Эволюция образа музыканта в советском кино
Музыкант — образ, который был заметным в кинематографе Советского Союза далеко не всегда. Герои-исполнители смогли с дерзостью заявить о себе только в картинах «перестройки»: они закономерно перетянули на себя внимание зрителя именно тогда, когда отечественная музыка переживала настоящую рок-революцию. Тем не менее, музыкант как персонаж существовал на экранах с самого зарождения советского киноискусства; примечательно, что даже в эпоху немого кино на экранах постоянно появляются трубачи, валторнисты, барабанщики: их присутствие оказывалось необходимым несмотря на то, что мелодии их инструментов нельзя было услышать. Стало быть, в произведении музыкант важен не только как исполнитель музыки, но как образ, отражающий настроение эпохи, ценности, трудности и потребности народа: ведь то, что вынуждает героя браться за инструмент, то, как он контактирует со слушателями и в какой манере играет, может сказать гораздо больше, чем текст и мелодия его песни.
«Композитор Глинка» (1952, реж. Григорий Александров)
Простой, однозначный на первый взгляд мотив — человек, играющий на инструменте — приобретает глубину и многомерность, даже противоречивость, если исследовать его хронологически: ведь во времена, когда политическая система — а вслед за ней и процесс кинопроизводства, и жизнь каждого советского гражданина — претерпевала кардинальные изменения, этот образ не мог оставаться статичным. В «Старом и новом» Сергея Эйзенштейна оркестр едва различим среди кадров работающей сельскохозяйственной техники; в «Ассе» персонажу Виктора Цоя, напротив, «удалось выглядеть максимально отдельным от всего остального» (Барабанов, 2008). Вряд ли между Аркадием Дзюбиным и Мальчиком Банананом — героями Марка Бернеса в фильме «Два бойца» и Сергея Бугаева в той же «Ассе» — найдётся много общего; две культовые картины разделяют четыре десятилетия, персонажи поют о разном, играют по-разному и делают это по разным причинам — и всё же метод остаётся одним.
«Асса» (1987, реж. Сергей Соловьев)
В визуальном исследовании «Эволюция образа музыканта в советском кино» будет прослежена трансформация самопрезентации и самоощущения музыкантов в кинематографе СССР от его рождения вплоть до смерти — через внешний вид, эмоции, жесты, особенности взаимодействия с другими людьми и пространство, окружающее персонажа. Можно сказать, что новые образы возникали с приходом новых периодов в отечественном киноискусстве, и в семи десятилетиях было выделено шесть самых ярких и крупных категорий исполнителей: (1) музыкант как часть системы, (2) комик, (3) жертва войны, (4) гений, (5) говорящий музыкой и (6) бунтарь. Фильмы в каждой из частей исследования презентованы в хронологическом порядке, а категории могут затрагивать несколько десятилетий, так как образы укреплялись в кинематографе и не исчезали с появлением следующих.
Часть системы
«Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930, реж. Дзига Вертов)
На заре советского кинематографа музыкант всегда является частью большого механизма — как правило, военного оркестра. Инструмент музыкальный становится инструментом в прямом смысле — орудием, ведь исполняемые мелодии — чаще всего орудие пропаганды. Для исполнителей музыка — пока что не самоцель, но средство. Движения музыкантов чёткие, отточенные: задача оркестранта — безукоризненно сыграть свою партию и не подвести остальных.
«Киноглаз» (1924, реж. Дзига Вертов)
«Броненосец „Потемкин“» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
«Броненосец „Потемкин“» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Музыкальный инструмент визуально сопоставляется с оружием в фильме «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна.
«Мать» (1926, реж. Всеволод Пудовкин)
«Старое и новое» (1929, реж. Сергей Эйзенштейн)
«Старое и новое» (1929, реж. Сергей Эйзенштейн)
В «Старом и новом» Сергея Эйзенштейна музыканты вторят шуму пашущих машин: «звуки военных оркестров, звуки демонстраций, переходящие знамена, красные звезды, крики приветствий, боевые лозунги, речи ораторов и т. д. внедряются в звуки машин, в звуки соревнующихся друг с другом цехов» (Вертов, 2008). При помощи параллельного монтажа подчеркивается визуальная схожесть конструкций музыкальных инструментов с внутренним устройством новых технологий.
«Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930, реж. Дзига Вертов)
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Приёмы монтажа в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова также дают понять, что пианистка — лишь часть многокомпонентной театральной системы.
