.
В 1978 году девятнадцатилетняя Кейт Буш выпустила дебютный сингл, резко выделявшийся на фоне британской поп-сцены. «Wuthering Heights» («Грозовой перевал») был написан по роману Эмили Бронте. Текст оставался полностью разборчивым, а структура песни — вполне традиционной. Но сам голос Буш работал иначе: Фальцет на грани крика, театральные интонации между восторженностью и тревогой смещали внимание со слов на само звучание.
«Wuthering Heights» важен как переходный момент. Здесь ещё сохраняются текст, нарратив и узнаваемая личность исполнителя, но голос уже начинает выходить за пределы своей привычной функции и восприниматься как самостоятельный звуковой элемент.
В 1972 году французский критик и теоретик Ролан Барт опубликовал эссе «Зерно голоса». Его главная идея заключалась в том, что голос несёт не только смысл слов и мелодию, но и телесный след говорящего. Тембр, дыхание, шероховатость звучания — всё это Барт называл «зерном»: тем, что не сводится к тексту или музыкальной технике.
Зерно голоса — это не просто тембр; значение, которое оно создаёт, возникает в трении между музыкой и самим языком — но не тем, что этот язык сообщает
«Зерно» — это то, что воздействует в голосе раньше смысла: тембр, дыхание, физическое присутствие звучания. Именно с этим измерением голоса — не с тем, что он говорит, а с тем, как он звучит, — начнёт работать альтернативная музыка следующих десятилетий.
Голос перестает нести смысл
Постпанк и ethereal wave, 1980-е
В начале 1980-х альтернативная сцена начала пересматривать саму структуру рок-музыки. Постпанк унаследовал от панка энергию и отрицание, но вместо прямого протеста сосредоточился на разборе музыкальной формы. Под сомнение попадало всё: структура песни, гитарный звук, ритм и сам голос.
В этой среде вокал перестал подчиняться привычным требованиям. Он мог быть резким, монотонным, надломленным, терять разборчивость или растворяться в шуме. То, что раньше считалось недостатком исполнения — холод, напряжение, нестабильность, — стало частью нового музыкального языка.
Слева — Alice Bag в объективе Melanie Nissen, Лос-Анджелес, 1977–1980
Первой стратегией стало расшатывание смысла.
Тексты Siouxsie Sioux оставались разборчивыми, артикуляция — чёткой, фразы легко считывались на слух. Но песни воспринимались уже не как обычный нарратив. Они создавали состояние тревоги, гипноза и скрытой угрозы. Слова здесь работают не как сообщение, а как заклинание: значение рождается через интонацию и повторение, а не через буквальный смысл.
«Spellbound» — показательный пример. Текст строится вокруг тревожных сказочных образов: танцующей тряпичной куклы и оживших игрушек. Но внимание быстро смещается от самих слов к их звучанию — резким интонационным скачкам, повторам и напряжённому тембру. Тревога здесь важнее сюжета.
Важно и то, что этот эффект никогда не существовал отдельно от визуального образа. В постпанке голос был тесно связан с телом и сценическим присутствием артиста. Геометричный грим, чёрная одежда и пластика Siouxsie Sioux продолжали ту же стратегию, что и вокал.
Siouxsie Sioux на сцене в клубе The Roxy // в объективе Lydia Delgado, 1980-е
Внутри постпанковой сцены одновременно формировалось другое направление — более атмосферное, но не менее радикальное по отношению к языку. Его центром стал лейбл 4AD, где голос всё чаще воспринимался не как носитель истории, а как часть звуковой среды. Именно здесь в начале 1980-х появились Dead Can Dance и Cocteau Twins.
Dead Can Dance переехали в Лондон из Мельбурна в 1982 году. Лиза Джеррард пела на вымышленном языке: в её вокале слышались интонации английского, латыни и арабского, но ни один из них не использовался буквально. Она строила партии вокруг звучания слов, а не их значения. Слушатель не понимал текст, но всё равно улавливал эмоцию и напряжение.
Если Siouxsie Sioux смещала смысл внутри языка, то Джеррард отказывалась от него полностью и превращала голос в источник эмоционального переживания.
