Проект посвящён сравнительному анализу женского костюма эпохи Регентства (1795–1820) в девяти экранизациях романов Джейн Остин: «Гордость и предубеждение», «Эмма» и «Мэнсфилд Парк»
1. Концепция
Выбор темы обусловлен необходимостью проследить эволюцию подходов к воссозданию женского костюма эпохи Регентства в кинематографе на материале экранизаций романов Джейн Остин.
Этот период британской истории (1795–1820) характеризуется глубокими изменениями в женском костюме: от сложных конструкций рококо к лёгкому антикизированному силуэту с высокой талией. Однако каждая новая экранизация не просто реконструирует моду, но и интерпретирует её сквозь призму своего времени.
«Гордость и предубеждение» (2005) реж. Джо Райт
Взяв за основу три романа Остин — «Гордость и предубеждение», «Мэнсфилд Парк» и «Эмма» — и охватив экранизации, созданные с 1972 по 2020 год, можно увидеть, как менялись визуальные стратегии.
Подобный хронологический срез позволяет выявить не только эволюцию киноязыка, но и смену культурных кодов: как в разные десятилетия зритель воспринимал женскую свободу, брак, социальную иерархию и телесность.
Костюм в этом исследовании выступает не иллюстрацией, а самостоятельным историческим документом, фиксирующим диалог между эпохой Регентства и эпохой создания фильма.
2. Первая волна: телевизионная условность в экранизациях 1972, 1980 и 1983 годов
Эпоха «студийной драмы», когда большинство сцен снималось в павильонах, а натурные съемки были скорее исключением. Сами постановки часто были очень театральными — как по манере игры актеров, так и по общей стилистике.
Художники по костюмам работали в условиях довольно жесткой экономии. Средства экономили буквально на всем, и практика повторного использования костюмов из одних постановок в других была абсолютной нормальной.
Старая видеопленка и жесткое студийное освещение могли зрительно состарить ткани и приглушить их цвета, тогда как при другом свете те же материалы выглядели бы иначе. Сегодняшнему зрителю костюмы первых экранизаций могут казаться скромными, однако именно в эту эпоху закладывалась визуальная традиция.
1972 год. Сериал «Эмма»
BBC, режиссёр Джон Гленистер, художник по костюмам Джоан Эллакот
В 1972 году телекомпания BBC выпустила шестисерийную экранизацию романа «Эмма». Это была первая цветная адаптация произведения Джейн Остин. Несмотря на скромный бюджет, костюмы, созданные под руководством художницы Джоан Эллакот, верно улавливают главную примету эпохи Регентства — завышенную линию талии.
Наряды Эммы Вудхаус в исполнении Доран Годвин сшиты из плотного хлопка и шерсти, и их крой упрощён в сравнении с модой 1810-х годов.
Героиня Эмма Вудхаус в исполнении Доран Годвин в фильме «Эмма» (1972) реж. Джон Гленистер
Верхняя одежда героини включает спенсер (короткий, плотно облегающий жакет до линии талии, который носили поверх платья) бордового цвета с аппликациями, а также пелисс — длинное, приталенное верхнее пальто, популярное в ту эпоху.
Цветовая гамма нарядов Эммы насыщенная, в её гардеробе присутствуют ярко-синие, терракотовые, тёмно-зелёные тона, а также бледно-голубые платья с золотой вышивкой на лифе и рукавах. Её наряды выгодно отличаются от одежды остальных персонажей, подчёркивая высокий социальный статус и независимый характер героини.
«Эмма» (1972) реж. Джон Гленистер
Упрощение кроя и отсутствие исторической детализации создало «условный исторический» образ эпохи.
Например, в Англии начала XIX века молодые незамужние девушки из высшего общества не появлялись в помещении в чепцах, которые были исключительной принадлежностью замужних дам. Однако создатели сериала намеренно пошли на это нарушение, стремясь соответствовать консервативным вкусам телевизионной аудитории 1970-х годов. Перчатки надеваются и снимаются без той строгой логики, которая будет соблюдаться в экранизациях двадцать лет спустя.
Здесь костюм работает как декорация: он служит указанием на «прошлое», но не уточняет, к какому именно десятилетию внутри Регентства относится действие.