Комик
«Кубанские казаки» (1949, реж. Иван Пырьев)
С приходом сталинской эпохи популярность приобретает жанр музыкальной комедии: на экране музыка начинает исполняться для увеселения, развлечения. Образ исполнителя связан со смехом и не воспринимается всерьез; музыкант часто ставится в комическое положение или подшучивает над окружающими. На лице героя или его слушателей — всегда широкая улыбка.
«Путёвка в жизнь» (1931, реж. Николай Экк)
«Путёвка в жизнь» (1931, реж. Николай Экк)
«Весёлые ребята» (1934, реж. Григорий Александров)
Пока герой в фильме «Весёлые ребята» Григория Александрова исполняет мелодию на дудочке, в обставленную для гостей столовую вторгаются коровы, козы и поросята: комический эффект достигается за счёт использования приёма параллельного монтажа.
«Весёлые ребята» (1934, реж. Григорий Александров)
«Весёлые ребята» (1934, реж. Григорий Александров)
«Цирк» (1936, реж. Григорий Александров)
«Богатая невеста» (1937, реж. Иван Пырьев)
— Да не бойся, триндыкай себе дальше!
«Богатая невеста» (1937, реж. Иван Пырьев)
«Новая Москва» (1938, реж. Александр Медведкин)
«Волга-Волга» (1938, реж. Григорий Александров)
«Волга-Волга» (1938, реж. Григорий Александров)
«Волга-Волга» (1938, реж. Григорий Александров)
«Трактористы» (1939, реж. Иван Пырьев)
«Светлый путь» (1940, реж. Григорий Александров)
«Кубанские казаки» (1949, реж. Иван Пырьев)
Жертва войны
«Звезда» (1949, реж. Александр Иванов)
Образ музыканта регулярно появлялся и в военном кино. Солдат (или, например, его возлюбленная, как в «Жди меня» Александра Столпера и Бориса Иванова) берется за инструмент, чтобы разделить свою боль с товарищами — или поддержать их, позволить забыться, растворившись в звуках музыки. На задумчивом лице исполнителя едва появится легкая полуулыбка, которая скрывает тоску, усталость или горечь потери. Часто такие музыкальные сцены снимаются длинным кадром — для усиления чувства отрешённости.
«Жди меня» (1943, реж. Александр Столпер, Борис Иванов)
«Два бойца» (1943, реж. Леонид Луков)
«Два бойца» (1943, реж. Леонид Луков)
«В шесть часов вечера после войны» (1944, реж. Иван Пырьев)
«Малахов курган» (1944, реж. Иосиф Хейфиц, Александр Зархи)
— Знаете что, Марийка? Заспевайте нам какую-нибудь песню! <…> И такую нежную, такую, чтобы она согрела наши загрубелые души!
«Малахов курган» (1944, реж. Иосиф Хейфиц, Александр Зархи)
«Беспокойное хозяйство» (1946, реж. Михаил Жаров)
«Звезда» (1949, реж. Александр Иванов)
Гений
«Композитор Глинка» (1952, реж. Григорий Александров)
С середины двадцатого века в прокат начинают выходить картины о великих деятелях русской музыкальной культуры. В биографических фильмах показываются творческие искания героев на пути к мировой известности; для них музыка — не увлечение, утешение или призыв, но дело всей жизни и даже одержимость. Герои часто находятся в пространстве помпезных залов и в окружении членов высшего общества, но также изображаются в своих домах — в раздумьях у инструмента.
«Глинка» (1946, реж. Лев Арнштам)
«Мусоргский» (1950, реж. Григорий Рошаль)
— Ведь здесь даже струны ахнули от изумления!
«Мусоргский» (1950, реж. Григорий Рошаль)
«Мусоргский» (1950, реж. Григорий Рошаль)
«Римский-Корсаков» (1952, реж. Геннадий Казанский, Григорий Рошаль)
«Композитор Глинка» (1952, реж. Григорий Александров)
«Композитор Глинка» (1952, реж. Григорий Александров)
«Чайковский» (1970, реж. Игорь Таланкин)
«Чайковский» (1970, реж. Игорь Таланкин)
«Сильнее всех иных велений» (1987, реж. Борис Бунеев)
«Серебряные струны» (1987, реж. Павел Кадочников, Олег Дашкевич)
Говорящий музыкой
«Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975, реж. Эльдар Рязанов)
В кинематографе периодов «оттепели» и «застоя», когда одной из главных проблем, поднимающихся в произведениях, становится трудность коммуникации, диалог между персонажами часто строится при помощи музыкальных инструментов. Чтобы разобраться в себе или открыться другому, герой начинает музицировать; чтобы продолжить диалог, он передаёт инструмент в чужие руки. Музыка заменяет людям слова и становится их новым языком, который, впрочем, звучит не менее печально.
