Формы видения в современном искусстве: gaze/glance и партиципация
Я пытаюсь понимать искусство как практику, изменяющую взгляд и мышление, — как будто современные художники при всей своей полной внерелигиозности всё же умеют производить метанойю в зрительских душах.
Борис Гройс, «Частные случаи»
«Битва при Оргриве», Джереми Деллер, 2001. Фото с места действия: полицейские преследуют шахтеров по деревне.
концепция
Партиципаторное искусство — искусство, подразумевающее вовлеченность зрителя, — явление не очень новое. Его идейное начало можно обнаружить еще в экспериментах советских авангардных художников и режиссеров, которые одними из первых начали устраивать реэнактменты (Н. Евреинов, «Взятие Зимнего дворца», 1920) и театральные постановки, где зритель обладал неожиданной для того времени свободой («Мистерия-буфф», Вл. Маяковский, Вс. Мейерхольд).
После партиципаторное искусство логически продолжилось в перформансе 60-70-х и социально-ангажированных художественных экспериментах 80-90-х. Последний период более всего способствовал росту признания, а вместе с ним и популярности подобного жанра искусства. Однако, помимо роста признания и популярности, увеличилось еще кое-что — а именно, социально-политический вес слов «партиципация» и «участие».
Примерно в 80-90-х, по мнению британского критика и искусствоведа Клер Бишоп, в обществе случился социальный поворот [1], который ощутимо поменял рамку восприятия художественных высказываний. Так, например, политика новых лейбористов в Великобритании активно искала ответ на вопрос, чем искусство может быть полезно обществу. Аналогичным образом в Северной Европе стало чаще упоминаться слово «креативность», но не как художественный навык, а как навык социально-экономический.
В сумме все упомянутое привело к изменениям, которые в книге «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» Бишоп описала как «этический поворот». Он стал прямым следствием поворота социального и еще больше повлиял на критерии, по которым оценивалось искусство. В книге акцентируется внимание на том, что многие арт-проекты 80-90-х, остававшиеся в сфере художественной (=визуальной), в первую очередь оценивались с точки зрения этики, а не эстетики — именно эту ситуацию Бишоп подвергает критике. Невольно вспоминается знаменитая фраза Иосифа Бродского: «Эстетика — мать этики»
Было бы ошибочно полагать, что подобный отрыв социально-политического от эстетического происходит по причине низкого художественного уровня работ. Разумеется, это не так. Партиципаторное искусство было и остается художественный продуктом, сопоставимым с классическим искусством или искусством модернизма.
*На русский эти понятия можно перевести как пристальный взгляд/беглый взгляд. Но в таком случае часть значения первоначального термина будет утеряна, что помешает корректному восприятию текста. Поэтому в работе будет использоваться оригинальный англоязычный вариант..
Эти категории, описывающие характер взаимодействия зрителя и художника, могут показаться неожиданным инструментом для анализа партиципаторного искусства. Однако, они вполне легитимны, только вместо холста из ткани у художника холст реальности.
В исследовании будет проанализировано несколько примеров партиципаторного искусства с опорой на визуальное и эстетическое — в том числе, работы, о которых пишет и Клер Бишоп.
Более того, выдвину гипотезу, что к партиципаторному искусству вполне применима концепция искусствоведа Нормана Брайсона, опирающаяся на бинарные понятия gaze/glance*.
Партиципаторное искусство
«Гостевые комнаты» / «Chambres d’amis», 1986 vs 2021
«Chambres d’amis» («Гостевые комнаты») — проект бельгийского куратора Яна Хута, организованный в 1984 году. Работы художников были выставлены в 58 домах, и основной концепцией проекта была критика «белого куба» — формата выставочного пространства, в котором заковало себя современное искусство. Авторы и участники проекта стремились продемонстрировать, что искусство — это не категория привилегированности, а, напротив, доступное каждому явление. Оно не противоположно бытовому, привычному, а прямо из него следует и в нем существует.