1980 год. Сериал «Гордость и предубеждение»
BBC, режиссёр Сирил Кок, художники по костюмам Барбара Госнолд и Джоан Эллакот
«Гордость и предубеждение» 1980 года — телевизионная экранизация романа Джейн Остин, созданная телеканалом BBC.
Художниками по костюмам выступили Барбара Госнолд (дизайнер постановки) и Джоан Эллакот, последняя также работала над «Эммой».
В отличие от более ранних версий, костюмы здесь заметно выигрывают в исторической достоверности и ближе к подлинным фасонам начала XIX века. Тем не менее, образы персонажей остаются достаточно условными.
«Гордость и предубеждение» (1980) реж. Сирил Кок
Элизабет Беннет (Элизабет Гарви) одета в платья с завышенной талией, однако ткани часто слишком тяжёлые для традиционного муслина.
Рукава имеют объём, характерный скорее для 1830-х годов, чем для периода 1790–1810-х. В её гардеробе можно заметить белое муслиновое платье с цветочным принтом и вырезами на рукавах, а также шерстяное платье с длинными рукавами для повседневных выходов.
Головные уборы — чепцы и шляпки — разнообразны, но их ношение не подчинено строгому правилу «на улице — обязательно». Лиззи может появиться у дома без шляпки, и это не воспринимается как нарушение — потому что создатели 1980 года не ставили себе цель воспроизводить этикет.
Особого внимания заслуживает «разнообразие» костюмов: их часто повторно использовали в других постановках BBC из-за ограниченного бюджета. Например, то же белое муслиновое платье Эммы из экранизации 1972 года позже появилось на Джейн Беннет в версии 1980 года после бала в Меритоне. Коричнево-бордовый пелисс с вышитым лифом и подходящий к нему чепец, в котором Эмма навещала бедных, впоследствии достался Джейн Беннет для прогулки в Меритон с мистером Коллинзом. Зелёное платье с накидкой и фигурным вырезом, принадлежавшее миссис Элтон, было надето на бал в Незерфилде миссис Хёрст в той же постановке 1980 года. Эта практика повторного использования была абсолютной нормой и характеризовала производственную культуру того времени, когда костюмы кочевали из одной съёмочной площадки в другую.
При этом в версии 1980 года по-прежнему сильны театральные условности. Критики отмечают, что костюмы выглядят «немного простовато», а наряды даже самых богатых леди (сестер Бингли и леди Кэтрин де Бёр) не выглядят достаточно «богатыми». Система отсутствует: Эмма может появиться в ярко-синем, а её скромная протеже Гарриет — в таком же насыщенном, но более простом по крою платье. Социальная дифференциация через костюм едва намечена: разница между богатой Эммой и бедной мисс Бейтс передана лишь степенью изношенности и отсутствием украшений, но не качеством ткани или сложностью кроя. Декольте в первой волне непоследовательно: оно то увеличен (по стандартам телевизионной «историчности»), то сведено к нулю — из‑за общих представлений о скромности, а не из‑за исторических норм. Элизабет Гарви «носила тяжелый макияж глаз», что совершенно не соответствовало нормам женской косметики эпохи Регентства, когда дневной макияж был практически незаметен
Баланс между театральной условностью и растущим стремлением к исторической достоверности будет развит в адаптации 1995 года.
1983 год. сериал «Мэнсфилд-парк»
BBC, режиссёр Дэвид Джайлз, художник по костюмам Иэн Адли
Сериал «Мэнсфилд Парк» 1983 года, снятый режиссёром Дэвидом Джайлзом, художником по костюмам выступил Иэн Адли, чья работа была номинирована на премию BAFTA TV в 1984 году.
Костюмы Фанни Прайс (Сильвестра Ле Тузель) предельно скромны: в её гардеробе доминируют тёмно-серые, коричневые и цвета мха платья из грубой шерсти. В отличие от её кузин Бертрам, чьи наряды сшиты из более дорогого муслина и хлопка с вышивкой, одежда Фанни лишена какого-либо декора.
