Выставки М. Дюшана: влияние на постмодернистские инсталляции и перфомансы
1. Концепция
Марсель Дюшан — не просто выдающийся художник своего времени. Это человек, перевернувший представление о роли зрителя и выставочного пространства и поставивший вопрос о концептуальной ценности произведения искусства.
Уникальность его работ и идей часто объясняется его творческим нейтралитетом, «невключённостью» полностью в концепты дадаизма или сюрреализма.
Хотя сам художник утверждает, что он «поддерживал дада и сюрреализм, потому что они были обнадёживающими знаками» [1], выдающиеся концепты его работ и его личные рассуждения о творчестве выходят далеко за рамки устоявшихся направлений искусства.
«Я хотел показать человеку ограниченность его рассудка, а дадаисты хотели заменить рассудок безрассудством. <…> Добавляя „не“, они думали, что многое меняют, но на самом деле этого не происходило» [1].
Дюшан в своём подходе к творчеству всегда стремился высвободиться из уже устоявшихся концептов создания и восприятия искусства.
Он считал, что новые творческие направления всего лишь переосмысляют уже существующее, и какими бы радикальными и новаторскими ни казались идеи сюрреалистов и дадаистов, они всё равно вольно или невольно придерживаются формальных рамок и постулатов.
«Они [сюрреалисты и дадаисты] потеряли чувство свободы. Им следовало изобрести свои собственные утопии и сформулировать свои собственные теории, вместо того чтобы брать на вооружение идеи других людей. Тогда они могли бы что-то сделать» [1].
Задолго до массового появления интерактивных перформансов и инсталляций, Дюшан уже обращался к зрителю как к «творцу искусства». Марселю Д. принадлежит мысль, что завершённость работе придаёт никто иной как зритель. Что именно от его взгляда, воображения, взаимодействия с искусством зависит окончательный смысл и значение произведения.
В качестве визуального материала для исследования я собрала фотоматериалы со знаковых выставок «Международная выставка сюрреализма» (1938) и «Первые документы сюрреализма» (1942), которые организовывал Марсель Дюшан, и провела подробный анализ идей, которые отразились в последующих инсталляциях и перформансах постмодернистов. Затем я рассмотрела самые яркие и наиболее перекликающиеся с идеями сюрреалистических выставок работы постмодернистского искусства, сопоставив их как визуально, так и концептуально со взглядами Дюшана.
В качестве текстовых источников я взяла книги «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» и «Новые медиа в искусстве», а также электронные источники на английском и русском языках с цитатами. Я брала цитаты как самого Дюшана, так и сопоставляемых художников, чтобы сопоставить их картины мира и найти параллели в концепциях.
2. Знаковые выставки М. Дюшана:
2.1 Выставка с угольными мешками 1938 года: «Международная выставка сюрреализма»
Стремясь перевернуть искусство и выйти за рамки привычного, М. Дюшан на «Международной выставке сюрреализма» в 1938 году буквально переворачивает искусство с ног на голову. Благодаря художнику здесь появляется знаменитый зал с мешками из-под угля на потолке и угольной жаровней на полу.
Посетители выставки, в основном представители светского общества, получали приглашения, в которых был обозначен конкретный «дресс-код» мероприятия — вечерние костюмы. Но во время посещения выставки на опрятно одетых гостей, попавших в тёмное помещение, с потолка осыпается угольная пыль, картины становятся хорошо видны только при поднесении специально выданных фонариков, а сами объекты выставки расставлены хаотично, иногда в самых неожиданных местах.
Гости были шокированы, а открытие выставки быстро становится громким событием. Задумка угольной комнаты становится понятна далеко не сразу и далеко не всем. И даже по сегодняшний день ведутся дискуссии, что именно хотел привнести в искусство М. Дюшан своим новаторским жестом. Совершенно понятно только одно — выставка вызвала у общества бурную реакцию и оказала сильное влияние творчество других художников и на историю искусства в целом.
Пригласительный билет на «Международную выставку сюрреализма» в Парсе 1938 года (рис. 1) листовка «Международной выставки сюрреализма» (рис. 2)
«Международная выставка сюрреализма» в парижской галерее «Изящные искусства», 1938 год
В данном контексте важно обратить внимание именно на «комнату с углём», организованную М. Дюшаном, так как она играет важную роль в переосмысление экспозиции, взаимодействии зрителя и выставочного пространства и активном задействовании сенсорного опыта при восприятии искусства в будущем.
