Потяните за любую нить — затрепещет вся сеть, но паука вы не потревожите, потому что его здесь нет. Композиция оказывается анархо-коммуной монад, где автору остаётся ровно один голос — совещательный.
Цветы не рвать
От онтологии композиции сместимся к её социологии (в расширительном смысле — например, как она понимается Латуром [1], хотя в дальнейшем мы скорее пойдём путями Делёза и Гваттари, Хармана и Брайанта). И перво-наперво откажемся от привычной иерархии элементов: не будет ни главного, ни второстепенного, ни фигуры, ни фона — лишь ризома [2], в которой каждый актор одновременно и замкнут в своей онтологической изъятости, и открыт для викарных отношений.
Мы написали бы «нелинейная децентрализованная сеть», но это не сеть. Сеть всегда подразумевает определённую топологию и связность, где узлы «развязываются», если теряют связи. Ризома живёт по собственной гетерогенной логике: любая точка может соединиться с любой другой; элементы не сводимы друг к другу; их множественность нелинейна; любое повреждение не обедняет систему, а может стать новой «точкой роста» (вспомним Лернейскую гидру, у которой на месте отрубленной головы отрастало две новых); новые маршруты появляются в обход существующих схем; при этом автономия элементов — фундаментальный структурный принцип.
Линия, цвет, форма, текстура и даже негативное пространство — это больше не пассивные инструменты авторского произвола, а запертые в себе монады, что вступают в опосредованные, неочевидные и неполные взаимодействия.
Дизайнеры любят говорить о простоте как о чём-то сверхценном (Джон Маэда посвятил ей целый свод законов [3]), но простота чревата редукционизмом, если мы начинаем сводить объект к его частям или эффектам. Грэм Харман, напомним, различает разные типы редукционизма [4]. Подрыв (undermining) предполагает редукцию объекта до его частей. Например, мы осуществляем такую редукцию, когда утверждаем, что книга есть не более чем стопка бумаги, испачканная чернильными пятнышками, или что «любовь — это просто гормоны». В таких случаях игнорируются эмерджентные свойства объектов, возникающие на уровне систем в их целокупности. Надрыв (overmining), напротив, сводит объекты к их эффектам и внешним связям. Таков, например, бихевиоризм, который трактует сознание как сумму поведенческих проявлений. И этот же недостаток Харман вменяет акторно-сетевой теории Латура, которая фокусируется на сборках акторов, сводя их к связям.
Социологизм даёт вполне лабораторный пример надрыва. У Бурдье [6] произведение легко становится производной от поля художественного производства: вокруг него начинают роиться критики, кураторы, галеристы, фонды, конкурсы, министерства, коллекционеры, четыре вида капитала и вся привычная бухгалтерия легитимации. Такой анализ бывает полезен: он показывает, как арт-объект получает статус, цену, маршруты циркуляции, музейный нимб и право на серьёзность. Но эти объяснения разрушают объект. Картина, книга или здание превращаются в симптом поля, а их собственная вещная тьма остаётся без языка описания. Для проекта «Нигредо» это технически неприемлемо: если объект целиком растворён в отношениях, нам уже нечем объяснять его сопротивление, избыточность, упрямую способность производить эффекты, которые социальная карта не предсказывает.
Подрыв и надрыв могут сочетаться в двойном срыве (duomining), и тогда, например, вместо музыкального произведения мы получаем россыпь значков нотации и культурную рецепцию непонятно чего.
Как этого избежать? Вероятно, выход в том, чтобы сохранять и подчёркивать онтологическую независимость всех объектов — от квантовых частиц до социальных институтов — и уважать их молчаливое сопротивление прямой коммуникации.
Онто-таксономией Харман называет прежде всего раскол между человеческим и всем остальным; за этим расколом, однако, стоит древняя и живучая привычка подразделять объекты на привилегированные и непривилегированные — и мы позволим себе расширить диагноз. Средневековье ставило Бога выше твари, Декарт — разум выше тела, Кант отделял феномены от ноуменов, тем самым также вводя неявную иерархию. В дизайне такой подход заставляет нас бессознательно делить элементы на важные и второстепенные, фундаментальные и производные, фигуру и фон. Любые онтологические дуализмы — между мыслящим и протяжённым, субъектом и объектом, естественным и искусственным, живым и мёртвым, главным и второстепенным, вымышленным и реальным — Харман критикует. А поскольку нас сейчас интересует теория композиции, то на ту же свалку должно быть отправлено и всякое деление элементов на главные и второстепенные, активные и пассивные, содержание и форму — предполагающее, что якобы существует (в сильной эссенциалистской версии, даже зафиксирована на небесных скрижалях) чёткая и статичная иерархия, где одни имеют онтологическое превосходство над другими, так как, например, «более фундаментальны» или «более важны».
Онто-таксономический подход в дизайне и искусстве порождает проблемы, и немалые — но от них свободна наша ризоматическая модель, позволяющая работать со сложной — нестатичной, нелинейной и небинарной — социологией элементов, которые могут самоорганизовываться и формировать временные альянсы, действовать сообща или порознь, или, как мы покажем позже, иногда враждовать между собой — и всё это вне устойчивой зависимости от намерений художника или ожиданий зрителя.
Ты взвешен на весах и не найден
Актором в композиции мы называем любую «единицу действия», которая активно воздействует на всех соседей, на сборку в целом и участвует в смыслопорождении. Это может быть визуальная активность (форма, цвет, линия, текстура), концептуальная (идея, символ, метафора), качество (размер, яркость, скорость движения) или даже технологический аспект (материал, техника исполнения, инструмент — или, на метауровне, нейросеть MidJourney, сгенерировавшая изображение, промпт и так далее).
У каждого актора своя сила влияния — её обычно называют «визуальным весом».
На нашей иллюстрации золотое яйцо — актор, который что-то рассказывает о своей роскошности или о невозможности его разбить (как в сказке о курочке Рябе). Череп — геометрически сложный актор с мощным символическим отягощением. Даже пустое пространство между объектами — актор, отвечающий за ритм и динамику. Каждый из этих элементов строит общий эффект, а не просто «существует» на своём месте.
Композиция считается стабильной или гармоничной, когда в ней соблюдён баланс взаимно уравновешивающих сил.
На этой иллюстрации большое зелёное яйцо уравновешивается маленьким красным, чья малость компенсируется насыщенностью цвета.
На следующей картинке визуально довольно весо́м небольшой череп — благодаря сложности формы и символическому наполнению образа.
В обоих случаях баланс динамичен. Он достигается высоким контрастом между размерами объектов, с одной стороны, и компенсирующим эту разницу различием по другим характеристикам — с другой.
Однако если мы придерживаемся принципов плоской онтологии (Харман) и «демократии объектов» (Леви Брайант), то концепция весов нелегитимна: ведь мы договорились, что элементы равноправны.