Леди Бертрам и Фанни Прайс в исполнении Сильвестры Ле Тузель и Анджелы Плезенс в сериале «Мэнсфилд-парк» (1983) реж. Дэвид Джайлз
Создатели сериала, вероятно, вдохновлялись старыми иллюстрациями художника Хью Томсона, особенно в изображении персонажей Генри и Мэри Кроуфорд. Это придаёт костюмам «книжный», иллюстративный характер.
Этот подход к костюму работает на уровне общих очертаний, подчёркивая социальное неравенство и маргинальное положение героини. Такие наряды, создающие «типичный», обобщённый образ провинциальной золушки, могли быть сшиты в любое из тридцати лет между 1790 и 1820, и в этом их главная отличительная черта.
Иллюстрации художника Хью Томсона к роману «Мэнсфилд Парк» Джейн Остин
Социальная дифференциация здесь важнее, чем историческая точность, но достигается скорее за счёт цвета (тёмное против светлого) и степени изношенности. Аксессуары непоследовательны: перчатки то появляются, то исчезают. Декольте минимально — возможно, из‑за телевизионных стандартов начала 1980‑х.
Палитра определяется доступностью тканей и необходимостью различать персонажей в кадре: доминируют синий, бордовый, тёмно-зелёный, коричневый.
Зритель 1970–1980‑х годов, воспитанный на театральных постановках и студийном телевидении, легко принимал эти условности. Жёсткое студийное освещение и ограничения видеоплёнки того времени часто «приглушали» цвета тканей и «состаривали» их визуально, поэтому обобщённые очертания костюма были вполне достаточны для создания ощущения исторической подлинности.
3. Вторая волна: расцвет «наследной драмы» и историческая точность в 1995, 1996, 1999 и 2007 годах
К середине 1990‑х годов британское кино переживало бум «наследной драмы» (heritage cinema) — фильмов, где историческая аутентичность превращалась в ключевой инструмент нарратива.
Возникновение и популярность этого жанра неразрывно связаны с социально-политическим контекстом Британии 1980-х годов. Именно тогда появилось понятие «индустрия наследия» (heritage industry) — коммерциализация истории и культуры, превращение старинных усадеб и традиций в туристические бренды.
Именно в контексте heritage cinema костюм обрёл своё решающее значение. Он перестал быть просто фоном и превратился в ключевой элемент нарратива, самостоятельно рассказывающий историю. Этот феномен, названный критиками визуальным излишеством (visual excess), подразумевает, что роскошь и историческая точность костюма часто доминируют над сюжетом и развитием персонажей.
Экранизации этого периода стремились к почти музейной точности в воссоздании костюма, интерьеров и быта, что должно было служить гарантией качества и достоверности.
1996 год. фильм «Эмма»
Великобритания, США. режиссёр Дуглас Макграт, художник по костюму Рут Майерс
В 1996 году выходит фильм Дугласа Макграта «Эмма» с Гвинет Пэлтроу в главной роли. Художник по костюмам Рут Майерс, номинированная за эту работу на премию «Оскар». Майерс, работая над примерно 120 дизайнами костюмов в гостиной Хелен Миррен, совершила не меньший прорыв, сознательно отказавшись от традиционного «выцветшего» образа эпохи Регентства. Вместо блеклых тонов она предложила яркую, «конфетную» палитру: нежно-розовые, васильково-голубые, изумрудно-зелёные оттенки. Это решение встретило жёсткое сопротивление со стороны тех, кто изготавливал костюмы, но режиссёр Дуглас Макграт их поддержал
«Эмма» (1996) реж. Дуглас Макграт
Самым запоминающимся нарядом стало розовое хлопковое платье, в котором Эмма появляется в сцене стрельбы из лука. Также в гардеробе героини есть бледно-голубое платье из шёлкового газа для сцены бала, платье с зелёными и бледно-сиреневыми полосками и знаменитое красное пальто-редингот, в котором она встречает мистера Найтли. В отличие от телевизионной сдержанности 1972 года, здесь костюм активно участвует в создании романтического образа, подчёркивая молодость и богатство героини, при этом оставаясь в рамках исторической достоверности.
1995 год. Сериал «Гордость и предубеждение»
Великобритания. режиссёр Саймон Лэнгтон, художник по костюму Дина Коллин
Иллюстрацией изменений контекста можно сериал сериал «Гордость и предубеждение» 1995 года, который задал новый стандарт для адаптаций Джейн Остин. Костюм в исторических драмах перестал быть просто фоном и стал самостоятельной повествовательной силой.