Я пою на языке сердца. Это изобретённый язык, который существует у меня очень давно — я думаю, я начала петь на нём примерно в двенадцать лет. И я верила, что когда пою на этом языке, разговариваю с Богом
Cocteau Twins появились на той же сцене и том же лейбле, но пришли к похожему результату другим путём. Группа образовалась в Гранджмуте в 1979 году, а Элизабет Фрейзер присоединилась к ней двумя годами позже, не имея вокального опыта. На дебютном альбоме Garlands (1982) её голос ещё остаётся разборчивым и существует внутри мрачного постпанкового звучания. Но уже здесь вокал начинает работать не только как носитель текста, а как самостоятельный звуковой слой.
К середине 1980-х этот подход стал определяющим. На альбомах Treasure (1984) и Victorialand (1986) слова постепенно теряют значение: Фрейзер выбирала их по звучанию, а не по смыслу, выписывая понравившиеся фонетические сочетания из словарей и книг на разных языках [7]. В итоге тексты превращались почти в абстрактный поток звуков. Забавно, что для японского издания группа даже разрешила напечатать «всё, что им послышится», потому что фиксированной версии лирики просто не существовало [16].
К «Heaven or Las Vegas» (1990) этот подход стал полностью осознанным. Альбом звучит так, будто слова вот-вот сложатся в понятные фразы, но смысл постоянно ускользает. Элизабет Фрейзер создавала эффект узнаваемой речи, имитируя английскую фонетику, поэтому слушателям до сих пор слышатся в песнях несуществующие строки.
Трек «Cherry-Coloured Funk» особенно показателен. Сайты с текстами песен до сих пор предлагают разные варианты расшифровки, ни один из которых не считается официальным. Например, многим фанатам слышится «Beetles and eggs and blues and pour a little everything else…» («Жуки, яйца, тоска и налейте всего остального понемногу…») [4].
Такой приём напоминает глоссолалию — религиозный феномен «говорения языками», когда речь звучит как настоящий язык, но не подчиняется его правилам. Элизабет Фрейзер признавалась, что «не чувствовала себя достаточно хорошим автором текстов» и использовала глоссолалию как «способ справиться с этим» [12].
Я не хочу знать, что [слова] означают, потому что это окажется смешным. Может, я пою про сливовый пудинг или ещё про что-нибудь, понимаете? Я обрела через это настоящую свободу. И это работало
К концу 1980-х сложились три стратегии освобождения голоса от смысла. Siouxsie Sioux расшатывала привычную связь между словами и значением: текст сохранялся, но переставал объяснять. Лиза Джеррард отказывалась от языка, заменяя его вымышленной речью. Элизабет Фрейзер растворяла слова, превращая их в цепочки звуков.
Все три подхода вели к одному результату: голос начинал восприниматься не только как носитель текста.
Голос перестаёт доминировать
Дрим-поп и шугейз, конец 1980-х — 1990-е
Шугейз получил своё название из-за привычки гитаристов смотреть в пол — на педалборд, на ноги, куда угодно, только не в зал. Дело было не в застенчивости, а в концентрации: звук требовал постоянного внимания к тому, что происходило под ногами. Зрители оставались где-то на периферии. Главным был звук.
Голос в этой системе занял другое место. Если в поп- и рок-музыке он обычно находился на переднем плане и направлял слушателя, то в шугейзе эта иерархия исчезла. Вокал больше не отделялся от остальных инструментов и становился частью общего потока звука.
Это был ещё один способ ослабить значение слов. У Фрейзер смысл распадался внутри самого языка, а в шугейзе его скрывала плотность звучания. Результат оставался похожим: внимание смещалось с текста на восприятие голоса.
Слева — педалборды Кевина Шилдса во время тура MBV, 2008
My Bloody Valentine — центральная группа жанра. Их альбом Loveless (1991) стал определяющим шугейз-релизом не только из-за самого звучания, но и из-за того, как Кевин Шилдс работал с вокалом. Голос здесь больше не ведёт композицию и не отделяется от инструментов.