К сожалению, из всего множества работ, созданных в рамках проекта, на фото сохранилась только малая часть.
Дэниел Бюрен. Декор и его двойник, 1986/2011.
Фото из буклета «Chambres d’amis»
Однако, даже из нескольких фотографий видно, насколько эстетическое в данных работах соседствует с этическим. С одной стороны, произведение, размещенное в частном жилом доме по умолчанию становится связанным с именем владельца дома. С другой стороны, ситуацию частного интерьера можно воспринимать и на уровне холста, рабочей плоскости, которую художник несколькими штрихами уравнивает со статусом современного искусства.
Два года назад, в 2021 году, был проведен реэнакмент проекта «Chambres d’amis». Его организовали авторы проекта Laurenz (Моника Георгиева и Аарон Амар Бхамра) совместно с молодыми художниками, не участвовавшими в оригинальном проекте, но тщательно с ним ознакомившимися. В результате получилась серия произведений-оммажей, которые напрямую отсылали к тем или иным работам 1986 года.
Слева и посередине: Джеф Гейс, Gleichheit, Fraternité, Vrijheid, 1986. Справа: Аарон Амар Бхарма, two doors, дата неизвестна
Например, выше представлены работы Джефа Гейса и Аарона Амара Бхармы. В обоих случаях мы видим редимейд — художники берут готовую дверь и легким дерзким жестом с помощью элемента аттрибуции (надписи на двери) превращают это в искусство. Понятная сатирическая интонация автора (дверь вроде как провоцирует зрителя открыть ее и зайти внутрь, но внутри оказывается только преграда, что вызывает чувство разочарования) реализуется с помощью доступных визуальных элементов: нетронутая первозданная поверхность самой двери + очень деликатное и минималистичное вмешательство автора. Ситуация и комбинация объектов в ней говорят сами за себя.
Что, на мой взгляд, еще больше доказывает право говорить об этой работе с точки зрения восприятия gaze — это культурный контекст и ассоциации, которые работа провоцирует. Среди прочих вспоминается, например, работа Рене Магритта «Просвет».
Рене Магритт, Просвет (L’Embellie), дата неизвестна
Другая «пара» художников — Джозеф Кошут и Питер Ауэр. В этой связке можно обнаружить и как свойственную glance расфокусированность, «прозрачность» и «читаемость» процесса работы по финальному произведению, так и характерную для gaze интеллектуально-контекстуальную нагрузку. Зритель сам волен решать, с какой позиции ему смотреть на объект искусства.
Слева: интерьер, Джозеф Кошут, 1986. Справа: Питер Ауэр, Я, 2021
Аналогичный бинарный взгляд применим и к паре Николы де Марии и Ника Обертхалера. Помимо этого, возникает забавная (и своевольная) параллель с работами Тимура Новикова из серии «Горизонты», где художник работает с монохромной плоскостью и контрастной точкой похожим образом.
Слева: Nicola De Maria, интерьер, 1986.
Посередине и справа: Ник Обертхалер, U.S.O./R.D.E. (SOS_18.09.21), 2021
Тимур Новиков, из серии Горизонты, 1980-1990-е
Инсталляция Панамаренко (псевдоним художника Хенри Ван Хервегена) любопытна как минимум потому, что сам художник до последнего не хотел участвовать в проекте:
«Я всегда думал, что это довольно раздражающая идея. <…> И вдруг ни с того ни с сего я должен пойти и сделать что-нибудь для людей из так называемой арт-среды, которые хотели что-нибудь поставить на шкафы или повесить на стены! Ну, это значит, что они хотели современный вариант всей этой старой истории, без каких-либо изменений в содержании, и это меня раздражало…»
Слева: Хенри Ван Хервеген / Панамаренко, Chambres d’Amis, 1986. Посередине и справа: Феликс Шеллхорн, All for nothing, 2021
В итоге художник создал эдакий «шаблонный» редимейд, взяв клетку с чемоданом, наполнив их денежными купюрами и подстелив коврик с язвительной надписью «Chambres d’Amis».
