Лекции по истории фотографии
В «Лекциях по истории фотографии» минимальное количество интерпретации и максимальное — прямой информации. Они представляют своего рода гибрид справочника, базового учебника и сборника микроисторий о людях, благодаря которым фотография стала такой, какой мы ее застаем в последней четверти прошлого века (лекции охватывают материал примерно до 1980-х годов). Это объемный текст, включающий массу имен, названий, дат, мест, терминов и цитат и являющийся не столько результатом так называемой авторской работы, сколько обширной компиляцией множества исторических данных, извлеченных из разнообразных «бумажных» и электронно-сетевых источников. Картина эволюции фотографии в «Лекциях» дается фрагментарно, речь идет прежде всего о западной фотографии и в несравнимо меньшей степени об отечественной. Книга выдержала три издания: в 2007-м (Нижний Новгород), 2012-м (Москва) и 2019-м (Москва) годах.
Ниже приводится фрагмент 5-й лекции, а именно вводный текст к разделу «Фотография и сюрреализм», вслед за которым следует материал, посвященный отдельным авторам.
Ман Рэй. Взращивание пыли. 1920
Сюрреализм — движение, созданное прежде всего литераторами, поэтому литературность, сориентированность на текст, слова и игру их значений являются его неотъемлимыми качествами. Другое дело, что литературность в сюрреализме была радикально преобразована, превратившись в нечто, сильно отличающееся от разумеемого при обычном употреблении этого термина. Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 год: именно тогда лидер движения Андре Бретон (1896–1966) публикует Первый манифест сюрреализма. Сюрреалисты ищут источник творчества в психическом бессознательном, которое являет себя в пространствах снов, сексуального экстаза, безумия, различного рода интоксикаций или же причуд того, что именуют «объективным случаем» (hasard objectif). Самыми ранними их практиками становятся запись снов и автоматическое письмо, образность которых возникает в прямом соединении далеких, внешне совершенно не связанных друг с другом вещей и понятий. Отказываясь от «нормализации» подобного сырого материала, сюрреалисты напротив рассматривают его как желанный эстетический продукт и противопоставляют ненавистным им стандартам, господствующим в буржуазной реальности и искусстве.
Ман Рэй. Скрипка Энгра. 1924 / Ман Рэй. Математический объект. 1935
Отличительным качеством сюрреалистического творческого акта (и его материального результата) становится то, что они называют «конвульсивной красотой» (beauté convulsive). Такая «конвульсивная красота» и есть эффект своеобразного спазма удаленностей, противоположностей, случайностей, вскрывающего обманчивую визуальную и смысловую поверхность жизни, демонстрирующую ее подлинную хаотическую природу. Важно при этом понимать, что сюрреалисты отнюдь не стремятся к замене поверхности глубиной, да и вообще к замещению одного из элементов пары, составляющей механизм спазма-конвульсии, другим. Их интересуют именно соединения, сплавы — гибриды. Аналогичным образом и сам сюрреализм не противопоставляет себя реализму, а сюрреальность — реальности, как это формулировал поэт-сюрреалист Поль Элюар (1895–1952): «Другой мир существует, но он несомненно присутствует в этом». Таким образом сюрреализм представляет собой радикальный, парадоксальный род реализма, а говоря предметнее, гибрид натурального и психического, документальности и воображения (что структурно и заложено в названии движения — «сюр-реализм»).
Ман Рэй. Минотавр. 1933
В сюрреалистической теории фотографическая тематика (в отличие, скажем, от литературной и живописной) присутствует в крайне ограниченном объеме. Однако на деле фотография (как и кинематограф) играет в этом направлении важнейшую роль. Подобный парадокс сюрреализма основан на том обстоятельстве, что сама его эстетика, устройство творческих практик сродни фотографическим, можно даже утверждать — определяет собой природу фотографии. Так в вышедшей еще в 1919-м году книге Андре Бретона и Филиппа Супо (1897–1990) «Магнитные поля», первая же глава называется «Зеркало без амальгамы». Это характерная для сюрреализма конструкция образа постулирует возможность невозможного. Зеркало без амальгамы в принципе невозможно, но уж поскольку это зеркало, то отражение (образ, изображение) и отражаемая в нем натура, лишенные разделяюще-соединяющей их амальгамы спазматически сливаются в единое целое, в некую галлюцинацию. И в то же время «зеркало без амальгамы» есть чрезвычайно корректное определение фотографии.
Поль Нуже. Видящие. 1930 / Поль Нуже. Стрижка ресниц. Из серии «Ниспровержение образов». 1929
Как писал позже, в 1945 году, по этому поводу кинокритик Андре Базен (1918–1958), для сюрреализма «логическое различие между тем, что воображаемо и что реально, стремится к исчезновению… И следовательно фотография высоко ценится в качестве сюрреалистического творчества, поскольку производит образ, который есть природная реальность, иначе говоря, галлюцинация, которая одновременно есть факт». Фотография как раз и прикрепляет сюрреальное к реальному, в ней отсутствует дистанция между воображаемым и действительным, материальными психическим, художественной конструкцией и документом, неизменно составлявшая основу прежнего искусства. Бретон прямо пишет, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, сколь и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли» — иначе говоря, нередактированный голос подсознания, сырой природный материал.
Жак-Андре Буаффар. Рене Жакоби. 1930 / Жак-Андре Буаффар. Большой палец. Опубликовано в журнале Documents # 6, ноябрь 1929.
Жак-Андре Буаффар. Ботинок и нога. 1929
Этот бретоновский парадокс был описан языком семиотики уже ее создателем (правда, практически не известным еще в 1920-е годы) Чарльзом Сандерсом Пирсом (1839–1914). Он определил три разновидности знаков, среди которых две относились к фотографическим изображениям. Фото есть одновременно знак иконический (где означающее есть непосредственное изображение означаемого) и знак индексальный (где знак и его объект связаны экзистенциально, причинно-следственно). Фотографическая иконическая картинка индексальна потому, что снимок есть фиксированная световая проекции предмета, его физический след и в этом смысле сам предмет, его документ. Именно этим фотография (это зеркало без амальгамы) онтологически отлична от прочих форм репрезентации. При этом Пирс прямо писал о том, что документальные «моментальные снимки» гораздо более индексальны, чем постановочные. Гибрид индекса (документальности) и иконической сконструированности (постановочности) и привлекает сюрреалистов в фотографии.
Эли Лотар. Спящая. Мадрид. 1936 / Эли Лотар. Без названия (Морской еж в руке Мишеля Томброса). 1931
Дора Маар. Папаша Убю. 1936 / Дора Маар. Мужчина, засунувший голову в канализационный люк. Лондон. 1934
Они, подобно конструктивистам, видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес знаков», а камеру — в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом.
Мануэль Альварес Браво. Тыква и улитка. 1928 / Мануэль Альварес Браво. Пожарные. 1935
Клод Каон и Марсель Мур. Без названия. 1920
Для этого применяются различные стратегии. Не только создание непосредственно постановочных фотоизображений, но и многообразные манипуляции (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т. н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage — копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал), которые позволяют соединить образы сна и объективной реальности. Однако все они составляют лишь, так сказать, самый верхний, очевидный слой фабрикации образов сверхъестественного. Более глубокий уровень сюрреалистической практики представляет работа с фотографией как с документом, как с «найденным объектом». Здесь и изменение контекста отдельных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании — как это делается в сюрреалистических журналах и книгах. И сюрреалистическая интерпретация творчества фотографов совершенно иной или же, напротив, родственной, но при этом не идентичной данному движению направленности. И, наконец, отдельный слой сюрреалистической документалистики.