Вокал записывался ранним утром, чтобы сохранить более мягкое и приглушённое звучание. Шилдс накладывал друг на друга почти дюжину дублей и воспроизводил их одновременно. Из-за этого голос Билинды Бутчер терял чёткие границы: он звучал размыто, будто колебался и постоянно менял очертания [9].
Шугейз не был монолитным жанром. Внутри него существовали разные способы работы с голосом. Три из них особенно показательны.
Slowdive использовали реверберацию как один из главных инструментов. На альбоме Souvlaki (1993) голос Рэйчел Госвелл звучит так, будто доносится из соседней комнаты. Эффект здесь нужен не для украшения, а для ощущения дистанции: голос остаётся близким, но одновременно кажется недосягаемым. Госвелл поёт почти вплотную к микрофону, однако звук всё равно приходит будто издалека.
Lush двигались в другом направлении. Мики Береньи и Эмма Андерсон не отказывались от мелодии и строили поверх гитарного шума вполне узнаваемые поп-композиции. Но плотное звучание постоянно смещало их на второй план. Голос оставался разборчивым, однако уже через несколько секунд внимание переключалось не на слова, а на общий поток звука.
Lush показали, что изменение роли голоса не всегда требует отказа от текста или мелодии. Иногда достаточно изменить способ, которым они воспринимаются внутри песни.
По сути, наша идея состояла в том, чтобы гитары звучали очень громко, а вокал — значительно тише. И, честно говоря, вокал был слабее из-за нервозности — мы всегда просили: «Убавьте его! Убавьте!»
Mazzy Star стояли в стороне от шугейза, но их работа с голосом развивала ту же идею. Хоуп Сандовал не использовала шум и не скрывала вокал за обработкой. Её голос звучал тихо и медленно, а эмоциональная сдержанность создавала ощущение расстояния сама по себе, без реверберации и эффектов.
В «Fade Into You» голос существует в состоянии неподвижности. Он не пытается захватить внимание, не давит на слушателя и не стремится к эмоциональному влиянию.
Mazzy Star показали, что голос может стать абстрактным и без технического растворения в шуме. Иногда достаточно убрать из него само желание быть услышанным.
К середине 1990-х шугейз начал постепенно исчезать, но его главный эксперимент с голосом сохранился. Вокал больше не обязан был направлять слушателя и удерживать внимание на тексте. При этом ощущение человеческого присутствия никуда не исчезало: за шумом, реверберацией и обработкой всё ещё слышалась певица.
Голос становится звуковым материалом
Электроника и трип-хоп, 1990-е
Пока шугейз прятал голос в гитарном шуме, электронная музыка начала разбирать его на части и собирать заново.
Студийные технологии начала 1990-х впервые позволили обращаться с голосом почти как с конструктором. Сэмплеры вырезали фрагменты вокала, зацикливали их, замедляли и переносили в другой контекст. Вокодеры пропускали голос через синтезаторы, стирая границу между человеческим и электронным звучанием. Granular synthesis шла ещё дальше: она дробила звук на мельчайшие части и пересобирала его в новую форму. Голос оставался узнаваемым, но терял связь с конкретным человеком и моментом исполнения.
Ролан Барт писал о «зерне голоса» как о телесном остатке, который невозможно перевести в текст. Цифровая обработка сделала эту метафору буквальной: голос начал распадаться на отдельные «зёрна» — фрагменты дыхания, тембра и вибрации, существующие отдельно от человека, которому они когда-то принадлежали.
Слева — сэмплер Akai MPC60.
Трип-хоп возник в Бристоле в начале 1990-х и сразу по-особому работал с голосом. Здесь важна была не открытая эмоциональность, а настроение, которое создавалось самим звучанием. Голос звучал поверх замедленных битов и плотных сэмплов, становясь частью общей меланхоличной атмосферы.
Бет Гиббонс в Portishead — один из самых точных примеров такого подхода. На Dummy (1994) её голос звучит так, будто каждая фраза требует усилия. Боль у Гиббонс почти никогда не проговаривается напрямую. Она слышна в тембре, в хрупких интонациях, в том, как голос задерживается на нотах и соскальзывает с них. Даже не вслушиваясь в слова, можно почувствовать это состояние.