В работе Феликса Шеллхорна сохраняется эта саркастическая интонация, о чем среди прочего свидетельствует название «Аll for nothing», то есть «Все впустую».
«Бабушкино детство (неисчислимое)» / «Grandmotherhood (uncountable)», июль 2022
Следующая работа — также результат коллаборации Laurenz c молодыми художниками. Сутью проекта было приготовление участниками блюд по рецептам их бабушек. Кульминацией этой теплой и трогательной коллаборации стала вечеринка в саду, где все участники могли познакомиться друг с другом и пообщаться в неформальной обстановке.
Laurenz Space, Grandmotherhood (uncountable), инсталляция и вечеринка в саду, 2022
Совместная трапеза — довольно интимный процесс. Вдвойне интимнее, когда у каждого блюда помимо «функциональных» качеств — вкуса и запаха — есть еще и глубокое эмоциональное значение. Число ассоциаций и параллелей, возникающих по этой теме, велико, но «Тайная вечеря», пожалуй, наиболее очевидная напрашивающаяся.
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, копия фрески XV-го века
Laurenz Space, Grandmotherhood (uncountable), блюда, приготовленные для инсталляции
Ассоциация усиливается при взгляде на фото, где преобладает спокойная пастельная гамма. Другим совпадением, невольно провоцирующим религиозную параллель, можно назвать обилие мучных изделий и непосредственно хлеба на столе. Подняв взгляд повыше, мы с легкостью заметим похожие блюда на фреске да Винчи.
Слева: Laurenz Space, Grandmotherhood (uncountable), фото с вечеринки. Справа: Флорис Клас ван Дейк, Натюрморт с сыром, 1615
Наконец, кадры с главного мероприятия проекта, так и напрашиваются на сравнение с «базой» классической живописи — фламандскими натюрмортами.
Laurenz Space, Grandmotherhood (uncountable), инсталляция (выставочное пространство)
Финальным шагом в проекте стал сбор листовок, на которых были напечатаны рецепты блюд и которые служили сервировочными салфетками на обеденном столе. Их высушили, получив таким образом артефакты-палимпсесты.
«Битва при Оргриве» / «The Battle of Orgreave», Джереми Деллер, 2001
«Битва при Оргриве» Джереми Деллера — реэнактмент знаменитого столкновения между шахтерами и полицейскими, произошедшего в 1984 году. Противоречивая на первый взгляд идея «переигрывания» травмы на деле возымела терапевтический эффект. Участники событий 1984 года могли примерить на себя роль противников, а могли остаться на исходных позицияхж. В любом случае, это мероприятие помогло чуть больше осознать события семнадцатилетней давности, глубже вдуматься в них.
С эстетической точки зрения, действие, которое срежиссировал Деллер, очень близко традиционному для живописи жанру городского пейзажа, изображающего жителей в момент какого-либо важного события. В данном случае осмелюсь сравнить кадры 2001 года с полотном Питера Брейгеля Старшего.
Джереми Деллер, The battle of Orgreave, 2001. Слева: шахтеры против полицейских-актеров. Справа сверху: место схватки накануне реэнакмента. Справа снизу: шахтеры и члены их семей в день мероприятия.
Питер Брейгель Старший, Свадебный танец, 1566
В последствие реэнакмент был задокументирован, и его материалы стали частью большого выставочного проекта, также курируемого Деллером.
Джереми Деллер, The battle of Orgreave, 2001. Фото экспозиции
«Galata picnic» / «Пикник в Галате», Oda Projesi, июнь 2004
Коллектив трех турецких художниц под названием «Oda Projesi» известен в среде партиципаторного искусства благодаря глубине и мудрости посыла, озвучиваемого авторами. Озге Аджикколь, Гунес Савас и Селек Йерсел активно работают с локальными проектами и провоцируют жителей района Галата (именно там был основан сам коллектив) на всевозможные инициативы и взаимодействия.