Разрешим этот парадокс, отказавшись от концепции визуального веса в пользу идеи «гравитационных полей». В такой модели маленький элемент, который в привычной логике должен быть «визуально лёгким», на самом деле может индуцировать мощное поле за счёт «почтительного расстояния» — пустоты, которая его окружает. Эвристика здесь такова: сила поля = контраст × изолированность. Этот вопрос связан с исследованиями визуальной салиентности, в частности с работой Лорана Итти и Кристофа Коха [9]. Салиентностью называется способность элемента притягивать взгляд — непохожестью на окружение или контрастом с ним. Именно такие элементы становятся «сильными» в визуальном восприятии, даже если они малы.
На первый взгляд большое зелёное яйцо слева имеет больший визуальный вес, чем маленькое серое яйцо справа, — но вес не делает большое яйцо онтологически значимее, он лишь определяет способ и характер его соприкосновения с другими элементами. Маленькое же яйцо, скромное по размеру и нейтральное по цвету, парадоксально стягивает к себе внимание, создавая интригующий контраст с более крупными и выразительными соседями.
Большой и яркий объект может, напротив, оказаться более «лёгким», если он введён в серию аналогичных объектов и не контрастирует с ними.
Традиционные иерархии, выстроенные по обмерам очевидных чувственных качеств на плоскости медиума, мы предлагаем сдать в архив — и понимать композицию как радикально анархическую экосистему, формируемую множеством сложных (и, может быть, неочевидных или даже невидимых) соприкосновений на общей для всех онтологической плоскости.
Равный онто-статус элементов при этом означает не равновесность, а равную вовлечённость в «социальную жизнь» внутри композиции. Маленькое яйцо в правой части изображения может «осознавать» свой меньший визуальный вес по сравнению с большим яйцом — но это не делает его менее важным. В композициях Пита Мондриана маленький белый прямоугольник может иметь такое же значение для общего баланса, как и большая красная область.
Принципы композиционной анархии ещё легче увидеть в типографике и леттеринге, где общий образ держится на каждом элементе: на любом отдельном глифе, на каждой детали каждой буквы, на очертаниях слова в целом, на его словарном значении, его фонетике — и так далее.
Таким образом, баланс в анарх-акторной композиции оказывается полем напряжённых взаимодействий — какая уж тут статичная гармония, — в котором каждый элемент стремится остаться собой, сохраняя дистанцию и собственную непереводимость, меру вовлечённости и силу сопротивления.
Завёрнутое во вложенное в контейнированное в завёрнутое
Развитие ООО, предложенное Грэмом Харманом, — назовём его «бесконечной мереологией объектов» — предполагает беспредельно-слоистую модель, в которой реальный мир — это открытая система, «состоящая из объектов, завёрнутых в объекты, завёрнутые в объекты, завёрнутые в объекты» [5] без конечного основания. Мы следили за бесконечной чередой рам, обрамляющих друг друга; теперь посмотрим, как та же логика срабатывает внутри самого объекта.
Чтобы объяснить эту идею, расположим разные объекты на условной шкале в порядке возрастания их «визуальных весов».
Что мы видим в этой иллюстрации?
Во-первых, онтологическое равенство: несмотря на различия в «визуальном весе» (каковой всегда присваивается монархом — человеком), каждый объект на изображении имеет равное онтологическое значение, и маленькое яйцо слева так же важно, как и череп справа.
Во-вторых, мереологию: каждый объект не монолитен, а представляет собой систему подобьектов. Например, череп состоит из множества более мелких деталей (зубов, глазниц), каждая из которых в свою очередь подлежит дроблению — вплоть до отдельных пикселей. Золотое яйцо — довольно простой элемент, но если мы рассмотрим его через мереологические очки, то увидим, что оно состоит из цвета (сложного объекта, не сводимого ни к длинам волн, ни к устройству сетчатки: метамерия позаботилась о его изъятости), формы, текстуры, размера, положения относительно других элементов. При этом внутренние части всегда остаются частично изъятыми — даже пиксельный уровень доступа не аннулирует хармановского зазора.
Далее золотое яйцо вступает в отношения с другими элементами композиции на разных уровнях: напряжённо контрастирует с зеленовато-серыми яйцами по цвету; взаимодействует с черепом, порождая символическую динамику жизни и смерти; заводит диалог с красным шаром, создавая визуальную ось тёплых цветов в композиции. Его гладкая поверхность контрастирует с текстурой черепа, добавляя тактильное измерение. Отдельный объект автономен — «изъят» из внешних связей с другими, и поэтому действует как единое целое по отношению к своему окружению. Тем не менее сам он остаётся относительным составом собственных внутренних элементов.
Это мы ещё даже не начали думать о том, что за птенцы вылупятся из этих яиц и чем они, например, будут питаться.
Короче говоря, перед нами многоуровневая система. Каждый элемент в ней — автономная единица и одновременно часть большего множества, которое можно упорядочить, например, по визуальному весу составляющих. Причём любая характеристика в этой системе тоже выступает объектом, «вложенным» в тот, который она описывает.
Наконец, мы видим бесконечно сложную картину взаимодействий и отношений внутри композиции.
Ещё один, более наглядный пример. На иллюстрации действуют: слово «аккреционизм»; шрифт Bodoni72 Cyr; гарнитуры 20 Kopeek, MrPalkerDad Cond и MrPalkerDadson Cond; характерный для классицистических антикв свисающий элемент у буквы «Ц»; двухэтажные лигатуры «КК» и «НИ»; художник шрифта Юрий Гордон; цвет надписи, текстура и режим её наложения; полуовал у «Р»; точки возле «а» и «М»; межбуквенные просветы; буква «е» и форма её петли; цвет верхнего левого пикселя #FFFFFF; ваши глаза — и так далее почти до бесконечности.
Все эти объекты так или иначе связаны — никогда не напрямую, а всегда косвенно, через чувственные объекты, то есть через то, как они даны друг другу или зрителю. Каждый говорит о чём-то, умалчивая о другом. Так, буква не «общается» с фоном напрямую — их коммуникация викарно опосредована чувственными качествами: контрастом, насыщенностью, пространством вокруг буквы, а уже эти качества передают сообщение дальше.
Типологию чувственных объектов мы развернём ниже, в «Биосфере форм»; пока понаблюдаем за самими переговорами.
В нашей композиции буква «Ц» дана как чувственный объект. Одно из её чувственных качеств — высокий контраст основных и соединительных штрихов. Это свойство резонирует с низким контрастом буквы «И» — возникает пластическое напряжение.
Буква «е» физически не соприкасается с «Ц», но они соотносятся через визуальный конфликт, который и служит посредником. Буквы «а», «И» и лигатура «КК» связаны не напрямую, а через общую гарнитуру MrPalkerDadson Cond, общий ритм и контраст. Наконец, свисающий элемент у «Ц» меняет восприятие остальных элементов, трансформируя общее впечатление от надписи.