«Мне двадцать лет» (1964, реж. Марлен Хуциев)
«Июльский дождь» (1966, реж. Марлен Хуциев)
Меланхоличная песня рефлексирующего музыканта неизбежно погрузит всех гостей в размышления, которых они прежде старались избегать; гитарная мелодия бесповоротно меняет настроение в комнате, и гостям приходится внимать рассказу исполнителя. «Вдруг посредине „танцулек“ еще молодой, но уже седой, прошедший войну Алик, которого играет знаменитый поэт-бард Юрий Визбор, запоет, в ритме сдержанной стилистики картины, о пехоте и бушующей весне. А в атмосферу беззаботных танцев невидимо и в то же время явно войдет что-то еще: гарь истории» (Рошаль, 2015).
«Доживём до понедельника» (1968, реж. Станислав Ростоцкий)
«Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975, реж. Эльдар Рязанов)
Можно сказать, что в фильме Эльдара Рязанова музыка занимает отдельное место, становится полноценным участником диалога. Как писал Масловский: «В „Иронии судьбы“ исполнение песни персонифицировалось — ее пели герои в кадре, хотя в этом и была некая условность совпадения: два случайно встретившихся человека умеют петь под гитару, да еще и так хорошо, да еще и песни, которые прежде никогда не звучали…» (Масловский, 1985)
«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976, реж. Никита Михалков)
«Фантазии Фарятьева» (1979, реж. Илья Авербах)
— А я уж и не отчаиваюсь… давайте лучше споём дуэтом?
«Фантазии Фарятьева» (1979, реж. Илья Авербах)
«Москва слезам не верит» (1979, реж. Владимир Меньшов)
«Вокзал для двоих» (1982, реж. Эльдар Рязанов)
«Покровские ворота» (1982, реж. Михаил Козаков)
«Жестокий романс» (1984, реж. Эльдар Рязанов)
Бунтарь
«Взломщик» (1987, реж. Валерий Огородников)
Рок-музыкант, эпатажный и самобытный, становится ослепительной вспышкой перед самой смертью советского кинематографа. Не похожие ни друг на друга, ни на простых советских граждан, своим причудливым обликом и эксцентричным поведением как на сцене, так и вне её, музыканты 80-х и 90-х заставляют зрителя усомниться сначала в серьёзности, затем в реальности происходящего на экране. Персонажи полностью переосмысляют облик и ремесло музыканта, экспериментируя и ставя под сомнение любой канон; и, как пишут Юрий Доманский и Андрей Зорин, «дело здесь было не только в политической оппозиционности и даже не в эстетическом новаторстве: речь шла скорее об образе жизни» (Доманский, Зорин).
«Асса» (1987, реж. Сергей Соловьев)
«Асса» (1987, реж. Сергей Соловьев)
«Асса» (1987, реж. Сергей Соловьев)
«Взломщик» (1987, реж. Валерий Огородников)
— А вот твой вид, прическа… Это веяние моды? Или какое-то направление? — Нет, это не направление, не веяние моды… Просто — желание…
«Взломщик» (1987, реж. Валерий Огородников)
«Взломщик» (1987, реж. Валерий Огородников)
«Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989, реж. Сергей Соловьев)
«Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989, реж. Сергей Соловьев)
«Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989, реж. Сергей Соловьев)
«„Авария“ — дочь мента» (1989, реж. Михаил Туманишвили)
«Такси-блюз» (1990, реж. Павел Лунгин)
Заключение
Можно сказать, что музыкант на советском экране проходит путь от бездумной, вынужденной игры в толпе — не как личность — или на фоне масштабного, более значимого события до полной свободы в распоряжении инструментом и звукоизвлечении, использования такого вида искусства в качестве манифестации. Музыкант продолжает «подстраиваться» под тенденции отечественного кино — то встает в ряды военного оркестра, то берёт на себя роль шута — пока не начнёт чувствовать независимость своего творчества от жанровых особенностей фильмов и государственной идеологии. Таким образом, музыкант в кино Советского Союза действительно эволюционирует от «части системы» до «бунтаря», проходя через стадии «комика», «жертвы войны», «гения» и «говорящего музыкой»; образ со временем приобретает многозначность, испытывая влияние как со стороны властей, так и со стороны простого народа. Набор персонажей советского кинематографа, представленных в визуальном исследовании, неоднородный и разнохарактерный — и это подчёркивает силу метаморфозы, которую претерпевал герой-исполнитель в течение развития киноискусства СССР.
«Весёлые ребята» (1934, реж. Григорий Александров)