Помимо большой социальной актуальности, проекты «Oda Projesi» еще и глубоко эстетичны. Существуя в естественной уличной среде, не приукрашивая ее, а только лишь беседуя с ней, эти работы напоминают коллажи Сергея Параджанова — эклектичные, хаотичные, и в этой хаотичности особенно цепляющие.
Слева: Oda Projesi, Galata Picnic, 2004, фото двора, где проводилось мероприятие. Справа: Сергей Параджанов, Предсказатель, 1986
Сюжет совместной трапезы, уже встречавшийся нам в исследовании, здесь несколько видоизменяется, «приземляется», становится ближе к земле в переносном и буквальном смыслах. Возникает наивность, которая в паре с колоритом здешних мест заставляет вспомнить о работах Нико Пиросмани.
Слева: Oda Projesi, фото с мероприятий, 2004.
Справа: Нико Пиросмани, Компания Бего, 1907
«Портреты и мечты», Венди Энвальд, 1976 — наше время
Наконец, заключительный проект — «Портреты и мечты» Венди Энвальд. На протяжении сорока лет она давала местным жителям районов, куда приезжала работать, камеры и обучала их фотоискусству. В результате получались удивительные по искренности, оригинальности и эмоциональности кадры, авторами которых чаще всего были дети.
Венди Энвальд, Портреты и мечты, 1976-наши дни, Скотт Хафф. Слева: Мой космический корабль взлетает. Справа: Самолеты падали мне на голову.
Сверху: Венди Энвальд, Портреты и мечты, 1976-наши дни. Деннис Диксон.
Справа снизу: Энди Уорхол, Диптих Мерилин, 1962
Во время одной из таких поездок в Мексику в 1991 году художница предложила детям создать картонные маски, вдохновленные местым колоритом, и использовать их для фото. Едва ли можно игнорировать подобное явное внимание к эстетической стороне в проекте, на первый взгляд, крайне социальном. Фотоработы со смелостью можно анализировать с художественной точки зрения, аппелируя к уже хорошо знакомым понятиям gaze и glance.
Венди Энвальд, Retratos y Sueños, 1991. Слева: Тереза Лопез, The phantom.
Справа: Хавьер Баутиста, The river monsters
Венди Энвальд, Retratos y Sueños, 1991. Слева: Сальвадор Гомес Хименес, My friends are picking flowers. Справа: Хуан Рикардо Эрнандес Лопес, My uncle Mariano is working in the field.
Заключение
Таким образом, предложенная нами гипотеза была доказано: можно со смелостью сказать, что категория эстетического более чем применима к партиципаторному искусству. В нем так же, как и в искусстве классическом, можно апеллировать к понятиям gaze/glance и применять практики искусствоведческого анализа, используя аналогии и аллюзии, свойственные школе Visual Studies.
Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V‑A‑C press, 2018. 528 с.
Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2016. 216 с.
Грау О. Эмоции и иммерсия: ключевые элементы визуальных исследований / Пер. с нем.
А. М. Гайсина. СПб: Эйдос, 2013. 56 с.
Келли М. Энциклопедия эстетики: в 4-х т. — Н.Й.: Oxford univ. press, Оксфорд, 1998.
Кестер Г. Фрагменты бесед: коммуникация и сообщество в современном искусстве.Б.: Berkeley: University of California Press, 2004. 239 с.
Саймон Н. Партиципаторный музей. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2017. 440 с.
Электротеатр Станиславский. (2019) Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства | Theatrum Mundi [запись лекции] // YouTube. 8 января (https://www.youtube.com/watch?v=x5k-km-JAEc&t=5896s) Просмотрено: 06.05.2023
Вryson N. Vision and painting: The Logic of the. Gaze, New Haven and London, Yale University Press, 1983. 200 с.\
Museum of Contemporary Art Antwerp. Chambres d’Amis / Panamarenko [Электронный ресурс]. URL: https://www.muhka.be/programme/detail/55-panamarenko-universum/item/7807-chambres-d-amis (дата обращения 10.05.2023)