Художником по костюму стала Дина Коллин, получившая контракт за восемь недель до начала съемок, успела провести колоссальную исследовательскую работу. Она начала изучать коллекции ещё до официального утверждения, обратившись к архивам Музея моды Бата, музеев Манчестера и других городов. В сотрудничестве с ателье Cosprop и выпускниками Брэдфордского колледжа искусств были созданы уникальные ткани с принтами, имитирующими ручную набойку, характерную для небогатых провинциальных семейств начала XIX века.
«Journal des dames et des modes» французский журнал мод, издававшийся с 1797 по 1839 год
«Гордость и предубеждение» (1995) реж. Саймон Лэнгтон
Элизабет Беннет (Дженнифер Эль) стала визуальным воплощением своей героини. Коллин разработала продуманную систему цветового кодирования: для Лиззи были выбраны приглушённые землистые тона — коричневый, жёлто-коричневый (цвет карри), тёмно-оливковый. Эти цвета подчёркивали её практичность, связь с природой и независимость от общественного мнения.
Одежда Лиззи не стесняет движений, она может свободно идти по полю, и именно в этой знаменитой сцене подол её муслиновой юбки покрывается грязью — это был не просчёт, а точно рассчитанный ход, чтобы визуализировать её бунтарский характер. Каждая деталь была выверена с точки зрения этикета: на улице — обязательно перчатки и чепец. Даже манера одеваться отличала сестёр друг от друга: в то время как декольте Лиззи было сдержанным, у Лидии, в соответствии с её ветреным характером, вырез платья был более откровенным (а иногда и прозрачным), тогда как чопорная Мэри была застегнута «под горло».
«Гордость и предубеждение» (1995) реж. Саймон Лэнгтон
Цветовая кодировка здесь впервые становится осознанной системой. Режиссёр Саймон Лэнгтон объяснял: «Я хотел использовать светлые или сливочно-белые оттенки для девочек Беннет, чтобы показать их невиновность и живость».
Однако для Лиззи Коллин выбрала землистые тона — коричневый, цвет карри, тёмно-оливковый, — подчёркивающие её практичность и независимость. Джейн носит пастельные: бледно-голубой, нежно-розовый, кремовый. Сёстры Бингли одеты в холодные насыщенные цвета (алый, изумрудный, фиолетовый) из шёлка и парчи с перьями и кружевами. Цвет становится психологическим и социальным маркером.
«Гордость и предубеждение» (1995) реж. Саймон Лэнгтон
В противовес сдержанности Лиззи, костюмы сестёр Бингли — шелка, парча, перья, кружева и драгоценности — намеренно контрастировали, визуализируя социальную пропасть между провинциальным джентри и столичной элитой. В реальном Регентстве тонкий белый муслин, который носила Лиззи, мог стоить не дешевле шёлка, демонстрируя досуг и возможность нанимать прислугу для ухода за белоснежными вещами. Однако для киноязыка требовались более прямые визуальные коды, и Дине Коллин блестяще удалось решить эту задачу, создав костюм, который с первого взгляда сообщал зрителю о статусе персонажа.
«Гордость и предубеждение» (1995) реж. Саймон Лэнгтон
Костюмы идеально балансируют между историей и экраном, между точностью и доступностью, между традициями и комфортом. Жизненная энергия, которую они привнесли во всю постановку, пробудила интерес к моде эпохи Регентства и сформировала представление об этом историческом периоде у тысяч людей. И смотреть на это по-прежнему очень приятно
Аксессуары превращаются в ритуал. Ни одна леди не выйдет на улицу без перчаток и чепца; даже во время бури Лиззи соблюдает это правило. Грязная юбка после прогулки в Незерфилд — не небрежность, а точно рассчитанное нарушение, которое только и работает, потому что все остальные нормы этикета соблюдены. Декольте строго дифференцировано: дневные платья закрыты почти до шеи, бальные открывают плечи и декольте в соответствии с модой 1810‑х.