В Massive Attack женский голос редко становился главным элементом композиции. Для каждого трека группа приглашала разных исполнителей — Шинейд О’Коннор, Элизабет Фрейзер, Трейси Торн, Хорас Энди — и каждый раз вокал подбирался под настроение песни, а не наоборот.
Например, на «Sly» с альбома Protection (1994) голос Николетт существует в переплетении со струнными аранжировками Крейга Армстронга: оркестр не аккомпанирует певице, а движется вместо с ней. Вокал и инструментальная среда делят пространство поровну.
Показательно, что именно Massive Attack пригласили Элизабет Фрейзер для «Teardrop» (1998). Её манера почти не изменилась со времён Cocteau Twins: внимание по-прежнему удерживает не текст, а само звучание голоса. Только теперь вместо гитарного шума 4AD вокруг него электроника и клавесин.
Tricky — бывший участник Massive Attack — пошёл ещё дальше. На Maxinquaye (1995) голос Мартины Топли-Бёрд переплетается с его собственным шёпотом. Это не дуэт в привычном смысле: голоса не сменяют друг друга и не ведут диалог, а накладываются, перебивают, растворяются один в другом.
Если у Massive Attack вокал подбирался под настроение трека, то у Tricky важнее становится само взаимодействие голосов.
Трип-хоп использовал женский голос как часть общего звучания, Бьорк же сделала его главным инструментом эксперимента.
Её путь начался в исландской постпанк-группе The Sugarcubes, где голос был живым, резким и непредсказуемым, но всё ещё работал как привычный вокал. На сольном альбоме Debut (1993) появляются первые эксперименты с электроникой. Post (1995) и Homogenic (1997) идут дальше: голос уже не противопоставляется электронному звучанию, а начинает существовать с ним по одним правилам.
Парадокс Бьорк в том, что чем больше технологий появлялось в её музыке, тем более обнаженным становился вокал. На Vespertine (2001) она почти переходит на шёпот: голос окружён микрозвуками и хоровыми слоями, но вместо дистанции возникает ощущение физической близости со слушателем.
Medúlla (2004) одновременно продолжает эту линию и переворачивает её. Альбом записан почти без инструментов — только голоса: сольные партии Бьорк, хоры, битбоксинг и горловое пение. При этом он звучит как одна из самых электронных записей в её дискографии: голоса здесь обрабатываются так же радикально, как раньше обрабатывались синтезаторы или семплы.
Чем ближе музыка подходит к человеческому голосу, тем сильнее меняется само представление о том, как он должен звучать.
К концу 1990-х возможности работы с голосом заметно расширились. Электронная музыка научилась разбирать его на части, собирать заново, замедлять, дублировать и менять до неузнаваемости — при этом не исчезало ощущение близости и человеческого присутствия.
Голос научился говорить без слов, теперь предстояло выяснить, может ли он существовать без тела.
Голос теряет тело
Эмбиент и экспериментальный вокал, 2000-е
К 2000-м эксперименты перестали быть редкостью. Голос перестал быть обязан передавать текст или быть центром песни. Разные жанры пришли к этому в одно время. Пост-рок всё чаще вплетал вокал в общее звучание, эмбиент скрывал источник звука, а экспериментальный фолк окружал интимный голос плотной реверберацией.
Подходы были разными, но направление оставалось общим: голос всё меньше воспринимался как прямое присутствие конкретного человека.
Слева — Julianna Barwick в объективе Sachyn Mital, 2021
Лиз Харрис начала выпускать музыку под именем Grouper в 2005 году и с самого начала строила её на противоречии между близостью и дистанцией. Она поёт тихо, почти шёпотом, будто её никто не слышит. Вокал записан очень близко к микрофону, без заметной обработки и автотюна, поэтому звучит хрупко и очень лично.