Всякая попытка «надорвать» композицию — прочертив границу между её интериорностью и экстериорностью и установив там контрольно-пропускной пункт для регистрации перемещений — или «подорвать» её, разобрав её на понятные части, сопровождается гулом и потрескиванием, которые невозможно идентифицировать. Даже когда кажется, что разборка закончена, эти звуки продолжают наполнять пространство, как нескончаемое эхо.
Мы начинаем понимать, что анарх-акторный подход не просто уравнивает элементы на одном поле, но — сюрприз! — делает композицию принципиально невозможной как завершённое целое. Она всегда оказывается лишь временным полем переговоров между вложенными друг в друга монадами, чьё онтологическое равенство — не статичный принцип, а неослабевающее творческое напряжение между раскрытием и молчанием.
Тут можно, между прочим, вспомнить, как Леви Брайант — мы ещё процитируем его в финале главы — отказывал миру-в-целом в статусе объекта [7]: сверхобъекта, вмещающего все остальные, не существует, и тотальность не просто отсутствует, а невозможна. Маркус Габриэль доводит этот ход до чеканной формулы [8]: мир не существует, потому что ему негде явиться — у него нет «внешнего», нет поля смысла, в котором он мог бы быть дан. (Сам Харман, заметим, к мегаобъектам куда терпимее: в его списках объектов мирно соседствуют почтовый ящик, Содружество наций и космическое пространство.) В определённом смысле никакая композиция не имеет внешней границы, так как любой её элемент вложен в сборку, которая, в свою очередь, вложена в другую сборку, та — в третью, всё это вложено в композицию-в-целом, которая (если это, например, картина) вставлена в раму, которая висит на стене квартиры, являющейся частью дома, стоящего (наряду с прочими зданиями) на одной из улиц некоего города — и так далее; этот список, как мы отмечали в главе «Странная вложенность», бесконечен. И, может быть, даже цикличен.
В большой семье не щёлкай клювом
Отбросим иллюзию, будто композиция состоит из пассивных деталей, ожидающих, чтобы автор что-то из них собрал. Вместо этого представим себе анархо-коммуну своевольных индивидов, умеющих не соглашаться друг с другом. Не только отдельные фигуры, но и их изолированно взятые качества: форма, текстура, пустота — каждый из этих акторов становится «личностью», ведущей молчаливую игру, о которой мы можем даже не подозревать.
Представим себе, что в нашей композиции каждый из предметов что-то знает о себе и что-то думает об остальных. «Мал золотник, да дорог», — думает одно яйцо. «Безвкусица! Такое маленькое, а туда же», — ворчит другое. «Что-то меня мутит», — жалуется третье.
Социальная метафора не обещает дружного коллектива. Скорее, это общество гордых одиночек, вступающих в союзы и конфликты, но никогда не сливающихся в единое тело. Соприкасаются они далеко не всегда дружелюбно — порою здесь царят взаимное подозрение и интриги. Маленькие яйца завидуют большим, череп бормочет свой vanitas, осуждая всех остальных за тщеславие, красный шар эпатирует публику, не объясняя, зачем. Их отношения никогда не бывают прямыми или прозрачными: всегда есть нечто неявное.
Создавая композицию, художник вводит акторов и задаёт начальные условия; затем акторы начинают реагировать друг на друга, что может привести к неожиданным эффектам, которые автор контролирует не полностью или не контролирует вовсе. Мы можем говорить о различных типах отношений, но они не фиксированы, а постоянно переопределяются: гармония легко переходит в конфликт, иерархия оборачивается революцией, а ритмический строй — диссонансом. Яйцо и череп связаны в бинарный символ (жизнь и смерть, начало и конец), точнее, стали связаны в тот момент, когда это было замечено, но в следующее мгновение всё может измениться — череп покроется живой плотью, а из яйца вылупится птенец невермора.
Восприятие композиции тоже динамично: отношения между акторами раскрываются зрителю не сразу. При этом всё может перемениться при новой встрече или с течением времени — смотря по тому, где висит вещь, что зритель успел прочесть и что у него стряслось этим утром.
В конце концов мы понимаем: лучше всего эти отношения устраивает «визуальная анархия». Эта концепция не подразумевает бесструктурности, но устраняет любое сквозное неравенство между элементами, вступающими друг с другом в свободные соприкосновения, не ограниченные предустановленной иерархией.
Анарх-акторная композиция — не возглавляемая харизматическим лидером секта и не воинское подразделение под командованием автора. Скорее, это похоже на анархо-индивидуалистический «союз эгоистов» по Штирнеру [10] (само слово «анархия» мы проводим здесь палеонимически — через политический регистр Штирнера, а ниже и через богословский регистр Троицы, — перенося не доктрину, а единственную её черту: отсутствие сквозного онтологического ранга), отрицающий любые формы диктата — и авторского, и коллективного — и признающий онтологический суверенитет каждого актора, которому «нет дела до чего-либо высшего, чем он сам», потому что никто никого не выше (несмотря даже на то, что, технически, все они друг в друга вложены). Вместо статичной системы мы получаем поле викарных отношений, тайных договоров, конфликтов и альянсов, цветущих именно благодаря невозможности установить над ними контроль.
Трое нас, трое Вас
Юрий Гордон
Мы вспоминаем замечательное место из книги Юрия Гордона «О языке композиции» [11]:
▌Сверху — деталь картинки, сделанной в 2011 году в Провансе. Вот она целиком.
▌Трудно представить идеально чистую брусчатку, но в городке Фейансе такая имеется. Я хотел снять кусочек, чтобы сделать блок-скрин для телефона. Но в тот момент, когда нажимал кнопку, заметил маленький жёлтый лист рядом с собственной теневой головой. Как раз на него и глядит тень. «Ерунда, фотошоп», — подумал я и не стал переснимать… Теперь картинка рассказывает не о человеке и не о чистой брусчатке. Она о маленьком жёлтом листке, меняющем не только направление взгляда, но и фокусное расстояние. Потому что маленькую деталь хочется разглядывать вблизи.
▌Смотрите: вот я взял и таки убрал наглеца… Теперь всё отлично: полдень, старый камень, бравый парень, похожий на тень от римского памятника, уткнулся пустым теневым взглядом в бруски. Но чего-то не хватает.
▌Третьей силы.
▌Потому что, как правило, композиция содержит нечётное число деталей. Чётное не имеет острия.
Этот отрывок неплохо иллюстрирует природу анархических социальных взаимодействий внутри системы элементов композиции: чётность инвалентна — ей не за что зацепиться, ни одной свободной валентности, — пока на сцену не выходит трикстер, Жёлтый Наглец (любопытно здесь, что в предисловии к нашей книге Гордон пишет: «идеи автора книги и автора предисловия соотносятся как чорное и жёлтое»). Чтобы сделать эту иллюстрацию ещё ярче, обратимся к богословию Троицы в версии свт. Григория Богослова [12]:
▌Поэтому-то Единица, от начала подвигшаяся в двойственность, остановилась на троичности. И это у нас — Отец и Сын и Святой Дух. Отец — родитель и изводитель, … а Те — одно рождённое, другое изведённое.