Социальная дифференциация через ткань и декор достигает высокой степени выразительности: шёлк, парча, кружева Бингли противопоставлены ситцу, муслину и тонкой шерсти Беннет. Зритель мгновенно считывает пропасть в состоянии.
«Гордость и предубеждение» (1995) реж. Саймон Лэнгтон
1999 год. Фильм «Мэнсфилд-парк»
Великобритания. режиссёр Патриция Розема, художник по костюму Андреа Галер
«Мэнсфилд-Парк» 1999 года режиссёра Патриции Роземы стал пограничным случаем между второй волной и новой эстетикой. Формально фильм принадлежит к эпохе «heritage cinema», но здесь костюм начинает сопротивляться устоявшим. Художник по костюму Андреа Галер (в 2005 получила награду BAFTA за «Холодный дом») создала для героини Фанни (Фрэнсис О’Коннор) гардероб из недорогого муслина и льна в пастельных и природных тонах — бледно-зелёный, серый, нежно-голубой.
Галер делает несколько сознательных отходов от исторической достоверности. В одной из сцен Фанни появляется в платье из ткани с крупным растительным принтом, почти «деревенским» на вид, что подчёркивает её моральную чистоту на фоне чопорных Бертрамов. Самый же спорный элемент — эпизод, где героини носят нечто вроде джинсовых передников, отсылающее к рабочей одежде, что исторически совершенно невозможно. Режиссёр Патриция Розема объясняла это желанием сделать Фанни «ближе к земле», но для исторических пуристов это было неприемлемым нарушением границ. Тем не менее, костюм экранизации 1999 года сохраняет основные черты эпохи: силуэт с высокой талией и подбор тканей.
«Мэнсфилд-парк» (1999) реж. Патриция Розема
2007 год. Фильм «Мэнсфилд-парк»
Великобритания. режиссёр Айан Б. Макдональд, художники по костюмам Тим Хатчинсон, Майк О’Нилл
Фильм «Мэнсфилд Парк» британский телевизионный фильм 2007 года — ещё один переходный этап в эволюции жанра. Художником по костюму выступили Тим Хатчинсон, Доминик Смитерс и Майк О’Нил, обладатель премий наград Bafta и Эмми, был известен своей скрупулёзностью и вниманием к деталям. После изучения театрального дизайна в Ноттингемском университете Майк устроился в Королевскую шекспировскую труппу, где проработал 12 лет в качестве помощника главного художника по костюмам. Он работал над многими самыми известными постановками Королевской шекспировской труппы 1960-х годов.Он говорил, что его костюмы «должны служить драме, и ничему другому»
«Мэнсфилд-парк» (2007) реж. Айан Б. Макдональд
Костюмы Фанни (Билли Пайпер) выдержаны в приглушённой, почти осенней гамме: тёмно-синий, серо-зелёный и коричневый. Ткани — хлопок и муслин — выглядят намеренно недорогими, что соответствует её положению. Однако сам крой уже заметно отступает от канонов. В отличие от строгого следования моде 1810-х, здесь линия талии местами опущена ниже исторической нормы, а рукава становятся уже и длиннее. Это уже не столько реконструкция, сколько стилизация.
4. Третья волна: психологизм и сознательная стилизация в экранизациях 2005 и 2020 годах
Если «heritage cinema» стремилась к музейной точности и использовала костюм как социальный документ, удостоверяющий статус, то режиссёры Джо Райт и Освальд Уильямс (в сотрудничестве с художниками по костюмам Жаклин Дюрран и Александрой Бирн) сознательно отказываются от исторического в пользу психологической выразительности и стилизации.
2005 год. Фильм «Гордость и предубеждение»
Великобритания, Франция, США. режиссёр Джо Райт, художник по костюму художник Жаклин Дюрран
Фильм Джо Райта, двукратный номинант на премию «Оскар» за лучший дизайн костюмов, стал точкой бифуркации в истории остиновских экранизаций. Художник Жаклин Дюрран, известная по работам над фильмами «Вера Дрейк» (2004) и впоследствии «Анна Каренина» (2012), сознательно отказалась от многих правил исторической достоверности. На DVD-комментарии режиссёр пояснил, что линии ампирной талии (высоко под грудью) показались ему невыгодными для актрисы Киры Найтли, поэтому он решил перенести действие фильма на несколько десятилетий раньше — примерно в 1790-е годы, то есть ко времени написания романа (1796–1797), а не его публикации (1813). Это решение дало Дюрран свободу в трактовке силуэта.