Критики описывали музыку Grouper не как «парение в облаках», а скорее как «погружение в тёмную землю»: вместо привычной лёгкости эмбиента её песни создают ощущение медленного исчезновения [17]. Тексты намеренно тонут в эхе и становятся различимы только при внимательном прослушивании.
Джулианна Барвик работает с тем же материалом — один голос, никакой обработки тембра, — но её метод противоположен. Если музыка Grouper уходит в глубину реверберации, то Барвик движется вверх.
Она наслаивает вокальные партии в реальном времени — на сцене и в студии. Один голос становится двумя, два — четырьмя, четыре — хором. Постепенно становится трудно понять, сколько людей поёт и остаётся ли за этим звучанием один исполнитель.
Лупинг существовал и раньше, но Барвик использует его не для создания ритма. Каждый новый слой всё сильнее стирает ощущение отдельного голоса, пока слушатель не начинает воспринимать его уже не как чьё-то пение, а как непрерывное звучание.
Карин Дрейер превратила изменение голоса в самостоятельный художественный приём.
В The Knife, основанной вместе с братом Олофом Дрейером в конце 1990-х, её вокал уже начинал менять привычные очертания — например, в «Pass This On», где он звучит одновременно близко и неестественно. Но сольный проект Fever Ray пошёл дальше. В «If I Had a Heart» голос Дрейер замедлен, понижен и многократно обработан, поэтому начинает звучать где-то между женским и мужским, человеческим и синтетическим. Слушатель больше не может уверенно определить, кто именно поёт.
Дрейер убирает привычные ориентиры, по которым обычно распознаётся голос: пол, возраст, манеру исполнения. Голос больше не сообщает, кто перед нами, а превращается в изменчивую маску.
К концу 2000-х голос окончательно перестал быть доказательством человеческого присутствия. Его можно было наслаивать, обезличивать и изменять до неузнаваемости. То, что раньше воспринималось как эксперимент, постепенно становилось привычным музыкальным языком.
Голос теряет источник
Постдабстеп и гиперпоп, 2010-е
К 2010-м голос постепенно утратил привычные границы: сначала слова, затем центральное положение в музыке, а теперь и устойчивую связь с человеком, который его произносит.
Постдабстеп и UK bass — сцена, во многом сформированная продюсерами вроде James Blake, — предложили новый способ работы с вокалом. Здесь он всё реже воспринимался как запись реального исполнения. Слоги растягивались в неожиданных местах, отдельные звуки зависали в пустоте или распадались на фрагменты, а слова разбирались на части. Женский голос получал не только новые способы звучать, но и новые способы менять очертания.
Слева — James Blake в объективе Henry W., 2013.
FKA twigs дебютировала с LP1 в 2014 году и предложила другой подход к голосу. Для неё песня не существует отдельно от изображения и движения. По словам самой Twigs, идеи клипов рождались одновременно с музыкой, поэтому вокал, хореография и цифровые эффекты здесь работают вместе [10].
В «Two Weeks» этот принцип особенно заметен. В куплетах голос звучит близко, почти шёпотом, а в припевах автотюн и реверберация меняют его характер: он становится шире и отстранённее.
В клипе этот переход получает визуальное продолжение: FKA twigs появляется в образе богини, а вокруг трона синхронно движутся её копии. Голос, хореография и изображение здесь сливаются в единое художественное произведение.
Kelela работала в той же постдабстеп-сцене, но её подход отличался от FKA Twigs. Там, где Twigs соединяла голос, тело и цифровые эффекты, Kelela исследовала, как живой вокал взаимодействует с электроникой, не скрывая своей телесности.
На заглавном треке микстейпа Cut 4 Me (2013) её голос остаётся тёплым, эмоциональным и явно связанным с соул-традицией, но оказывается рядом с нестабильной электроникой: деформированными битами, меняющимся басом и нелинейной структурой. Вокал здесь не пытается подстроиться под звучание вокруг. Напротив, именно контраст между голосом и музыкой становится главным эффектом.