Здесь один из важнейших посылов М. Дюшана — искусство не должно быть удобным. Оно должно провоцировать, впечатлять, шокировать, вызывать эмоции у зрителя. Посетитель должен не просто видеть, но и чувствовать.
«Международная выставка сюрреализма» в парижской галерее «Изящные искусства», 1938 год
Непривычное хаотичное расположение объектов, пачкающийся уголь, фонарики в руках гостей и тусклое освещение — всё это не давало полноценно рассмотреть искусство, сбивало зрителей с толку, а у многих даже вызывало сильный дискомфорт и тревогу. Выставка вызывала у посетителей бурные эмоции, как и хотел Марсель.
В журнале Vogue атмосфера выставки описывалась следующим образом: «Над залами нависла тревога, клаустрофобия, чувство какой-то ужасной катастрофы…» [2].
Паален, Дали и Элюар с Хелен Ванель на «Международной выставке сюрреализма», 1938 год (рис. 1) «Международная выставка сюрреализма» в парижской галерее «Изящные искусства», 1938 год (рис. 2)
Более того, Дюшан предопределил воздействие искусства сразу на все органы чувств, таких как зрение, слух, осязание и обоняние, достигая максимального воздействия на зрителя через запах жареного кофе на выставке.
2.2 Выставка с верёвками 1942 года: «Первые документы сюрреализма»
Выставка 1942 года стала манифестом сюрреалистов в эмиграции и получила название в честь бюрократических бумажных процедур, с которыми сталкивались бегущие от хаоса в другие страны художники. Она проходила в нью-йоркском особняке Whitelaw Reid Mansion с октября по ноябрь. Как отмечал искусствовед Дэвид Хопкинс, это был ключевой момент институционализации сюрреализма в Америке.
Отель «Нью-Йорк Палас» (бывший особняк Уайтлоу Рида), Нью-Йорк, 2006 год
М. Дюшан в письме Андре Бретону от 5 октября 1942 года писал: «Я задумал не выставку, а пространственную провокацию» (с англ.) [3].
И действительно, у Марселя Дюшана получилось «спровоцировать» устоявшееся в то время пространство «белого куба». Ключевая идея инсталляции — выставка не безликое место для показа объектов, а пространство для активного диалога со зрителем.
Инсталляция состояла из 16 миль (фактически всего 3 мили) белых хлопковых нитей. М. Дюшан превратил выставочное пространство в лабиринт, где зритель становился участником перформанса. Верёвка стала символом выставки, перетягивая внимание от неё на себя.
Сюрреалистическая выставка-инсталляция Марселя Дюшана, опубликованная в Первых документах сюрреализма, март 1943 год
Сюрреалистическая выставка-инсталляция Марселя Дюшана, 1942 год
Как и на «Международной выставке сюрреализма» (1938), Дюшан снова лишает посетителя «удобного» и «предсказуемого» выставочного пространства. Чтобы увидеть картины, зрителям приходилось наклоняться, пролезать между верёвками, подходить к произведениям искусства слишком близко или наоборот смотреть на них с большой дистанции. Помимо этого, Дюшан попросил детей играть в мяч, пока длилась церемония открытия, чтобы вызвать у гостей ещё больше недоумения.
Джон Шифф, Инсталляционный обзор выставки «Первые работы сюрреализма», 1942 год
Впечатления от выставки сильно разнятся. Некоторые считали, что верёвка была чем-то вроде указателя, направляющего их к картинам. Другие видели в ней метафору сложностей современного искусства: «это буквально символизировало трудности, которые должны были преодолеть непосвященные, чтобы увидеть, воспринять и понять выставки». (с англ.) [4]
Для Марселя Жана инсталляция представляла собой текущий век искусства как паутину, причём было неясно, «был это век расцвета или упадка». [5]
Критик Роберт Коутс из журнала New Yorker интерпретировал верёвку как симптом разложения сюрреализма. Коутс использовал идиому «сучить канитель» (англ. «twisting of ropes»), чтобы подчеркнуть ощущение бесплодной, утратившей вдохновение рутины.