Талия платьев Лиззи опущена ниже, чем было принято в 1810-х годах, приближаясь к более раннему ампирному силуэту, но всё же не копируя его строго. Ткани нарочито грубые: лён, хлопок с крупным плетением, почти мешковина. В интервью Дюрран объясняла: «Лиззи Беннет была сорванцом [tomboy], она носила цвета земли, потому что любила сельскую местность». Её цветовая палитра — землистая, почти «крестьянская»: сепия, оливковый, цвет мха, тёмно-синий, коричневый. В начальных сценах героиня появляется в тёмно-коричневом льняном платье с длинными рукавами, которое выглядит почти аскетично. На балу в Незерфилде она уже в бледно-золотистом бальном платье с ажурной вставкой по лифу и короткими пышными рукавами — это самый светлый её наряд до финальной сцены.
Лиззи почти никогда не носит перчаток даже на улице и появляется без чепца в сценах, где любая леди 1800-х годов обязательно была бы покрыта. Единственным персонажем, у которого сохранена точная ампирная линия талии, является Каролина Бингли (Келли Райлли): по замыслу Райта, она должна была быть «на пике моды», опережая провинциальных Беннетов в следовании парижским веяниям. Её костюмы сшиты из сатина алых и розовых оттенков, имеют сложный крой и щедро украшены кружевами.
Кульминационная цветовая драматургия фильма разворачивается в сцене в Пемберли, где Лиззи неожиданно сталкивается с Дарси. Кира Найтли появляется в платье кремово-золотистого оттенка — сложного, тёплого, словно светящегося изнутри. По замыслу режиссёра, этот наряд символизирует «полную трансформацию» героини, её выход из «землистой» оболочки и готовность к любви.
Историки костюма неоднократно указывали на недостоверность решений Дюрран: использование обуви на высоком каблуке (в реальном Регентстве носили плоскую подошву или небольшой каблучок), неправильную форму рукавов (в фильме часто встречаются рукава-фонарики, не соответствовавшие моде 1790-х), а также пониженную талию, которая приближает костюм к ранневикторианской моде 1830-х годов. Тем не менее зритель 2005 года (и тем более 2020-х) воспринял этот подход с восторгом: костюм перестал быть документом, удостоверяющим сословную принадлежность, и стал дневником души — инструментом прямого эмоционального воздействия.
2020 год. «Эмма»
Великобритания, Китай, США. режиссёр Отем де Уайлд, художник по костюму художник Александра Бирн
Фильм Освальда Уильямса, известного фотографа-портретиста, снявшего свой дебютный полный метр, довёл подход третьей волны до почти постмодернистской игры. Художник по костюмам Александра Бирн, ранее получившая премию «Оскар» за дизайн костюмов к фильму «Елизавета: Золотой век» (2007), создала наряды, которые одновременно отсылают к моде Регентства и сознательно её гиперболизируют.
Ключевая эстетическая идея Бирн заключалась в том, чтобы рассеять миф о «бледных муслиновых платьях», укоренившийся в массовом сознании благодаря чёрно-белым иллюстрациям и ранним экранизациям. «Моя критика многих исторических драм заключается в том, что они „перекостюмированы“, но я решила, что здесь я должна присоединиться к этой традиции и сделать её образ потворствующим самолюбованию», — объясняла Бирн.
«Эмма» (2020) реж. Отём де Уайлд
Эмма (Аня Тейлор-Джой) носит платья невероятно ярких, почти неестественных для XVIII века оттенков. В её гардеробе — канареечно-жёлтое платье с огромными рукавами-буфами, отделанное белым кружевом по вороту и манжетам, служащее базовым нарядом для повседневных сцен в Хартфилде; пурпурное и цикламеново-розовое платья для визитов и прогулок; платье в красно-белую полоску для сцены бала, дополненное огромной шляпой для верховой езды (исторически абсурдное сочетание, поскольку шляпа с вуалью никогда не надевалась на бальный вечер) и знаменитое пастельно-розовое платье с крупными алыми маками, вышитыми по подолу и лифу.
