Рубрикатор
- КОНЦЕПЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
- МАСШТАБ
- ЛИНИЯ
- ЖЕСТЫ
- ДРАПИРОВКА
- ЗАКЛЮЧЕНИЕ
- ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ
Концепция исследования
Зарождение Барокко в XVII было обозначено отколом от церкви и потребностью в возвращении власти и актуальности католицизма. Религия должна показывать величие, мощь и славу, с чем отлично справлялся барокко.
Барокко не ставит своей целью конкретно развлечение: главным средством воздействия является пафос, который пробуждает в зрителе глубокие и сильные эмоции. Пафос — это приём, при котором главным языком повествования является драма главного героя, его чувства, возвышенность.
Постепенно, рококо начал приходить на смену барокко: после смерти Людовика ХIV абсолютная монархия потеряла свою силу, вместе с тем «освободив» аристократов от обязанности поддерживать образ, а протестантизм перестал быть экзистенциальной угрозой для католиков. Напыщенность перестала быть чем-то хорошим, а, наоборот, признаком безвкусности. Спокойствие и безмятежность стали главными ценностями европейской общественности в XVIII веке.
Задача исследования является показать, как рококо трансформировал барочный пафос в идиллию. Мы выделим четыре фундаментальных понятий изобразительного искусства, через которые осуществляется это снижение: масштаб, композиционная линия, жест и драпировка.
Масштаб
Первый аспект этого перехода — изменение физического размера художественного произведения. Масштаб влияет на расстояние между зрителем и изображением, а это, в свою очередь, определяет статус изображённого и то, как оно воспринимается.
В барокко размеры произведений сопоставимы с архитектурными элементами, например, «Апофеоз Генриха IV» Рубенса — это холст размером 394 на 727 сантиметров, площадью около 29 квадратных метров, разделённый на 24 части. Это не станковая живопись в обычном смысле, а целая стена, заполняющая поле зрения. Её невозможно охватить одним взглядом: чтобы рассмотреть детали, зрителю необходимо перемещаться вдоль неё. Одновременно замысел предполагает восприятие с дальней дистанции, где картины сливаются в единую динамическую массу. Они создают эффект подавления: зритель одновременно погружён в детали и создаётся чувство иммерсии.
«Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства Марии Медичи» 1622 года Питера Пауля Рубенса. Холст, масло, 394 × 727 см, Лувр, Париж.
«Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства Марии Медичи» в полном размере, Лувр.
Плафон Пьетро да Кортоны «Триумф Божественного Провидения» занимает весь потолок парадного зала. Зрителю приходится запрокидывать голову; персонажи парят в небесной выси, и ракурс снизу вверх делает их совершенно недосягаемыми. Физическая дистанция между зрителем и плафоном становится метафорой дистанции онтологической: боги и аллегории принадлежат иному порядку реальности, куда зрителю нет доступа. Таким образом, масштаб в барокко служит инструментом иерархии: зритель находится внизу, изображение — наверху, и эта дистанция представляется непреодолимой.
«Триумф Божественного Провидения» Пьетро да Кортоны. 1633 год, Палаццо Барберини, Рим.
Искусство рококо, продолжая использовать мифологические и аллегорические сюжеты, отказывается от такого монументального разрыва со зрителем. «Венера, утешающая Амура» Франсуа Буше (1751 год, Национальная галерея, Вашингтон, 107 на 85 сантиметров) является немногим больше стандартного портрета. Произведение создано для частного особняка, для рассматривания с расстояния вытянутой руки. Сокращение масштаба влечёт за собой изменение статуса изображённого. Венера здесь не является божественной силой и не объект культа, а просто мать, утешающая плачущего сына. Амур — не грозный бог, а расстроенный ребёнок. Именно масштаб здесь уравнивает божественное с человеческим.