Автотюн появился в 1997 году как инструмент коррекции — способ незаметно исправлять фальшивые ноты. Но уже в 1998-м Шер использовала его демонстративно в «Believe» и показала другой подход: автотюн не как маскировка, а как художественный приём [5]. Эту идею развивали многие музыканты — T-Pain, Kanye West, Bon Iver, — но Holly Herndon пошла дальше.
На PROTO (2019) она представила нейросеть Spawn — систему, обученную не на миллионах чужих треков, а на записях собственного голоса и вокального ансамбля. Spawn генерировала новые партии и участвовала в живых выступлениях как отдельный участник. В какой-то момент становится трудно понять, кто именно звучит — человек или система.
Holly Herndon задавала вопрос, который до неё существовал только в теории: если голос хранит след человека, «зерно» в бартовском смысле, что происходит, когда его начинает воспроизводить машина? Что остаётся от голоса, когда тела нет?
Ансамбль Холли Хернадон и Spawn на пианино в объективе Бориса Камака, 2019
Я пою через систему, которую сама создала. Я могу трансформироваться между человеческим, животным и цифровым
Если Holly Herndon исследовала границу между человеческим голосом и его цифровой копией, то SOPHIE поставила под вопрос само её существование. В интервью она говорила, что её музыка задаёт вопрос: «Что естественно, что неестественно и что искусственно — в музыке, в гендере, в реальности?» [27]
На Oil of Every Pearl’s Un-Insides (2018) вокал проходит через радикальную обработку: SOPHIE меняет его высоту и скорость, делая голос то подчеркнуто женственным, то почти нечеловеческим. В «Faceshopping» эта идея появляется и в тексте: «I’m real when I shop my face» [11]. Тело здесь воспринимается как нечто, что можно менять и пересобирать (так же, как и звук в студии).
Если у Cocteau Twins в 1980-х постепенно исчезали слова, то у гиперпопа начал исчезать сам источник голоса. Вопрос «чей это голос?» становится всё менее важным, потому что привычная связь между голосом и конкретным человеком больше не кажется очевидной.
Заключение
За тридцать лет альтернативная музыка постепенно изменила роль голоса. Он всё меньше был связан с текстом, автором или человеком, который его произносит. Технологии сыграли в этом важную роль, но дело было не только в них. Менялось и само отношение к голосу: всё чаще он воспринимался не как прямое выражение личности, а как нечто, что можно изменять, перестраивать и собирать заново.
В женском вокале этот процесс проявился особенно заметно. Массовая культура традиционно ожидала от него понятности, эмоциональной открытости и узнаваемости, поэтому отказ от этих требований со временем стал важной частью художественного языка.
Barthes, R. The Grain of the Voice // Image, Music, Text. — London: Fontana Press, 1977. — P. 179–189.
Глоссолалия: песни на вымышленном языке // Delarte URL: https://delartemagazine.com/music/the-speaking-songs-in-the-fictional-language/ (дата обращения: 13.05.2026).
‘An uncanny valley of sonic possibilities’: SOPHIE’s music and its legacy // Science Media Museum URL: https://blog.scienceandmediamuseum.org.uk/sophie-music-and-legacy/ (дата обращения: 19.05.2026).
«Cherry-Coloured Funk» lyrics // AZ Lyrics URL: https://www.azlyrics.com/lyrics/cocteautwins/cherrycolouredfunk.html (дата обращения: 20.05.2026).
Cher’s «Believe» and the AutoTune Effect: How it Changed Music Forever // AutoTune URL: https://www.antarestech.com/community/chers-believe-turns-20-song-helped-bring-auto-tune-mainstream/ (дата обращения: 19.05.2026).
Elizabeth Fraser Quotes // BrainyQuote URL: https://www.brainyquote.com/authors/elizabeth-fraser-quotes (дата обращения: 14.05.2026).
Elizabeth Fraser talks about her lyrics // YouTube URL: https://www.youtube.com/watch?v=XTx8VnZBvDc (дата обращения: 14.05.2026).
Emotion over meaning: the enigmatic lyrics of Cocteau Twins in the languages of glossolalia // Music tales URL: https://musictales.club/article/emotion-over-meaning-enigmatic-lyrics-cocteau-twins-languages-glossolalia (дата обращения: 14.05.2026).