Сам Дюшан считал, что верёвка была скорее прозрачной: «Это было ничто, — сказал он. — Вы всегда можете увидеть что-то через окно, через занавеску, толстую или не очень, вы всегда можете увидеть что-то, если захотите, то же самое и здесь» (с англ.) [6].
Арнольд Ньюман, Марсель Дюшан, Художественный музей Филадельфии, 1942 год
Этот революционный подход перевернул традиционные представления о роли зрителя, сделав телесный опыт частью художественного высказывания в дальнейшем. Инсталляция Дюшана предвосхитила ключевые направления последующего искусства, включая site-specific и participatory art, где ключевую роль играет физическое взаимодействие зрителя с пространством, а также оказало влияние на постмодернистское искусство инсталляции и перфоманса.
Своими новаторскими творениями Дюшан доказал, что место — не фон, а соавтор объектов искусства.
3. Влияние на постмодернистское искусство инсталляции и перфоманса
При рассмотрении последующих произведений в жанре инсталляции и перфоманса следует принимать во внимание ключевую концепцию Дюшана, что «произведение искусства становится завершенным лишь благодаря участию зрителя». [7] Во всех анализируемых примерах художники всегда обращаются напрямую к зрителю, но каждый делает это по-своему. Они используют различные стратегии: провоцируя и обличая, призывая к размышлениям и медитации, поднимая общественные проблемы или просто приглашая поиграть и посмотреть на искусство с точки зрения воображения ребёнка.
Большинство художников задействуют тактильный опыт или даже позволяют зрителю стать соучастником искусства. И все они стремятся выйти за традиционные рамки искусства и разрушить привычные представления о выставке.
3.1 Ив Кляйн — выставка «Пустота» (1958)
Хотя не существует прямых доказательств о влиянии выставок Дюшана на творчество Кляйна, очевидно, что художники придерживались схожих идей и концепций.
Как Кляйн, так и Дюшан стремились пересмотреть устоявшиеся границы искусства, уйти от традиционных представлений, сделать акцент на идее, пространстве и вовлечении зрителя.
Проводя параллель с «Международной выставкой сюрреализма» (1938), на выставке «Пустота» (1958) большому количеству именитых гостей были разосланы приглашения, заранее был создан «имидж» мероприятия, сопровождавшийся мистикой и загадочным синим цветом, однако отстояв очередь и пройдя на выставку посетители сталкивались с тем, что они никак не могли ожидать. Они видели только белые стены, прозрачный шкаф и пустоту.
Ив Кляйн, выставка «Пустота», кадры из видео 1958 года
Выставка «Пустота», Париж, 1958 год
Выставка «Пустота», Париж, 1958 год
Более того, Ив Кляйн предлагал посетителям приобрести пустоту, причём исключительно за золотые слитки. Несмотря на то, что выставка была скандальной, пустота успешно распродавалась. Часть полученных слитков демонстративно выбрасывалась в реку Сену, а корешки банковских чеков уничтожались, то есть буквально также уходили в пустоту, стирая все следы сделки. В результате покупатель получал лишь идею пустоты, не имея никаких доказательств приобретения.
Ритуал купли-продажи пустоты, Ив Кляйн, 1958 год
Этим жестом художник переосмыслил культуру потребления искусства зрителем. Многие приходят на выставки, чтобы увидеть работы знаменитого художника или ради участия в светском мероприятии, но всё, что есть на выставке Кляйна — пустота, заставляющая переосмыслить процесс посещения выставок, увидеть его как о нечто большее, нематериальное, аналогично темноте или верёвкам на выставке у Дюшана, мешающим увидеть экспонаты в привычном формате.
Ив Кляйн на открытии выставки «Пустота», Париж, 1958 год
Как и Дюшан Кляйн старался побудить публику отказаться от шаблонного восприятия, пробудить в зрителе тонкую восприимчивость к самому пространству галереи, наполненному неосязаемой и едва уловимой энергией искусства.
3.2 Выставка «Дилаби» — «Динамический лабиринт» (1962)
В 1962 году в музее Стеделийк в Амстердаме появилась выставка «Дилаби» с её «Динамическим лабиринтом». Хорошо известно, что она строилась на выставке сюрреалистов 1938 года. Её целью было переосмысление взаимоотношений художника и музея, публики и искусства.