Всемирно известная картина «Качели» Жана Оноре Фрагонара (1768 год, Собрание Уоллеса, Лондон) имеют размеры 81 на 64 сантиметра. Картина висела в будуаре, её рассматривали сидя. Сцена флирта разворачивается в замкнутом, камерном пространстве. Зритель находится не снизу, а напротив, на том же уровне глаз. Он уравнивается с изображённым миром. Ему не нужно задирать голову или отходить на значительное расстояние. Картина доступна, и эта доступность принципиальна: миф переносится с небес в будуар. Это не является насмешкой, но скорее сменой режима близости: боги теперь предстают в роли гостей.
При прямом визуальном сопоставлении «Апофеоза Генриха IV» Рубенса и «Венеры, утешающей Амура» Буше в одном масштабе разница очевидна. У Рубенса мы видим множество фигур, небесное пространство, облака, драпировки, свет. У Буше — всего две фигуры на ложе, полумрак будуара и жест материнской нежности. Масштаб — это не только размер самого холста, но и дистанция между миром картины и зрителем. Рококо эту дистанцию значительно сокращает.
Линия
Второй важный аспект перехода связан с изменением композиционной линии. Эта линия управляет движением взгляда зрителя и определяет эмоциональное настроение изображения.
В основе композиции барокко лежит диагональ как главная силовая линия. Диагональ динамична: она нарушает горизонтальную стабильность и вертикальную иерархию, подразумевая резкое, направленное движение. В «Похищении Прозерпины» Бернини скульптура представляет собой пересечение диагоналей, сходящихся в зоне напряжения. Плутон устремлён вверх и вперёд — от правой нижней точки к левой верхней. Прозерпина рвётся в противоположную сторону. Точка столкновения двух векторов — лицо Плутона, в которое упирается ладонь Прозерпины, — становится визуальным центром драмы. Взгляд зрителя непроизвольно мечется между этими направлениями, создавая ощутимое физиологическое напряжение.
«Похищении Прозерпины» Джованни Лоренцо Бернини, (1621, Галерея Боргезе, Рим).
В «Воздвижении креста» Рубенса диагонали пересекаются. Диагональ креста направлена из левого нижнего угла в правый верхний. Диагонали тел палачей создают встречный ритм. Фигура Христа скручена в третью диагональ. Композиция представляет собой силовое поле, в котором векторы сталкиваются. Взгляд зрителя не может выйти из этого поля. Геометрия барокко представляет собой геометрию столкновения, которая передаёт самую суть событий: борьбу, мученичество, кризисные моменты.
«Воздвижение креста» Рубенса (1610, Собор Антверпенской Богоматери, Бельгия)
Композиция же рококо заменяет прямую диагональ S-образным или спиралевидным изгибом. Такая линия предполагает движение иного характера: не резкий удар, а плавное скольжение. В «Паломничестве на остров Киферу» Ватто композиция разворачивается как процессия. От правой части, где у статуи Афродиты сидят пары, взгляд движется волной влево и вниз — через поднимающиеся фигуры к лодке у края холста. Траектория не имеет резких изломов, ритмы замедлены. Взгляд плавно скользит по линии, как и персонажи, направляющиеся к лодке.
«Паломничество на острове Киферу» Антуана Ватто (1717 год, Лувр, Париж)
Частичка «Паломничества на острове Киферу», где видны изгибы тела
Между барочной диагональю и рокайльным завитком находится промежуточная стадия. У Ватто композиция сохраняет память о диагонали: движение от правого верхнего угла к левому нижнему читается. Но это не удар — нет резких изломов и столкновения векторов. Диагональ смягчается в волну. Причина: драматическое событие сменяется процессией, борьба — променадом. Геометрия подчиняется действию.
При схематическом наложении композиционного каркаса на репродукции различия очевидны. Барочная схема: ломаные линии, острые углы, зоны сгущения и разрывы. Рокайльная схема: плавная волна, мягкий изгиб, замкнутый контур. Геометрия программирует два противоположных типа зрительского отклика: напряжение в барокко, расслабление в рококо.
Жесты
Через движение рук, наклон головы, направление взгляда зритель считывает эмоцию, намерение и статус персонажа. Барокко и рококо используют два разных жестовых языка.