Engineering The Sound: My Bloody Valentine’s ‘Loveless’ // Happy Mag URL: https://happymag.tv/engineering-the-sound-my-bloody-valentines-loveless/ (дата обращения: 15.05.2026).
FKA twigs. LP1 // The quietus URL: https://thequietus.com/quietus-reviews/fka-twigs-lp1-review/ (дата обращения: 18.05.2026).
Faceshopping // Genius URL: https://genius.com/Sophie-faceshopping-lyrics (дата обращения: 20.05.2026).
Glossolalia: the bizarre language of the Cocteau Twins // Far out URL: https://faroutmagazine.co.uk/glossolalia-the-bizarre-language-of-the-cocteau-twins/ (дата обращения: 14.05.2026).
Holly Herndon: Making music with her AI child Spawn // BBC URL: https://www.bbc.com/culture/article/20190511-holly-herndon-making-music-with-her-ai-child-spawn (дата обращения: 18.05.2026).
Holly Herndon: the musician who birthed an AI baby // The Guardian URL: https://www.theguardian.com/music/2019/may/02/holly-herndon-on-her-musical-baby-spawn-i-wanted-to-find-a-new-sound (дата обращения: 19.05.2026).
Interview with Lisa Gerrard // Synchrotones URL: https://synchrotones.com/2013/05/01/interview-with-lisa-gerrard/ (дата обращения: 15.05.2026).
Lyrics // Cocteau Twins URL: https://cocteautwins.com/cocteau-twins-lyrics.html (дата обращения: 14.05.2026).
Liz Harris / Grouper // Digital in Berlin URL: https://www.digitalinberlin.de/liz-harris-grouper-2/ (дата обращения: 15.05.2026).
Massive Attack // Trouser Press URL: https://trouserpress.com/reviews/massive-attack/ (дата обращения: 15.05.2026).
Move Over and Give Us Some Room: Portishead’s Dummy at 30 // Paste URL: https://www.pastemagazine.com/music/portishead/move-over-and-give-us-some-room-portisheads-dummy-at-30 (дата обращения: 15.05.2026).
Queen of The Scream // Madeline Bocaro URL: https://madelinex.com/2020/01/18/queen-of-the-scream/ (дата обращения: 15.05.2026).
Shoegaze and Lush’s Chorus // Liner notes URL: https://linernotesmusicblog.wordpress.com/2016/05/02/shoegaze-and-lushs-chorus/ (дата обращения: 15.05.2026).
Singing Guide: Siouxsie and the Banshees // Singing carrots URL: https://singingcarrots.com/learn-to-sing-like/Siouxsie%20and%20the%20Banshees (дата обращения: 13.05.2026).
The (Un)Importance of Comprehension in Lyrics // Tastemakers Music Magazine URL: https://www.tastemakersmag.com/articles/the-unimportance-of-comprehension-in-lyrics (дата обращения: 13.05.2026).
The Voice of Moving Meditation. An Interview with Meredith Monk // Bordercrossings URL: https://bordercrossingsmag.com/article/the-voice-of-moving-meditation (дата обращения: 15.05.2026).
‘Spellbound’: The Story Behind Siouxsie & The Banshees’ Enchanting Hit // uDiscover music URL: https://www.udiscovermusic.com/stories/spellbound-siouxsie-the-banshees-feature/ (дата обращения: 13.05.2026).
«There was a hand coming through the window»: The surprising story behind Kate Bush’s first hit Wuthering Heights // BBC URL: https://www.bbc.com/culture/article/20250117-the-surprising-story-behind-kate-bushs-first-hit-wuthering-heights (дата обращения: 13.05.2026).
«JUST LIKE WE NEVER SAID GOODBYE»: Queer Affect, Temporality and Materiality in SOPHIE’s Music // Cambridge University Social Anthropology Society URL: https://www.cusas.socanth.cam.ac.uk/just-like-we-never-said-goodbye-queer-affect-temporality-and-materiality-in-sophies-music/ (дата обращения: 19.05.2026).