Нигредо. Композиция прямого действия
Знать и/или быть
Если мы проповедуем «акторную анархию» в композиции, то нам стоит обратиться к философскому проекту Карен Барад, предлагающему радикальное переосмысление отношений между материей, значением и агентностью. Проект этот носит название «агентный реализм», и он особенно интересен для нас своей междисциплинарностью: в единую онтоэпистемологическую систему у Барад объединены физика, эстетика и особого сорта философия, в которой подразумевается радикальный отход от традиционного разделения онтологии (учения о бытии) и эпистемологии (теории познания). Философия на протяжении веков различала вопросы «что есть?» и «как мы это познаем?», Барад же настаивает на том, что это две формулировки одного и того же вопроса, так как бытие с познанием неразрывны. Мы не просто «схватываем» окружающий мир — наши эпистемологические предпочтения и приёмы активно участвуют в его продолжающемся творении, и наоборот — мир «дисциплинирует» познающий ум. Реальность у Барад — это не объект познания, а процесс, возникающий через специфические материально-дискурсивные практики, которые она называет «агентными разрезами» [2].
Знание о мире — это часть мира. Созерцая что бы то ни было, мы, помимо всего прочего, созерцаем и само наше созерцание. Никакая видимая структура не существует автономно и статично, а (транс) формируется в процессе восприятия. Каждое взаимодействие между зрителем и композицией создаёт новый агентный разрез, выделяющий одни аспекты и исключающий другие. Чтение системы означающих — это активное производство её смысла.
Любое пространство материи и значений, иными словами, это скорее суп, в котором варятся объекты и субъекты, меняя его состав, густоту и вкус, чем аквариум с декоративными камнями и растениями.
Суп, который ест сам себя
Репрезентационализмом называют картезианский дуализм, предполагающий, что наши знания, восприятие и язык служат для «представления» или «отражения» независимой объективной реальности; подразумевается, что существует ясное разделение между наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом, между «картой» и «территорией», между материей и значением. Карен Барад настаивает на том, что такое разделение ложно [2].
Одна из ключевых её концепций — интра-акция. В отличие от интеракции, предполагающей взаимодействие предсуществующих сущностей, в интра-акции её участники — акторы и феномены — не предшествуют ей, а возникают (emerge) и определяются только через свои отношения с друг с другом, с автором, с медиумом, со средой и со зрителем [2]. Причём, как и в нашей анарх-акторной теории композиции, в понимании Барад элементы не просто возникают, но со-возникают через своё взаимодействие, подобно тому как частицы в квантовой теории поля появляются из вакуумных флуктуаций. Например, в любой визуальной структуре цвета, формы, текстуры — всё это узлы в сети взаимоопределяющих связей, и композиция — это не кодовое сообщение, ждущее расшифровки, а процессуальное явление, изменяющееся в зависимости от контекста восприятия и одновременно этот контекст формирующее; не столько эстетический феномен, сколько инструмент конструирования и познания реальности.
Василий Кандинский Композиция VII, 1913
Вглядимся в «Композицию VII» Кандинского: мы видим, как её элементы вовлечены в игру напряжений и разрядок, и если изъять и заменить хотя бы один из них, вся структура пересоберётся иначе. Тут мы имеем дело с чем-то подобным квантовой суперпозиции: композиционная структура многовариантна, пока не актуализируется в восприятии.
Такого рода логика позволяет Барад вместо понятия репрезентации использовать понятие дифракции — как волны, встречая препятствие, создают сложные интерференционные картины, так и различные аспекты композиции — материальные, концептуальные, исторические — интерферируют друг с другом, неожиданные паттерны, не сводимые к простой сумме исходных элементов: они возникают как эмергентные свойства системы.
Слово и мясо
Вместо того, чтобы мыслить мир как «интерьер, меблированный» отдельными объектами, Барад предлагает холистическую онтологию, в которой всё связано со всем, а разъятие реальности на отдельные объекты — всегда только на нашей совести. Что заставляет нас признавать за языком и культурой агентность и историчность, спрашивает Барад, тогда как как материя предстаёт пассивной и неизменной и в лучшем случае наследует свой потенциал изменений у дискурсивных структур: языка и культуры?