Выставка ставила целью трансформировать роль посетителя с дистанцированного наблюдателя на активного участника. Посетители могли не только тактильно взаимодействовать с произведениями искусства, но и воздействовать, изменять их.
Художникам, участвующим в проекте, была предоставлена полная свобода в создании как экспонатов, так и музейной среды вокруг них. Многие из творцов задействовали сразу пространство, звук, свет и запахи. Проект создавал интерактивную, кинетическую среду.
Вид инсталляции Даниэля Спёрри «Дилаби», Городской музей Амстердама, 1962 год
Вид инсталляции Марсьяля Райсса «Дилаби», Городской музей Амстердама, 1962 год
Выставка представляла собой абстрактное пространство, наполненное различными предметами, побуждающими посетителя к взаимодействию. Иногда на «Дилаби» использовались движущиеся конструкции, а объекты крепились к стене под углом 90 градусов так, что входящий зритель ощущал себя будто он идёт по стене. В помещении часто было шумно, звучала какофония, царила атмосфера хаоса. Посетителей переполняли эмоции начиная от вострога и заканчивая отчаянием из-за отсутствия порядка: «Мне бы посмеяться, но я готов заплакать… что за безумный беспорядок». [8]
Как и Дюшан, «Дилаби» задействовала препятствия, заставляя зрителя совершить физическое усилие на пути к искусству, поднимаясь по лестнице, высокой платформе или пытаясь разобраться в фальшивых дверях между залами. Перекликаясь с эстетикой сюрреализма, «Динамический лабиринт» полон неожиданностей, абсурда и игры.
Вместо глубоких смыслов выставка в первую очередь делала акцент на игре, интерактиве, вовлечении зрителя, объединении искусства и повседневной жизни. Детство было одной из главных метафор «Дилаби». Директор выставки В. Сэндберг рассматривал ребёнка как символ творчества. «Динамический лабиринт» предлагал зрителям избавиться от взрослых комплексов и перенестись в детство.
«Вместо того чтобы выражать великие идеи, искусству приписывалось здесь создавать ощущение беззаботной игры, предоставляя посетителю разнообразные визуальные и тактильные стимулы». [9]
Выдержка из каталога выставки «Дилаби» с фотографиями Эда ван дер Эльскена, 1962 год
3.3 Уолтер де Мария — «Нью-Йоркская земляная комната» (1968)
Свою «Нью-Йоркскую земляную комнату» Уолтер де Мария представил ещё в 1968 году в Мюнхене, затем повторил её в Дармштадте (1974) и наконец в 1977 году комната оказалась в Нью-Йорке, где и остаётся и по сей день.
Её суть заключается в противопоставлении традиционному выставочному пространству и создании сенсорного опыта при взаимодействии со зрителем.
Уолтер де Мария, устанавливающий первую земляную комнату, Галерея Хайнера Фридриха, Мюнхен, Германия, 1968 год
Инсталляция представляет собой привычное белое пространство галереи, уникальное тем, что его пол полностью покрыт полуметровым (127-тонным) слоем земли. Чёрная почва, контрастирующая с белыми потолком и стенами, приковывает к себе внимание и настраивает на медитативное состояние.
Зрители не могли физически взаимодействовать с землёй (отделённой стеклянной перегородкой, которую нельзя было переступать), но они могли ощущать её присутствие и воздействие на пространство, чувствовать её природный запах.
Уолтер де Мария, «Нью-Йоркская земляная комната», Нью-Йорк, 1977 год
Уолтер де Мария, «Нью-Йоркская земляная комната», Нью-Йорк, 1977 год
Помимо переосмысления традиционного выставочного пространства, «Нью-Йоркская земляная комната» представляет собой парадокс в контексте ленд-арта, к которому она относится. Она нарушает привычное «земляное искусство», так как создаётся не на открытом воздухе в отличие от традиционной практики этого направления.
Инсталляция ставит вопросы о взаимодействии человека и природы, о возможности переноса природного в искусственное, о воссоздании естественного человеком.