Я хотела напомнить людям о том, сколько цвета было в то время. Мы привыкли к выцветшим платьям в музеях и думаем, что это и есть настоящие цвета, но цвет был способом демонстрации богатства
Ткани — шёлк, бархат, парча — отличаются роскошью, но крой часто гиперболизирован: рукава-буфы неправдоподобно пышны, воротники огромны и вычурны, чепцы превращены в сюрреалистические конструкции из лент, перьев и кружев. При этом силуэт высокой талии сохранён, и общее ощущение эпохи не разрушается — зритель по-прежнему узнаёт Регентство. Однако создатели добавляют анахроничные аксессуары: например, в фильме можно заметить саквояжи современного вида, а герои регулярно отказываются от перчаток в сценах, где этикет строго требовал их наличия.
Третья волна окончательно порывает с идеей кино как реконструкции, утверждая кино как интерпретацию. От психологического реализма Дюрран, которая всё ещё сохраняет некоторое уважение к силуэту и фактуре, до постмодернистского маскарада Бирн — эти фильмы демонстрируют, что костюм может служить не только исторической достоверности, но и прямой передаче внутреннего мира персонажа, его настроения, его отношения к себе и окружающим. Зритель XXI века, воспитанный на эстетике клипового монтажа и визуальной гиперболе, оказывается готов к такому языку. Историческая точность отныне не является самоцелью; она становится одним из материалов для творческой игры, а не жёстким ограничителем.
5. Три героини Джейн Остин в разных десятилетиях
Сравнительный анализ трёх центральных героинь Элизабет Беннет, Фанни Прайс и Эммы Вудхаус в их экранных воплощениях 1972–2020 годов позволяет выявить не только эволюцию костюмного дизайна, но и изменение самого понимания характера, социального статуса и внутреннего мира персонажа. Каждая героиня, будучи экранизирована в разные десятилетия, получала костюмную трактовку, отражавшую дух своего времени.
Элизабет Беннет
Элизабет Беннет — бунтарка, чей костюм претерпел самую радикальную трансформацию.
В сериале «Гордость и предубеждение» 1980 года (художники Барбара Госнолд и Джоан Эллакотт) её наряды почти не отличаются от одежды сестёр: те же платья из плотного хлопка и шерсти, те же локоны и чепцы. Социальная маркировка минимальна, а бунтарский дух Лиззи раскрывается исключительно через актёрскую игру Элизабет Гарви.
В версии 1995 года (Дина Коллин) костюм Элизабет становится визуальным манифестом. Землистые тона (коричневый, цвет карри, тёмно-оливковый) выделяют её на фоне пастельных Джейн и кричащих розовых Лидии и Китти. Знаменитая муслиновая юбка, запачканная грязью после прогулки в Незерфилд, — не случайность, а продуманный приём, подчеркивающий её пренебрежение условностями. Контраст с шелками и кружевами сестер Бингли зримо демонстрирует социальный разрыв.
В фильме 2005 года (Жаклин Дюрран) костюм Лиззи бросает вызов уже не только сословным нормам, но и самой исторической достоверности. Отсутствие перчаток и чепцов даже на улице, пониженная линия талии (перенесённая в 1790-е годы по замыслу режиссёра), нарочито грубые льняные ткани — всё это превращает одежду в прямое выражение внутренней свободы героини, минуя посредничество социального контекста. Элизабет Беннет претерпевает радикальную визуальную трансформацию.
Фанни Прайс
В версии 1983 года её костюм просто беден и темен — тёмно-серые, коричневые платья из грубой шерсти, почти без декора, что подчеркивает её положение «бедной родственницы».
В версии 1999 года костюм намеренно «природный» (лён, хлопок с крупным принтом), но с нотками интерпретации, например, эпизод с элементами рабочей одежды, исторически неверный, но призванный подчеркнуть её моральную чистоту на фоне городского разврата.
В версии 2007 года костюм Фанни сдержан до аскетизма, и его ткани качественнее, чем в 1983 году — создатели скрупулезно отделяют бедность от вульгарности.