В контексте анарх-акторной теории композиции это означает, что элементы не просто взаимодействуют, но обладают непредустановленной волей, влияя друг на друга в радикально симметричных отношениях. Идея Барад о том, что материальное и дискурсивное неразделимы, позволяет нам лучше понять, как физические аспекты композиции (цвет, форма, текстура) взаимодействуют с концептуальными и культурными слоями смысла. Когда мы говорим о «тяжести» тёмного пятна в нижней части композиции или о «напряжении» между двумя формами, мы имеем дело не с метафорой, а с реальными силами, действующими в материально-семиотическом поле. Например, поздние работы Марка Ротко для культуролога могут означать смещение фокуса с репрезентации на воздействие, с фигуративного на онтологическое, с символического на феноменологическое. Но они работают не только как дискурсивные структуры (фиксированные знаки), но и как агентные материальные объекты, воздействуя физиологически — через плотность цвета, вибрацию границ цветовых полей, динамику напряжений и масштаб полотна, создавая эффект гравитационной «втянутости» зрителя в пространство холста.
Марк Ротко No. 14, 1960
Хайдеггериански выражаясь, Ротко занят «раскрытием бытия» [6], но не как жёсткой онтологической структуры, а как переживаемого горизонта, где смысл не даётся раз и навсегда, а проступает и ускользает. Этот процесс одновременно эпистемологичен (потому что разворачивается в сознании зрителя) и онтологичен (потому что случается с самой материей). Это пространство не-явленного, своего рода визуальная топология потаённости, где каждый новый взгляд заново собирает картину мира.
Маноло Милларес Таблица 64(3), 1959
Выше мы обсуждали «телесность медиума», сосредоточившись на том например, что работа спациалиста, вооружившегося ножом и калечащего холст, представляет собою репрезентацию материальных отношений внутри системы, включающей в себя подрамник, ткань, складки и разрезы, краски, нож и самого художника — а вовсе не визуальное удвоение какой-либо предшествующей творческому акту внешней реальности. В какой-то момент обнаруживается, что тело медиума, тело художника, тело зрителя и коллективное тело всех вовлечённых в это художественное событие объектов (человеческих и нечеловеческих) — все они сливаются в единую машину, не имеющую чётких очертаний и возвышающуюся в некоем тумане на горизонте, на краю смыслового поля. Агентность в этой машине не принадлежит никакому конкретному пилотирующему субъекту, а как бы циркулирует внутри неё.
Нечто подобное, но уже о фотографии пишет Ямпольский [7], ссылаясь на Ларюэля [4] и Флюссера [5]: «Фото разворачивается не в плоскости сходства, а в плоскости уникальности и неповторимости, несводимой к репрезентации. Уникальность эта связана именно с действующей в материи силой (силой света, например), производящей активные деформации, в которых и зарегистрирована уникальная идентичность снимка… Камера сделана так, чтобы отвечать намерениям человека, но ее конструкция — объектив, затвор, спусковая кнопка и т. д. — сами диктуют человеку стратегии поведения. Можно сказать, что в контакте человека с камерой встречаются две непрозрачные виртуальности — человеческого жеста и возможностей, заложенных в аппарате, полное знание которых недоступно фотографу: „Хорошо запрограммированная камера никогда не будет полностью освоена ни одним фотографом, ни всеми фотографами вместе взятыми. В широком смысле слова — это черный ящик“. Камера постепенно подчиняет себе фотографа и начинает диктовать ему схемы поведения, заложенные в ее конструкции».
Понятно, что нечто подобное, а то и похлеще, можно говорить теперь об искусственном интеллекте.
А если заглянуть на территорию социологического и, к примеру, понаблюдать за людьми, которые в середине 2020-х в Российской Федерации определяют себя как художники, то мы обнаружим, что мало кто из них сейчас действует в «готовых» институциональных полях вует в «готовых» институциональных полях (которые, можно сказать, были почти, хотя не полностью зачищены за последние годы). Скорее можно обнаружить, что их проекты генерируют «вокруг себя» самостоятельные поля агентности [1]. Из наших рассуждений может следовать, что такие поля могут размечаться не только в результате горизонтальной внеинституциональной самоорганизции художников, но и в онтологически плоских микросоциумах, включающих себя, например, только одного человека, зато множество акторов нечеловеческих [3]: холст и краски, компьютер, программное обеспечение, искусственный интеллект, любимая чашка, городское пространство, пространство сновидений и медитаций и так далее.
От агентного реализма к анарх-аттракторам
Агентный реализм Барад позволит нам пересобрать в новом виде и из других деталей нашу анарх-акторную теорию композиции. Если каждый элемент-актор генерирует локальное поле интенсивности, то их совокупность формирует не просто сеть взаимодействий, а сложную динамическую систему с эмергентными свойствами. Здесь уместно ввести понятие анарх-аттр-актора (об эстетических импликациях теории хаоса и фрактального исчисления мы говорим в других главах, например, «Температура свободы» или «Хаотектура»).