3.4 Яннис Кунеллис — инсталляция «Двенадцать живых лошадей» (1969)
Хотя творчество Янниса Кунеллиса относится не к постмодернистам, а скорее к направлению Arte Povera («бедное искусство», развивавшееся в Италии в 1960-1970-х годах), художник активно вдохновлялся творчеством и идеями сюрреалистов, а также имел схожие с постмодернистами взгляды. В своих работах он старался деконструировать устоявшиеся принципы искусства, используя промышленные и природные материалы.
Знаковой работой стала инсталляция Кунеллиса «Двенадцать живых лошадей», в которой он привязал двенадцать лошадей к стенам просторной римской галереи Attico. Таким образом художник хотел буквально «оживить» выставочное пространство и заинтриговать зрителя.
Своей инсталляцией Яннис К. хотел выразить протест против превращения искусства в товар. Такое произведение нельзя было купить, зато оно могло «загрязнить» стерильные стены арт-пространства, по мнению художника сильно напоминающее автосалон.
Яннис Кунеллис, инсталляция «Двенадцать живых лошадей», 1969 год
Яннис Кунеллис, инсталляция «Двенадцать живых лошадей», 1969 год
Работа «Двенадцать живых лошадей» сочетает в себе элементы перфоманса, скульптуры и инсталляции. Как и выставки сюрреалистов она провокационная, она нарушает привычные представления об искусстве и эстетике. Произведение Янниса Кунеллиса также воздействует на зрителя сенсорно: живые лошади, неожиданно стоящие посреди пространства галереи, фыркающие и жующие сено, воздействуют на эмоции и размышления посетителей.
Яннис Кунеллис, Реконструкция инсталляции «Двенадцать живых лошадей», 2015 год
Сам Яннис Кунеллис никогда не считал свою работу перфомансом. Он хотел, чтобы его работы вызывали размышления о пространстве, символических образах и преодолении коммерциализации искусства: «Я не пытался быть сенсационным, я был заинтересован только в отображении пространства, в создании образа, который будет выступать за перемены». [10]
3.5 Илья и Эмилия Кабаковы — «Пустой музей» (1993)
В 1993 году Илья Кабаков, известный как основатель направления «тотальная инсталляция», совместно с Эмилией Кабаковой создал работу «Пустой музей». Это помещение с тёмно-красными стенами, специальным освещением, скамейками и деревянным полом, стилизованное под классическую картинную галерею. Однако картин в галерее нет, и благодаря воссозданной среде их отсутствие ощущается ещё острее.
«По задумке Кабакова зрители должны получать удовольствие от „Пассакалии“ И. С. Баха (и, возможно, воображать картины, которые могли бы висеть на стенах)». [11] Акцент снова перемещается с произведений искусства на атмосферу и восприятие пространства зрителем.
Илья и Эмилия Кабаковы, «Пустой музей», 1993 год
Ирония, обман и шутка, встроенные автором в инсталляцию ощущаются ещё сильнее, когда в неприметном углу зритель обнаруживает записку о том, что «администрация музея приносит свои извинения посетителям и что картины будут доставлены в среду». [11] Конечно, такая ситуация могла существовать в реальности, но человек, хорошо знакомый с творчеством Кабакова, знает, что отсутствие картин никак не зависит от дня недели.
Работа сбивает зрителей с толку, поскольку созданная видимость реальности размывает границу между правдой и вымыслом. Это перекликается с идеями сюрреалистов, любивших создавать мир абсурда и иррациональности на своих выставках и погружать зрителя в мир, где реальность трансформируется под влиянием воображения.
Илья и Эмилия Кабаковы, «Пустой музей», 1993 год
Илья и Эмилия Кабаковы, «Пустой музей», 1993 год
3.6 Мартин Крид — «Работа № 227: Загорающийся и гаснущий свет» (2000)
Как и в выставках Дюшана, Мартин Крид в своей инсталляции хочет вывести на первый план то, что обычно воспринимается как фон для искусства, и часто игнорируется зрителем. Он также нарушает традиционные представления о демонстрации искусства на выставке и его взаимодействии с посетителем.
Как и на выставке Ива Кляйна в комнате нет ничего кроме белых стен, однако присутствует нечто видимое, но неосязаемое — мерцающий свет.