В барокко жест выполняет функцию публичной декларации. Он широк, размашист, рассчитан на восприятие с расстояния и исключает двусмысленность. В «Похищении Прозерпины» Бернини левая рука Прозерпины упирается в лицо Плутона — пальцы вдавливаются в кожу. Это жест физического сопротивления, буквальный, телесный. Правая рука отброшена вверх и в сторону в жесте мольбы — она взывает к небесам. Амплитуда движения велика: рука выброшена далеко от корпуса, жест открыт и читается с любой точки.
В «Апофеозе Генриха IV» Рубенса жестовый репертуар систематизирован. Открытая ладонь Юпитера означает приятие монарха в сонм богов. Указующий перст направляет взгляд к смысловому центру. Распахнутые руки аллегорий Славы и Победы образуют риторическую рамку. Барочный жест можно рассматривать как ораторский приём, мастерски переведённый на язык живописи. Предполагается, что он должен быть прочитан однозначно и мгновенно.
В рококо жест уходит из публичной сферы в приватную. Он не адресован массе и не требует однозначности. В «Венере, утешающей Амура» Буше жест лишён риторической нагрузки. Венера обнимает своего сына — это объятие лишено героического или эротического подтекста и воспринимается исключительно как проявление материнской нежности. Руки не сжимают, не удерживают, не направляют — они мягко обнимают, касание очень лёгкое. Амплитуда движений минимальна.
В «Качелях» Фрагонара жест превращается в своего рода тайное сообщение. Дама сбрасывает туфельку — действие, которое ничего не значит для случайного наблюдателя, но для адресата является прямым призывом. Купидон закрывает рот пальцем, универсальный сигнал, означающий призыв к секретности. Жест становится частью игры, правила которой известны только посвящённым. Зритель картины занимает позицию такого адресата: жест обращён и к нему. Рокайльный жест, таким образом, формирует замкнутый круг интимной коммуникации.
При крупном кадрировании кистей различия очевидны. Барочная кисть — напряжённая, с чётко проработанными сухожилиями и мышцами; жест — открытый, направленный вовне. Рокайльная кисть — расслабленная, изящная; жест — замкнутый, предназначенный для лёгкого касания или тайного сигнала. Пафос нивелируется за счёт смены адресата и модуса обращения: вместо громкой декларации — шёпот, вместо обращения к массе — к одному человеку.
Драпировка
То, как художники показывают ткань, её складки, как она ложится на тело и играет со светом, много говорит о том, что для стиля важно в плане материальности, движения и эмоций.
В барокко драпировка часто становится частью общей драмы и даже выражает её. В «Похищении Прозерпины» Бернини мраморная ткань вокруг тела Прозерпины как будто спорит с ним. Ткань скручивается по спирали, открывая плечо и бедро. Это не про эротику, а про насилие и борьбу. Складки очень глубокие, тени в них почти черные. Такой сильный контраст света и тени подчеркивает ощущение кризиса. Линии складок резкие, угловатые. Ткань как будто сопротивляется телу, и эта борьба — маленькая копия всей драмы.
В «Апофеозе Генриха IV» Рубенса драпировки словно закручены в вихре. Даже тяжелые ткани, как шёлк, бархат, парча ведут себя так, будто ничего не весят: они закручиваются и разлетаются, образуя вокруг фигур такие подвижные сияния. Драпировка усиливает движение тел и как бы продолжает его дальше в пространстве.
В рококо драпировка больше не передает драму, а просто радует глаз. В «Венере, утешающей Амура» Буше шелк плавно льется по телу. Складки неглубокие, свет мягко скользит по ним. Нет никаких резких изломов или острых углов — линии складок плавные, напоминают букву S или дугу. Ткань не сопротивляется телу, а скорее повторяет его формы. Глубокие тени сменяются мягкими полутонами, которые как бы растворяют объем в легкой, воздушной атмосфере.
Между барочной драпировкой и рокайльной можно найти промежуточное состояние. У Ватто драпировки еще помнят движение: они текут, сохраняют форму, в них видна барочная энергия. Но они уже не ломаются и не вздымаются вихрем. Складка становится текучей, но еще не превращается в чистое украшение. Это складка, которая помнит бурю, но уже не участвует в ней. От нее идет путь к спокойствию у Буше.