Эмма Вудхаус
В экранизации 1972 года (Джоан Эллакотт) костюм Эммы яркий (терракотовый, ярко-синий, тёмно-зелёный), но без примет исключительного богатства: чепцы носятся внутри помещений, ткани плотные, статус передан лишь наличием горностаевого палантина и бордового спенсера.
В версии 1996 года (Рут Майерс) костюм Эммы становится подчёркнуто роскошным и одновременно молодым. Бледно-голубые, шафрановые, кремовые, нежно-розовые муслиновые платья с вышивкой и лентами, красное пальто-редингот, изысканные шляпки — всё это работает на создание образа «королевы улья».
В фильме 2020 года (Александра Бирн) костюм Эммы превращается в гиперболу богатства и эксцентричности. Канареечно-жёлтое платье с огромными рукавами-буфами, пастельно-розовое с крупными красными маками для бала, пурпурное, цикламеново-розовое — цвета сознательно анахроничны по яркости, а шляпки (например, огромная шляпа для верховой езды на балу) нарушают все мыслимые пропорции.
6. Заключение
Анализ девяти экранизаций 1972–2020 годов позволяет выделить три основные парадигмы в трактовке женского костюма эпохи Регентства.
Первая волна (1972–1983) — костюм работает как упрощённый, универсальный указатель исторической эпохи, не стремясь к точной реконструкции или психологической глубине. Его главная задача — обозначить «то время», создать узнаваемую, хотя и условную атмосферу.
Вторая волна (1995–1996, с переходными версиями 1999 и 2007 годов) —костюм становится точным, почти музейным атрибутом, который зритель учится читать как текст: по ткани, крою, аксессуарам и цвету он определяет статус, материальное положение, характер и душевные движения героини. Это расцвет «наследной драмы», где аутентичность костюма является залогом качества и достоверности всего проекта.
Третья волна (2005, 2020) — костюм сознательно отказывается от исторического буквализма, чтобы говорить о внутреннем мире героини напрямую (2005), или гиперболизирует и стилизует моду эпохи, превращая костюм в самостоятельную декорацию, элемент игровой эстетики (2020).
Смена не была линейной. Уже в версии 1999 года («Мэнсфилд Парк», реж. Патрисия Розема) появляются сознательные анахронизмы, а телесериалы второй волны, корректировали моду в угоду телевизионным стандартам и зрительским ожиданиям.
Главный вывод исследования остаётся неизменным: костюм в кино — это не реконструкция, а риторика.
Каждый художник выбирает, что подчеркнуть, а что опустить. Выбор между точной копией платья 1810 года и намеренно грубым льном 2005 года — это выбор между двумя эпистемологическими установками: правдой документа (исторический позитивизм) и правдой чувства (психологический реализм).
Обе они имеют право на существование, потому что Джейн Остин писала не о платьях, а о людях, а люди — и их наряды на экране — меняются вместе с временем.
Keith Lodwick «Perspectives on Pride and Prejudice: Costume»
Hilary Davidson «Dress in the age of Jane Austen: Regency fashion»
Ju Ae Kim «The formative characteristics of Regency era women’s costumes in Bridgerton»
Anaja I. Smith «Pride & Prejudice» 20th Anniversary: Director Looks Back on the Film’s «Intentional» Fashion Moments»
Hilary Davidson «Costume in the 1995 BBC Pride and Prejudice»
Hilary Davidson «Jane Austen’s Wardrobe»
«Мэнсфилд-парк» (1983) реж. Дэвид Джайлз / David Giles
«Мэнсфилд-парк» (1999) реж. Патриция Розема / Patricia Rozema
«Мэнсфилд-парк» (2007) реж. Айан Б. Макдональд / Iain B. MacDonald
«Эмма» (1972) реж. Джон Гленистер / John Glenister
«Эмма» (1996) реж. Дуглас Макграт / Douglas McGrath
«Эмма» (2020) реж. Отём де Уайлд / Autumn de Wilde
«Гордость и предубеждение» (1980) реж. Сирил Кок / Cyril Coke
«Гордость и предубеждение» (1995) реж. Саймон Лэнгтон / Simon Langton
«Гордость и предубеждение» (2005) реж. Джо Райт / Joe Wright
Mansfield Park (Hugh Thomson) https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mansfield_Park_(Hugh_Thomson)