Мартин Крид, «Работа № 227: Загорающийся и гаснущий свет», 2001 год
Мартин Крид, «Работа № 227: Загорающийся и гаснущий свет», 2000 год
Комната была воссоздана несколько раз, а в 2013 году была приобретена для постоянной коллекции Британской галереей Тейт.
Работа вызвала бурную реакцию критиков, в том числе и самую негативную. Так, критик Дэвид Ли в интервью The Times заявил: «В прошлом году Тейт был на мели. В этом году они собирают объедки… Включение и выключение света — это не произведение искусства». [12]
В то же время искусствовед Рэйчел Кэмпбелл-Джонстон из The Times отмечала: «Его мерцающая инсталляция может означать всё, а может ничего <…> она даёт зрителю что-то, на что можно посмотреть, что-то более интересное, чем фильмы без сюжета и деревянные доски». [12]
Крид заставляет зрителя пересмотреть свои ожидания: искусство здесь — не объект, а опыт, создаваемый в момент восприятия. Полярные реакции критиков лишь подтверждают, что главное в этой работе — не форма, а провокация мысли.
Мартин Крид, «Работа № 227: Загорающийся и гаснущий свет», Тейт Британия, Лондон, 2013 год
4. Заключение
Подводя итог, Марсель Дюшан не просто создал инсталляцию, он создал новый тип зрителя — активного, вовлеченного, сомневающегося.
Инсталляция Дюшана — это не эпатаж, а пророчество. Задолго до появления site-specific и participatory art, он предвидел будущее, где искусство выходит за пределы картинных рам и становится иммерсивным опытом, проживаемым здесь и сейчас и задействующим практически все органы чувств. Своими выставками в 1938 и 1942 годах он во многом определил творчество постмодернистов, особенно наиболее ранних, ищущих свой стиль и направление в искусстве.
Дюшан открыто высказывал позицию, что искусство мертво. Мертво до тех пор, пока люди занимаются «раскладыванием по полочкам — сколько-то художников, столько-то квадратных метров». [13] Но также Марсель Д. считал, что в будущем искусство «станет универсальным, станет частью жизни каждого человека. Каждый будет художником, но не будет именно так называться». [13]
5. Источники
[1] CyberLeninka.ru. Экспериментальное искусство Марселя Дюшана. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/eksperimentalnoe-iskusstvo-marselya-dyushana/viewer
[2] Arzamas.academy. Как понять современное искусство. URL: https://arzamas.academy/mag/614-sur
[3] WorldCat.org. The World’s Largest Library Catalog. URL: https://www.worldcat.org/title/
[4] Harriet and Sidney Janis, «Marcel Duchamp, Anti-Artist,» View 5, no. 1 (March 1945), 18.
[5] ВКонтакте. Пост сообщества «Современное искусство». URL: https://vk.com/wall-85483086_3273
[6] Льюис Качур, Демонстрация удивительного (Кембридж: MIT Press, 2001), 183.
[7] ВКонтакте. Обсуждение творчества Дюшана. URL: https://vk.com/wall-154291460_29485
[8] StedelijkStudies.com. Ludic Labyrinths: Strategies of Disruption. URL: https://stedelijkstudies.com/journal/ludic-labyrinths-strategies-of-disruption/
[9] CyberLeninka.ru. Игровые стратегии музея современного искусства. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/igrovye-strategii-muzeya-sovremennogo-iskusstva/viewer
[10] ВКонтакте. Арт-проект «Без названия». URL: https://vk.com/wall-33334108_78769
[11] Электронный архив УрФУ. Иванов А. А. Современные музейные практики. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/68468/1/iuro-2019-185-17.pdf
[12] Wikipedia.org. Work No. 227: The lights going on and off. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Work_No._227:_The_lights_going_on_and_off
[13] HSE.ru. Новая выставка в HSE Art Gallery. URL: https://design.hse.ru/news/2315
e-skop. Об электронном журнале современного искусства e-skop. URL: https://www.e-skop.com/skopbulten/
The Museum of Modern Art. Installation views. Surrealism: Exhibition, December 7, 1931-January 17, 1932. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1932/installation_images/16878