Митрополит Антоний Сурожский в XX веке развивает эту мысль [13] (передаём её по памяти, без претензии на дословность): Бог не может быть Единицей — такой Бог оказался бы замкнут в нарциссической любви к Самому Себе; но Он не может быть и Двоицей, поскольку любовь двоих исключает всякого третьего. Владыка Антоний приводит пример супругов, которые в упоении друг другом тяготятся собственным ребёнком, потому что любовь к нему встаёт между ними. Двое любят Друг Друга так, что как бы становятся Одним, и Третий оказывается для Них Вторым; и в тот миг, когда Третий присоединяется к Двум, Один как бы жертвует Собой, уступает Своё место, чтобы Двое Других могли встретиться в полноте любви. (Сам аргумент о том, что совершенной любви двоих нужен третий, старше Антония: у Ришара Сен-Викторского он называется condilectio [14] — со-любовь, к которой двое приглашают третьего.)
Троица не замыкается в Себе, а раскрывается вовне — так и жёлтый листок у Гордона выводит композицию за пределы простого дуализма, создавая новые смыслы и связи.
В этико-онтологическом смысле Троица анархична — в Ней нет иерархии, но есть активное, динамическое единство в различии: каждое Лицо обладает полнотой божественной природы и «агентности». При этом одно Лицо «уступает место», чтобы Двое Других могли встретиться, а Творец в творении «высвобождает онтологическое пространство» для твари. Такой кенозис, творческое самоопустошение Логоса ради Другого — высшая форма любви и свободы. В Троице нет вышестоящего регулятора или безличного принципа: единство достигается через внутреннюю динамику любви и взаимопроникновение Лиц (перихорезис), что, безусловно, можно считать прекраснейшей формой анархии.
Конечно, мир во зле лежит, теосис вещей ещё впереди, а значит, идеального Божественного перихорезиса от объектов ожидать не приходится — их «самоопустошение» всегда временно и выборочно, это лишь миг добровольной уступки. Но как нам кажется сегодня, стремиться к понятой кенотически божественности может и должна любая композиция.
Не можешь примирить — поссорь
Снова оговоримся: тринитарную аналогию мы используем не для утверждения полной взаимопроницаемости акторов (что противоречило бы их автономии), а для обозначения особого рода динамики, где элементы, сохраняя свою онтологическую изъятость, тем не менее оказываются вовлечены в игру добровольных самоопустошений, уступая друг другу место на время или навсегда.
Но возможна и совсем другая аллегория: композиция — поле битвы, где объекты сражаются не только друг с другом, но и против тирании авторского намерения. Это больше, чем анархия: это заговор враждебных автору сил, каждая из которых питается из неисчерпаемого резервуара нечеловеческой воли. Каждый объект в композиции — аномалия пространства, точка сгущения невидимых сил, в которой материя обретает смысловую тяжесть; хайдеггеровский постав (Gestell) [15] — насильственное приведение сущего в техническую управляемость — оказывается здесь знаменем противника: это и есть тот авторский режим, против которого поднят мятеж.
Элементы, противостоя иерархии, заключают тайные пакты сопротивления, складывая не ансамбль форм, а сговор тёмных агентов. Композиция становится бездной, где каждый объект обладает собственной онтологической гравитацией: буквы — это поглощающие смысл чёрные дыры, цвета — вибрирующие мембраны между мирами, а фигуры пульсируют на грани коллапса. Нечеловеческая агентность прорастает сквозь визуальную ткань, как мицелий сквозь мёртвую древесину. И художник здесь — совсем не суверен, но медиум тёмной материи. Его ум становится перекрёстком, где сталкиваются тысячи нечеловеческих воль.
Автономия формы обнажает не её проявление, а её самосокрытие, отступление в тень собственной непостижимости.
Даже когда форма статична, — всё равно это замороженный бунт, временное перемирие в войне автономий, точнее — стратегическое отступление перед следующим боем. Самоорганизуясь, элементы образуют демонический симбиоз — мирной анархо-коммуны из них не выходит, — где каждый элемент стремится поглотить остальные и питается энергией их сопротивления. Любой элемент в композиции (включая её автора) утверждает себя через противостояние остальным её участникам — и в то же самое время отрицает себя через вынужденное смирение перед их автономией.
Так гармония оказывается псевдонимом продуктивного конфликта: силу и жизнеспособность композиции измеряет интенсивность онтологического противостояния элементов — мера тут, впрочем, не в самом накале вражды, а в том, насколько композиция сопротивляется редукции и продолжает порождать эффекты, которых не предсказать по сумме её частей. Анарх-акторная композиция предлагает радикальный пересмотр всей логики построения: от фасилитации процессов и руководства подчинёнными — к провокации вражды; от иллюзии контроля — к признанию фундаментальной автономии материи. Автор становится медиумом, через которого сам же общается со своей смертью.
За этим тёмным поворотом его встречает парадоксальная свобода от бремени всемогущества — возможность быть не демиургом или полководцем, а «вещью среди вещей», рядовым соучастником в заговоре против человеческой расы (поклон Томасу Лиготти [16]).
Бардак как метод
Иэн Богост вводит концепт бардака (mess; программный доклад «Videogames are a Mess», 2009) — состояния, когда элементы, разные по природе и логике действия, сцепляются беспорядочно, без всякой структуры; такой хаос — принципиально продуктивное состояние, когда разнородные элементы порождают непредсказуемые, но значимые связи.
«Бардак, — пишет Богост, — это россыпь неудобных и иногда неприятных вещей… Бардак неизящный, хаотичный, неуклюжий, пугающий. Мы открещиваемся от него, и тем не менее он тут как тут, и мы вынуждены с этим жить» [17]. В видеоиграх это проявляется, когда игровые механики, нарративные элементы, визуальные образы и пользовательский опыт, а также игроки, компьютер, операционная система, пластиковый корпус картриджа, персонажи, мемы, понятные и актуальные для игроков — все они взаимодействуют без единой координирующей логики, создавая пространство зыбких возможностей. Бардак оказывается зоной взаимодействия, где объекты не сводимы друг к другу: между ними всегда остаются непроницаемые теневые зоны. Они сталкиваются не напрямую, а через отдалённые резонансы, отложенно, рикошетами, по касательной. Взаимодействие кода с аппаратным обеспечением или жильца со зданием не прозрачно — в обоих случаях оно по-харманиански опосредовано странностями архитектуры.
Как и наша анарх-акторная теория композиции, принцип бардака отказывается от централизованного управления в пользу горизонтальной сети взаимодействий, где нет иерархии и никакого «великого проектировщика». Вместо этого — множественность агентов: техники, дизайна, игрока, текста, багов. Их связи ситуативны и контингентны. Это всегда пересборка. Принцип бардака оказывается радикально горизонтальным.