Прикрепить карточку Когда мы сравниваем большие фрагменты, мы смотрим на три вещи: насколько глубокие тени в складках, насколько резко они изламываются и как ткань ложится на тело. Барокко: тени глубокие, изломы резкие, драпировка либо сопротивляется телу, либо сама создает движение. Рококо: тени неглубокие, изломы плавные, драпировка повторяет формы тела. Первый вариант вызывает у зрителя напряжение, второй — ощущение покоя.
Заключение
Каждый из этих пяти способов снимает героическое напряжение. Масштаб уменьшает дистанцию, делая божественное соизмеримым с человеком. Линия заменяет резкие столкновения плавным скольжением. Жест превращает громкие заявления в тихий шепот. Драпировка успокаивается.
Все эти механизмы вместе меняют самое главное отношение — между произведением искусства и зрителем. Барокко ставит зрителя снизу, делая его свидетелем чего-то грандиозного, будь то событие государственного или космического масштаба. Рококо ставит зрителя на тот же уровень, в то же самое приватное пространство, превращая его в соучастника нежной, камерной идиллии.
Рококо не просто делает искусство легче. Оно перестраивает всю систему отношений между произведением и зрителем. Из потрясенного свидетеля космической или государственной драмы зритель становится соучастником личной идиллии. Именно в этом изменении, а не просто в смене тем или набора образов, кроется суть того, как барочный пафос превращается в рокайльную идиллию.
Peter Paul Rubens. L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de la reine, le 14 mai 1610 [The Apotheosis of Henry IV and the Proclamation of the Regency of the Queen, 14 May 1610] // Louvre site des collections. URL: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010512449 (дата обращения: 07.05.2026).
Pietro da Cortona. Allegoria della Divina Provvidenza e del potere dei Barberini [Triumph of Divine Providence] // Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini. URL: https://www.barberinicorsini.org/en/ (дата обращения: 07.05.2026).
Charles Le Brun. Galerie des Glaces, Château de Versailles [Hall of Mirrors, Palace of Versailles] // Château de Versailles. URL: https://www.chateauversailles.fr/en/ (дата обращения: 07.05.2026).
Jean-Antoine Watteau. Pèlerinage à l'île de Cythère [The Embarkation for Cythera] // Louvre site des collections. URL: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010060003 (дата обращения: 08.05.2026).
François Boucher. Vénus consolant l’Amour [Venus Consoling Cupid] // National Gallery of Art, Washington, D.C. URL: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.32645.html (дата обращения: 10.05.2026).
Jean-Honoré Fragonard. Les Hasards heureux de l’escarpolette [The Swing] // Wallace Collection Online. URL: https://wallacelive.wallacecollection.org/eMP/eMuseumPlus (дата обращения: 10.05.2026).
Даниэль, С. М. Рококо: От Ватто до Фрагонара / С. М. Даниэль. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2007 (дата обращения 11.05.2026)
Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусства: проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вёльфлин. — М.: В. Шевчук, 2009 (дата обращения 12.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rape_of_Prosepina_September_2015-3a.jpg (дата обращения: 13.05.2026).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-Raising_of_the_Cross-_1610.jpg (дата обращения: 13.05.2026).
(дата обращения: 13.05.2026).
https://gallerix.ru/pic/_UNK/991555443/292736150.jpeg (дата обращения: 13.05.2026).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Swing_(P430).jpg (дата обращения: 13.05.2026).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ceiling_of_Palazzo_Barberini.jpg (дата обращения: 13.05.2026).
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%85%D0%B8%D1%89%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B7%D0%B5%D1%80%D0%BF%D0%B8%D0%BD%D1%8B_%28%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0%29 (дата обращения: 13.05.2026).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:L%27Embarquement_pour_Cyth%C3%A8re,_by_Antoine_Watteau,_from_C2RMF_retouched.jpg (дата обращения: 13.05.2026).