Scalar. Housefield Space Between Fig 01. URL: https://scalar.usc.edu/works/the-space-between-literature-and-culture-1914-1945/media/Housefield_Space_Between_Fig_01Preferred.jpg
Miranda J. His Twine: Marcel Duchamp and the Limits of Exhibition History. Institute of Contemporary Art, Philadelphia. URL: https://icaphila.org/miranda_posts/his-twine-marcel-duchamp-and-the-limits-of-exhibition-history/
Duchamp M. Nude Descending a Staircase, No. 2. The Museum of Modern Art. URL: https://www.moma.org/collection/works/289771
Pinterest. Сюрреалистическое изображение. URL: https://ru.pinterest.com/pin/223350462742912267/
Zvetnoe. Загадочный мир сюрреализма в живописи: сочетание несочетаемого. URL: https://zvetnoe.ru/club/poleznye-stati/zagadochnyy-mir-syurrealizma-v-zhivopisi-sochetanie-nesochetaemogo/
National Gallery of Victoria. Oscar Dominguez’s La Couturiere: Contexts, Sources and Symbols. URL: https://www.ngv.vic.gov.au/essay/oscar-dominguezs-la-couturiere-contexts-sources-and-symbols/
Pinterest. Работа Марселя Дюшана. URL: https://ru.pinterest.com/pin/88242473933978381/
Pinterest. Сюрреалистическая композиция. URL: https://ru.pinterest.com/pin/314126142744014966/
Pinterest. Современная инсталляция. URL: https://ru.pinterest.com/pin/3659243437672710/
Yves Klein. La spécialisation de la sensibilité à l'état de matière première. URL: https://yvesklein.com/en/archives/#/fr/archives/view/film/88/
ВКонтакте. Запись о современном искусстве. URL: https://vk.com/wall-131627031?offset=60
Pinterest. Абстрактное изображение. URL: https://ru.pinterest.com/pin/121245414951039154/
Pinterest. Концептуальное искусство. URL: https://ru.pinterest.com/pin/125608277104008138/
Pinterest. Модернистская работа. URL: https://in.pinterest.com/pin/703828247996275369/
Pinterest. Экспериментальное произведение. URL: https://ru.pinterest.com/pin/316448311309472389/
Pinterest. Авангардная композиция. URL: https://ru.pinterest.com/pin/569142471628854283/
Patt T. Фотография современного искусства. Flickr. URL: https://www.flickr.com/photos/trevorpatt/11517966145/
Pinterest. Концептуальная фотография. URL: https://ru.pinterest.com/pin/340725528050195171/
Pinterest. Современная живопись. URL: https://ru.pinterest.com/pin/529384131197584907/
ВКонтакте. Обсуждение искусства. URL: https://vk.com/wall-33334108_78769
Pinterest. Абстракция. URL: https://ru.pinterest.com/pin/73253931423790520/
Pinterest. Сюрреалистический коллаж. URL: https://ru.pinterest.com/pin/218987600609992996/
ВКонтакте. Заметка об искусстве. URL: https://vk.com/wall-33334108_78487
Wikipedia. Work No. 227: The lights going on and off. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Work_No._227:_The_lights_going_on_and_off
Дзен. Статья о современном искусстве. URL: https://dzen.ru/a/YFCxKaKXBSyV9NhG
culture.wikireading.ru. Материал о культуре. URL: https://culture.wikireading.ru/hHZA0IFq9W
Substack. Изображение современной инсталляции. URL: https://i0.wp.com/substackcdn.com/image/fetch/f_auto,q_auto:good,fl_progressive:steep/https%3A%2F%2Fbucketeer-e05bbc84-baa3-437e-9518-adb32be77984.s3.amazonaws.com%2Fpublic%2Fimages%2F80020e68-2d37-4ef6-939d-69a3651a0fd9_2279x1377.jpeg
Wolfgang Paalen. Приглашение на международную выставку сюрреализма. URL: https://wolfgangpaalenorg.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/04/invitation-international-surrealist-exhibition-in-paris-1938.jpg
Wikipedia. Exposition internationale du surréalisme, Paris 1938. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Exposition_internationale_du_surréalisme, _Paris_1938._Titelblatt.jpg
Wolfgang Paalen. Коллаж сюрреалистов. URL: https://wolfgangpaalenorg.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/04/wp-dali-etc-m-h-vanel-38-4.jpg