Слово «бардак» — перевод понятия mess — звучит как бытовой упрёк, обвинение в некомпетентности или даже ругательство (мы сами видели, как немолодой участник конференции по game studies оскорбился, услышав его в одном из докладов). История слова — образцовый дрейф чувственного профиля, потерявшего хозяина: тюркское bardak, сосуд с широким горлом (в донских говорах, зафиксированных лексикографом А. В. Миртовым [19], бардаком звали глиняный горшок), успело побывать арготическим именем публичного дома, прежде чем осесть в бытовом значении беспорядка, — сосуд опустел, а имя пошло по рукам. Но у Богоста это не «что-то плохое»: в неструктурированности он видит источник продуктивности — условие возникновения эмерджентных свойств, которые невозможно запланировать. Для него бардак становится теоретическим инструментом, подрывающим традиционную логику прозрачных медиумов и линейных отношений. Следуя за Богостом, анарх-акторную композицию мы тоже опишем как mess — неструктурированное, полиморфное и принципиально ацентричное поле. Здесь нет логоса, управляющего снаружи, а есть лишь «гибриды и ужасы» [18] — акторы, взаимодействующие вне меры. Бардак и «грязные взаимодействия» принадлежат самой онтологической природе композиции; ошибкой их считает лишь тот, кто всё ещё ждёт от неё прозрачности.
Капиллярная механика даёт этому бардаку довольно точную материальную модель. Мыльная плёнка, растянутая на каркасе, не ждёт центрального вычислителя, который объяснит ей, какую форму принять; она пересчитывает себя всей поверхностью сразу: влажность, давление, поверхностное натяжение, микроскопические примеси, границы каркаса и гравитация договариваются без протокола и председателя. В школьном смысле плёнка, конечно, не «думает» и не «решает уравнение»; но как аналоговая машина она находит минимум, распределяя задачу по самой материи [20]. Форма возникает прямо как вычисление.
Сюда же относится и слизевик [21]: он прокладывает маршруты, обходит препятствия, перераспределяет толщину своих ходов, не имея ни головы, ни плана, ни тайного архитектора. Его «интеллект» рождается в динамике среды, где питание, сопротивление, влажность и расстояние становятся взаимными инструкциями. Если мыльная плёнка кажется слишком чистой, слизевик возвращает вычислению телесную липкость, запах лаборатории и подозрение, что разум, возможно, всегда начинался как капиллярная грязь.
Для анарх-акторной композиции это важная подсказка: распределённость не обязана быть метафорой социальной сети. Она может быть физикой тонкой поверхности, где каждый микроскопический участок знает только своё ближайшее соседство, а вся система быстро меняет профиль. Мыслит ли плёнка? Скорее, у неё слишком маленькое контекстное окно, зато окон этих бесконечно много, и каждое отвечает за свой дрожащий кусочек мира. Композиция в таком режиме капиллярно случается: автор задаёт рамку, а дальше поверхность сама перераспределяет давление смысла.
Биосфера форм
Бардак — это анатомия композиции; теперь нам нужна её физиология. Если объекты-акторы свободны, это ещё не значит, что все они одинаково живы и одинаково действуют. Внутри плоской онтологии есть несколько режимов наличия и несколько ролей в обороте. Чтобы не сводить анарх-акторную композицию к равномерному гулу, прибавим к ней различение состояний и хозяйственных функций — то, что мы будем называть семиотической онто-экологией.
Первый ход — у Барта [22]. Мы знаем его двухступенчатую семиотику; переведём её в словарь четверицы: на первичном уровне знак порождает явление, на вторичном миф превращает целое явление в новое означающее, нагруженное идеологией. В терминах четверицы (см. главу [[nigredo-02-chyornaya-pena|«Чёрная пена»]]) мифический знак — это чувственный объект (SO), с которым мы работаем; его реальный объект (RO) у Барта оставлен за кадром, но для ООО предполагается как изъятый источник структурной устойчивости явления. Знаменитый пример с обложкой Paris Match, где чёрнокожий французский солдат становится эмблемой «имперской гармонии», показывает, как SO скрывает свой RO, удерживая впаянные в феномен устойчивые качества — военную иерархию, ритуал, форму. Тут важно не перепутать. «Имперская гармония как таковая» в смысле реального согласия метрополии и колоний — мёртвый объект нашего мира; онтологически он не действует и не порождает явления. А «миф об имперской гармонии» — реальный объект: он изъят, каузален, порождает множество SO (фотографии, тексты, церемонии) и не исчезает после разоблачения. Перед нами пустая позиция, которую мог бы занимать RO, — и другой RO, который эту пустоту эксплуатирует и живёт на её месте.
Отсюда — небольшая классификация, которой в явном виде нет у Хармана, но которая давно напрашивается.
Мёртвые объекты — это даже не объекты, а позиции, оставшиеся на месте распавшихся единиц: некрологи без покойника, чувственные остатки, метки, «сломанные ссылки» интерфейса мира — ни реального носителя, ни каузальной силы. Тут «нечему просыпаться»: внутреннего ядра попросту нет. Впрочем, иногда то, что кажется «мёртвой нишей», внезапно оказывается хранилищем россыпей мелких RO.
Дремлющие — реальные, но неактуальные: эндоструктура сохранена, режимы притяжения — нет. В словаре Брайанта это «виртуальное собственное бытие» [7], чьи локальные манифестации пока не включены, потому что не сложилась конфигурация триггеров. У Симондона — метастабильное поле до фазового перехода [24]. Здесь спать и просыпаться есть кому: объект способен удивить, если слегка изменить температуру среды.
Итак, мёртвым мы называем позицию, оставшуюся от единицы, которая распалась на суб-объекты; дремлет же — реальное, чья манифестация заблокирована текущим режимом.
«Имперская гармония» в современном мире не обязательно «мёртвый объект». Если это лишь риторический фантом, обобщение без носителей, — да, пустая позиция. Но если она воплощена в устойчивых агрегатах — учебниках истории, церемониалах, архитектурных осях, правовых формулах, музыкальных ладах, дипломатических протоколах, — то перед нами не один объект, а рой: множество реальных объектов, которые всё ещё дают эффекты. Тогда «имперская гармония» — зонтичный SO без реального ядра, собирающий реальных акторов в знакомый рисунок и заимствующий у них носители. Он может казаться «мёртвым» на одном уровне (идея дискредитирована), оставаться «дремлющим» на другом (его ритмы легко реактивируются при незначительном изменении параметров — экономических, медийных, эстетических) — и при этом порождать паразитарные эффекты. Назовём такие объекты призрачными.
Объекты-призраки — устойчивый подкласс объектов симулятивных, то есть таких SO, которые изображают изъятость, как будто за ними стоит реальный объект. В терминах Хармана это «маска изъятия»: единица, собранная в намерении другого актора, ведёт себя так, словно имеет собственное изъятое ядро, но живёт только до тех пор, пока её кто-то удерживает. Если снять намерение — она распадётся. Никакого RQ у неё не накопится, только игра SQ. Устойчивость призраков — не в изъятости, а в протоколе пересборки: рецепт тиражирования заменяет ядро.