В теории динамических систем аттрактор — это область, к которой стремятся траектории системы. Странный аттрактор, в отличие от простого, порождает непериодические траектории, которые никогда точно не повторяются, но остаются в определённых границах. В эстетическом пространстве композиции каждый элемент можно рассматривать как эмиттер локального аттрактора — как бы гравитационного колодца, искривляющего пространство восприятия. Вместе они интра-активно (в смысле Барад) формируют странный аттрактор более высокого порядка, определяющий траектории восприятия и интерпретации, — и не просто через взаимодействие предсуществующих элементов, а через их взаимное конституирование — одновременно дискурсивное и материально-физическое, этическое и эстетическое.
Важно подчеркнуть: это не метафора. Подобно тому как в квантовой теории поля частицы возникают из вакуумных флуктуаций, элементы композиции со-возникают через свои отношения, порождающие турбулентности смысла. И как в теории хаоса малое возмущение может привести к радикальному изменению траектории, так и в композиции незначительное изменение контекста восприятия или материального состава может породить совершенно новую конфигурацию; эти изменения, однако, не произвольны, а подчиняются внутренней логике странного аттрактора — сформированного совокупными, совместными, синергетическими агентностями элементов.
Таким образом у нас получится «Анарх-аттр-акторная теория» (АААТ как пересборка анарх-акторной онтологии композиции). В этой модели каждый элемент функционирует как генератор локального аттрактора в фазовом пространстве композиции, причём эти мини-аттракторы не существуют изолированно, а образуют сложную гравитационную полифонию, где каждое искривление пространства резонирует с остальными в непрерывном становлении бытия-как-со-бытия, совместно со-творя складчатую топологию многомерного материально-семиотического поля, где hardware (материя) и software (дискурс) прорастают друг в друга, порождая разнообразие форм гибридной агентности. То есть экосистемы смыслов, которую здесь, наверное, можно было бы обозначить словом wideware.
О тёмной эстетике
АААТ позволяет нам по-новому взглянуть на проблему авторской агентности. Если в классической эстетике автор выступает как суверенный творец смысла, а в постструктурализме «умирает», уступая место безличным структурам означивания, то в нашей анарх-аттракторной модели он становится не более чем одним из генераторов турбулентности в материально-семиотическом поле — важным, но не единственным. Его воля не навязывается материи, а вступает с ней в сложные отношения со-становления в сети распределённой агентности.
Когда мы говорим о «тёмной эстетике», мы имеем в виду не что-то злое, но фундаментальную непрозрачность эстетического опыта. Подобно тому как тёмная материя во Вселенной проявляет себя через гравитационное воздействие на видимые объекты, анарх-аттракторы в композиции обнаруживают себя через паттерны интра-активных отношений между элементами. Они не могут быть схвачены напрямую, но размечают топологию эстетического опыта — подобно тому, как стенки пузырьков в чёрной пене небытия структурируют пространство потенциального.
Базовая интуиция нашего «тёмного дизайна» как проекта состоит в том, что под видимой поверхностью всегда пульсирует чёрная пена возможностей — бесконечная рекурсия пузырьков внутри пузырьков, где каждый содержит в себе пенный массив потенциальных становлений. Теперь мы можем описать это кипение не только метафорически, но и концептуально — как многомерное фазовое пространство, конституируемое странными аттракторами, где каждая траектория движения через материально-семиотическую пену уникальна; прокалывая пузырёк за пузырьком, смысловая игла высвобождает заключённые в них интенсивности.
Итак, агентный реализм Барад не только обогащает наш концептуальный аппарат, но и более того, он может стать трамплином для скачка к новому пониманию природы композиции — от статической структуры к живой саморганизующейся системе, от репрезентации к перформативности, от интеракции к интра-акции.
Библиография
1. Афанасьева И. А., Сорокин П. С. Поля агентности в сфере искусства: акторы, среды проявления и факторы формирования // Социологические исследования. — 2024. — № 10. 2. Barad K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. — Durham: Duke University Press, 2007. 3. Богост Я. Чужая феноменология, или Каково быть вещью? / Пер. с англ. Г. Г. Коломийца. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. 4. Ларюэль Ф. Философия не-философии: Словарь / Пер. с фр. О. Волчек. — Минск: Пропилеи, 2016. 5. Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. 6. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина. — М.: Ad Marginem, 1997. 7. Ямпольский М. Б. Изображение: Курс лекций. — М.: Новое литературное обозрение, 2019.