Наконец, паразитарные объекты — реальны (обладают ядром), но действуют через чужие профили: их собственная изъятость привязана к чужим носителям. Харман любит примеры такого рода: тень дерева — SO, целиком зависящий от RO дерева и света [33]. Но наш объект-паразит сильнее: это реальный объект, который действует, перехватывая медиаторы другого. Подходящие примеры — бренд, юридическая форма, вирусный формат: ядро есть, но причинность гетерономна и работает через чужие профили. Тут важно, что RQ паразита сцеплены с SQ носителя, поэтому смена носителя часто меняет «тембр» проявлений без изменения ядра.
У Хармана эти типы не сведены в одну таблицу, но необходимые элементы у него разбросаны по разным контекстам: чувственные маски, викарная замещающая причинность, перехват медиаторов — всё это позволяет собрать нашу типологию как рабочий язык и практическую монтажную схему.
Отсюда нехитрая мысль: объекты образуют экосистемы, и в этом коллективе есть должности.
● Хосты предоставляют свои чувственные профили (SQ/SO) для транзита чужих причинностей.
● Паразиты — реальные объекты, перехватывающие чужие каналы: их ядро живёт на чужих носителях.
● Хищники размыкают устойчивости: доводят чужую единицу до распада через цепочки замещающей причинности и обнуляют её способы манифестации.
● Продуценты сплавляют и институционализируют конфигурации, сшивая RO с его новыми RQ и стабильным набором SO.
● Редуценты разбирают осиротевшие SO на сырьё и шум, обрывая каузальные траектории и переводя объекты в архивные остатки.
Это не гармония равновесий, а поле стратегий: одна и та же единица в разных контекстах может вести себя как хост, хищник и редуцент; в любом мудборде это уже происходит — кто-то ест, кого-то едят, и компост тихо дымится по краям артборда. Так пишут о средах Мортон (тёмная экология и гиперобъекты как неантропоцентрическая сцена) [25], о политико-экологических ансамблях — Брайант [23], о медиа-экологиях — Фуллер [26]; Серр даёт фигуру паразита как универсального оператора обмена и шума [27]; Делёз и Гваттари давно научили нас слышать «машины питания». Мы делаем следующий шаг: накладываем экосистемные роли прямо на хармановскую четверицу и вводим типологию несоизмеримых, но сравнимых состояний — мёртвые, дремлющие, симулятивные, паразитарные.
Объекты демонстрируют своего рода «тёмный витализм» — не буквально «живость», а упорство изъятости: у того, что кажется мёртвым, может быть ядро, а под сияющим профилем — зиять пустота. Жизнь не в активности «для нас», а в изъятости, которая настойчиво порождает явления, не спрашивая, удобны ли они нашему опыту. Экологичность тут не метафора: роли фиксируются на уровнях четверицы. Хосты управляют SQ/SO; паразиты привязывают реальное ядро к чужим SO/SQ; хищники инициируют такие каскады викарной причинности, что чужой узел распадается, — новая единица, собранная на тех же носителях, наследует его профили, и серийная преемственность SO создаёт иллюзию «переписанного ядра», хотя мы наблюдаем лишь катастрофу явления; редуценты разбирают осиротевшие SO на сырьё; продуценты стабилизируют новые четвероякие связки RO/RQ/SO/SQ.
Матричная перспектива уточняет фигуру хоста. Мать, как её мыслит Аранцасу Саратчага Арреги [29], задаёт первую среду мирности: через неё существо получает доступ к миру, ещё не имея собственного устойчивого способа быть-в-мире. Это асимметричная экономика, почти серровский паразитизм до всякого договора: один уже держит среду, другой только становится и пользуется чужой плотью как временной инфраструктурой. Для семиотической онто-экологии отсюда следует, что хост не обязан властвовать над паразитом; он предоставляет медиум явления, а паразит меняет хоста, оставляя в нём след своей актуализации. В начале биосферы форм стоит неровное сожительство; гладкий гражданский договор между элементами композиции будет придуман позже, когда всем уже станет немного стыдно за первичную сырость происхождения.
Связка с Бартом помогает не романтизировать знак. Мифы и идеологии — реальные объекты, даже когда они ложны эмпирически: ложность не отменяет онтологического существования, если есть изъятость и порождение явлений. Поэтому «симулякр» у нас — не бранное слово, а, говоря делёзианским языком, позитивная онтологическая машина различия [28] (то, что подрывает органон представления): симулятивные объекты — это SO без RO, удерживаемые протоколом пересборки; призрачные — устойчивый подкласс симулятивных; паразиты — RO, живущие через чужие SO/SQ.
Отсюда — онто-экологический взгляд на популяции мифов: виды, инвазии, вымирания, кризисы. Виды живут на уровне RO/RQ; инвазии, вымирания и кризисы видны как перестройки SO/SQ и их медиаторов. Вид — это кластер гомологичных RO с устойчивым ядром RQ и повторяемыми способами репликации профилей через медиаторы. Отбор — дифференциальная выживаемость конфигураций явления в среде платформ, институтов и внимания. Инвазия распознаётся по высокой транспортабельности SO/SQ-профиля и мимикрии под местные SO/SQ; вымирание — по коллапсу носителей и «суперхищникам», доводящим узел до распада и обнуляющим SO (само ядро при этом никто не переписывает: каскад замещающих причинностей лишь создаёт такую иллюзию); кризис — по монокультурам медиаторов, взрывам паразитов, обнищанию продуцентов и коллапсу редуцентов. На границах медиа — экотоны: там идёт видообразование, и мы наблюдаем появление новых RQ и гибридных SO; в рефугиумах — субкультурах и архивах — законсервированные дремлющие объекты пережидают неблагоприятные сезоны, накапливая дремлющие потенциалы.
Семиотическая онто-экология, стало быть, — не плоский шёпот профилей, а густая, конфликтная биосфера форм, где, например, бартовский миф — привычный резидент, а не внезапный пришелец. К тому, как этот биом проявляется в проектной практике, мы ещё вернёмся в главе «Интерфейс: тёмная тема»; о цене, которую платит онтологическая сеть за переход между режимами, — в главе «Задача трёх».
Городские сигилы — полевой пример этой типологии. Ellis Sigil в практиках DKMU, карты мест силы, граффити на узлах маршрутов, геометки и ритуальные подклады выглядят «знаками на стене», но ведут себя как популяции объектов: часть дремлет в ожидании взгляда, часть паразитирует на чужой инфраструктуре, часть становится призрачным протоколом пересборки для тех, кто знает, где искать. «Рой сигил» Гордона Уайта [30] (у самого Уайта, строго говоря, не рой, а shoal — косяк рыб: образ без улья и без матки) в таком случае буквально населяет среду: он расползается по фасадам, экранам, памяти маршрута и чужим карманам, превращая сеть города в семиотический биом с собственными хищниками, хостами и редуцентами.
Порисовать и уколоться
▌Алиса промолчала. — Мне бы тоже хотелось порисовать, — сказала она, наконец. — У колодца. — Порисовать и уколоться? — переспросил Заяц.
Льюис Кэрролл. Алиса в Стране чудес (пер. Н. Демуровой, которой и принадлежит каламбур) [31]
Макс Эрнст Горное стандартное время 1944
Сюрреалисты хорошо понимали: со случайностью надо работать систематически — и строили особые машины по её производству.
Техника декалькомании — Макс Эрнст перенял её у Оскара Домингеса и довёл до алхимического блеска — это онтологический эксперимент, в котором художник сознательно вовлекает в производство образов нечеловеческие агентности: хаотические процессы растекания краски и случайные структуры, возникающие при соприкосновении поверхностей.
Не менее радикальными были текстуальные практики сюрреалистов — «автоматическое письмо» или техника «изысканный труп» [32]. Последняя особенно интересна как коллективная машина по производству аффективного укола: участники видят только фрагменты целого, отказываясь от невротического контроля над результатом в пользу того, что мы могли бы назвать хаотической сборкой смысла. Это парадоксальное «программирование непредсказуемого»: условия подстроены так, что случайность из помехи превращается в основной производящий принцип.
Мир погибнет, а автору нет конца
На всякий случай поспешим ещё раз подчеркнуть: агентность акторов в нашей модели не имеет ничего общего с хайдеггеровским поставом; перед нами сеть распределённых влияний, где «гравитационные поля» — только метафора визуального притяжения, а не тайная пирамида власти.
Почему же в качестве главного союзника мы избрали Хармана, а не Латура, у которого акторы лишены изъятости и определяются связями — ведь это ближе к нашей метафоре «социальной жизни элементов»? Здесь мы должны сознаться в пристрастии, эстетически и эмоционально мотивированном: модель Хармана привлекла нас тем, как загадочно каждый актор прячется сам в себя.
Да, композиция складывается из взаимодействий, но нас особенно интересует (точнее сказать, даже интригует) странная внутренняя жизнь объектов: никакие «отношеньки» никогда не будут нам интереснее, чем чёрные внутренние бездны. Нас влечёт не столько то, что акторы делают друг с другом, сколько то, чем они отказываются делиться — их изъятость и невзаимность. Латур удобен для картографирования взаимодействий, но таинственные харманианские четвероякости нам милее: материал должен сопротивляться проникновению в себя художника — только так мы можем понять, что он живой (кто из них живой? материал или художник? — оба живы). Иначе говоря, мы выбрали Хармана, потому что в анарх-акторной композиции акторы не только коммуницируют, но ещё и молчат — так молчит бездна, отвечая на наше вглядывание. Ну что ж, значит — Харман. Анархическая социология композиции, основанная на принципах его объектно-ориентированной онтологии, вручает нам новые инструменты.
Теперь можно картографировать не только отношения, но и зазоры, пустоты, онтологические разрывы и изъятость анарх-акторов, поскольку каждый из них взаимодействует с другими через систему символических и смысловых интерференций — в непрямой, отложенной и неполной коммуникации, когда они остаются закрытыми друг для друга, даже «переговариваясь» сквозь толщу собственной непрозрачности.
Подход этот предлагает видеть в композиции не столько систему динамического становления (в духе процессуализма или акторно-сетевой теории), сколько ансамбль самостоятельных, анархически гордых объектов: элементы «раскрываются» лишь частично, и процесс восприятия становится движением от одной бездны к другой — от умолчания к замалчиванию.
Что это даёт на практике? Художник, отказавшийся от претензий на доминирование, становится уже даже не «экосистемным архитектором», а своего рода провокатором онтологических конфликтов, позволяющим акторам выражать и прятать свою автономию — медиумом, исследователем и переводчиком, который, однако, не столько помогает акторам понять друг друга, сколько гарантирует, что каждый из них останется отчасти непонятым. Более того, его этическая ответственность — именно в том, чтобы защитить право каждого элемента быть монадой: запечатанной и непрозрачной.
Анарх-акторное «самоубийство автора» — это не обнуление, а размножение через децентрализацию и распределение по всему полю высказывания. Такой подход превращает любое творческое усилие в практику онтологического анархо-индивидуализма, где каждый актор свободен не вступать в отношения. В конечном счёте анарх-акторный метод в композиции — это новый способ мышления о мире не как о коллекции отдельных объектов (загромождающих мир, по меткому выражению Тима Ингольда, как мебель, загромождающая комнату [34]), а как о сложной парасоциальной системе. На наших глазах то, что начиналось как способ анализировать визуальные композиции философскими инструментами, само норовит стать инструментом философствования — с помощью графического дизайна. Почему бы и нет?
У этого проекта есть собственный риск, который стоит обозначить заранее. Даже самая плоская онтология способна тайком возвращать центр — под именем операционного «кого-то», аппарата разреза, ризомы с квазиволей, пены с собственной агентностью. Анарх-акторный жест становится анархическим в строгом смысле тогда, когда удерживает себя от подобной подсадки: автор уже не суверен, и сеть не суверен; ризома не пастырь, и пена не дирижёр; без этой аскезы анархия незаметно конвертируется в архэ нового типа — мягкое, распределённое, с приличной академической репутацией, при этом всё ещё центральное. Распознавание этой опасности и есть условие, при котором плоская онтология остаётся плоской; к самой ловушке мы вернёмся в главе «Композиция прямого действия», где она получит имя residual archē и аккуратное определение через критику Латура.
Здесь, кстати, нам опять пригодится онтикология Леви Брайанта, который развивает концепцию объектов-машин, обладающих не только харманианской «изъятостью», но и онтической автономией: они сами генерируют эффекты и события «из себя», независимо от внешних отношений. В нашей композиции это означает, что каждый анарх-актор не только молчит пассивно в своей темноте, но и активно разворачивает собственное пространство возможного, обладая операциональной замкнутостью. Благодаря этому композиция оказывается населена автономными онтологическими «машинами», которые, взаимодействуя друг с другом, порождают структуру не через полную интеграцию, а через взаимные провокации и недоговорённости.
Леви Брайант пишет: «Ключевым для плоской онтологии, которую предлагает онтикология, является тезис, гласящий, что мира не существует. В качестве альтернативы мы можем сказать, что не существует целого» [7]. Если радикализировать этот тезис, мы можем пойти дальше и вновь заявить: композиции тоже не существует. Оговоримся, что «не существует» мы тут берём в смещённом смысле: у Брайанта и Габриэля мир не существует, потому что у него нет внешнего, нет поля явления; у композиции внешнее как раз есть (рама, стена, зритель, контекст), и её «несуществование» — не отсутствие поля, а незавершимость, о которой ниже.
Разумеется, это не значит, что её «совсем нет и не бывает». Скорее, её нельзя представить как чётко очерченное границами статичное субстанциальное целое. Она процессуальна — всегда лишь «сбывается», а не бытийствует: начинается, разворачивается, длится и никогда не заканчивается, потому что её невозможно зафиксировать как «коллектив элементов» — ведь каждый актор вновь и вновь подтверждает своё право не становиться частью целого. Включает ли композиция только то, что помещено на холст или экран, или она всегда уже поглотила и автора, и зрителя, и окружение, и исторический контекст и даже весь мир в целом (который, по Леви Брайанту, также невозможно определить через его границы или перечисление объектов)? Такая постановка вопроса превращает любую композицию в открытый онтологический ландшафт без предзаданного центра, периферии и границ, которые оказываются иллюзорны и условны, «вилами по воде писаны». Иными словами, совершенную композицию можно описать, но невозможно идеально воплотить. Ну или наоборот: воплотить можно, но попытки описания всегда натыкаются на пределы языка концептуализации. В любом случае что-то одно точно невозможно.
Любое локальное и конечное, над которым мы работаем, всегда уже сливается с окружающей бесконечностью, и мы можем лишь временно, искусственно выделять какие-то фрагменты — для удобства обработки и восприятия. Впрочем, именно это и есть самое интересное: возможность ежесекундно заново переопределять, где заканчивается композиция (она не желает заканчиваться и сопротивляется любым попыткам её закончить) — и начинается мир. «Всё хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца; мир погибнет, а нам нет конца!» — как тщетно пытался закончить нашу нескончаемую «Победу над Солнцем» Алексей Кручёных [35].
Казимир Малевич Костюмы к опере «Победа над солнцем» 1913 (реконструкция 2023 года)
Библиография
Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию / пер. с англ. И. Полонской. — Москва: Изд-во ВШЭ, 2014.
Делёз Ж.; Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с фр. Я. И. Свирского. — Екатеринбург: У-Фактория; Москва: Астрель, 2010. (Введение: ризома.)
Маэда Дж. Законы простоты: дизайн, технологии, бизнес, жизнь / пер. с англ. И. Окуньковой. — Москва: Альпина Бизнес Букс, 2008.
Харман Г. Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» / пер. с англ. М. Фетисова. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2021. (Подрыв, надрыв, двойной срыв; онто-таксономия.)
Харман Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015. (Четверица RO/RQ/SO/SQ; мереология объектов.)
Бурдье П. Поле литературы / пер. с фр. М. Гронаса // Новое литературное обозрение. — 2000. — № 45.
Брайант Л. Демократия объектов / пер. с англ. О. С. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. («Мира не существует»; виртуальное собственное бытие.)
Gabriel M. Why the World Does Not Exist / trans. G. S. Moss. — Cambridge: Polity, 2015. (Оригинал: Gabriel M. Warum es die Welt nicht gibt. — Berlin: Ullstein, 2013.) («Мир не существует»: нет поля смысла для целого.)
Itti L., Koch C. Computational modelling of visual attention // Nature Reviews Neuroscience. — 2001. — Vol. 2, no. 3. (Салиентность.)
Штирнер М. Единственный и его собственность / пер. с нем. Б. В. Гиммельфарба, М. Л. Гохшиллера. — Санкт-Петербург: Азбука, 2001. («Союз эгоистов».)
Гордон Ю. О языке композиции. — Москва: Изд. Студии Артемия Лебедева, 2018. (Жёлтый листок и «третья сила».)
Григорий Богослов, свят. Слово 29. О богословии третье, о Сыне первое // Азбука веры [Электронный ресурс]. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Grigorij_Bogoslov/slova/29 (дата обращения: 11.06.2026).
Антоний Сурожский (Блум А.). Бог и человек. — Москва: Издательство Францисканцев, 1998.
Richard de Saint-Victor. La Trinité / introd., trad. et notes de G. Salet. — Paris: Cerf, 1959. — (Sources chrétiennes; 63). (Condilectio — кн. III.)
Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие: статьи и выступления / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Республика, 1993. (Gestell — постав.)
Лиготти Т. Заговор против человеческой расы / пер. с англ. — Москва: АСТ, 2021.
Богост И. Бардак в видеоиграх // Логос. — 2015. — Т. 25, № 1. (Оригинал: доклад «Videogames are a Mess», DiGRA 2009.)
Богост И. Чужая феноменология, или Каково быть вещью? / пер. с англ. Г. Г. Коломийца. — Пермь: Гиле Пресс, 2019.
Миртов А. В. Донской словарь: материалы к изучению лексики донских казаков. — Ростов-на-Дону, 1929. (Бардак — глиняный горшок.)
Курант Р.; Роббинс Г. Что такое математика? / пер. с англ. под ред. А. Н. Колмогорова. — Москва: МЦНМО, 2001. (Минимальные поверхности, опыты Плато.)
Nakagaki T.; Yamada H.; Tóth Á. Maze-solving by an amoeboid organism // Nature. — 2000. — Vol. 407. (Слизевик как аналоговый вычислитель.)
Барт Р. Мифологии / пер. с фр. С. Зенкина. — 3-е изд. — Москва: Академический проект, 2014. (Двухступенчатая семиотика; обложка Paris Match.)
Bryant L. R. Onto-Cartography: An Ontology of Machines and Media. — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014.
Симондон Ж. Индивидуация и ее физико-биологические корреляты / пер. с фр. М. К. Петрова. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2013. (Метастабильность.)
Мортон Т. Гиперобъекты: философия и экология после конца мира / пер. с англ. А. Подшивалова. — Пермь: Hyle Press, 2019. (См. также: Morton T. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. — New York: Columbia University Press, 2016.)
Fuller M. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture. — Cambridge, MA: MIT Press, 2005.
Serres M. Le Parasite. — Paris: Grasset, 1980. (Англ. пер.: The Parasite / trans. L. R. Schehr. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982.)
Делёз Ж. Различие и повторение / пер. с фр. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. — Санкт-Петербург: Петрополис, 1998. (Симулякр как позитивная машина различия.)
Saratxaga Arregi A. Matrixiale Philosophie: Mutter — Welt — Gebärmutter. Zu einer dreiwertigen Ontologie. — Bielefeld: transcript, 2019; Saratxaga Arregi A. An Ontology of Nothingness // Journal of Comparative Literature and Aesthetics. — 2021. — Vol. 44, No. 3.
White G. The Chaos Protocols: Magical Techniques for Navigating the New Economic Reality. — Woodbury, MN: Llewellyn, 2016. (Sigil shoal.)
Кэрролл Л. Алиса в Стране чудес / пер. с англ. Н. Демуровой. — Москва: Эксмо, 2015.
Бретон А. Манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма: 20-е годы / сост. С. А. Исаев, Е. Д. Гальцова. — Москва: ГИТИС, 1994. (Автоматическое письмо; «изысканный труп».)
Harman G. Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things. — Chicago: Open Court, 2005. (Викарная причинность.)
Ingold T. Bringing Things to Life: Creative Entanglements in a World of Materials // Realities Working Papers. — 2010. — No. 15. (Мир, загромождённый объектами.)
Кручёных А. Е. Победа над Солнцем: опера в 2 деймах / музыка М. В. Матюшина, пролог В. Хлебникова. — Санкт-Петербург: Свет, 1913.