Свет как элемент живописной композиции
«…"живописцы» немало заинтересованы в том, чтобы освободить светотень от функции простого проясения формы»
Генрих Вёльфлин «Основные понятия истории искусств»
I. Концепция
Свет играет крайне важную роль в художественной композиции, поскольку имеет огромное влияние на восприятие зрителя. Он диктует определённое настроение, формирует первое, важнейшее впечатление от живописной работы. Для нас кажется естественным, что свет является почти что самостоятельным элементом художественной композиции, ведь обладают наибольшей известностью и являются массово-растиражированными работы мастеров Высокого Реннесанса, Барокко, и, конечно же, полотна импрессионистов, для которых свет — сияние момента, — являлся музой. Но всегда ли свет имел привычное нам выражение? Всегда ли обладал одной и той же ролью?
Сквозь века авторы использовали свет в совершенно разных целях, и вид его менялся в соответствии с ними. Он был контрастным и тусклым, ярко выраженным и мягким, рассеянным и резким: всё это — один из главных способов наделения работы определённой семантикой, результат выражения художественной мысли. Способы визуального отображения света меняются именно потому что меняется авторская интенция, подчинённая, в той или иной мере, развитию состояния общества, основных его настроений. Так, наблюдая за ролью, отведённой свету как элементу художественной композиции, мы можем увидеть подлинное состояние общества в эту эпоху: что было по-настоящему важным для людей этой эпохи? Какое состояние было эстетизировано?
Микеланджело Меризи да Караваджо «Призвание святого Матфея» (1600)
При помощи света становится возможным не только направить взгляд зрителя верным образом, но и создать параллель с известным произведением классического искусства. Подобная параллель интуитивно схватывается смотрящим, что предоставляет художнику простор для семантического наполнения собственного полотна. Работая со светом можно создать уникальное состояние, которое, благодаря силе визуального восприятия, будет как ни на есть более точно понято смотрящим.
Правильное освещение способно вызвать чувство ностальгии, сделать объект возвышенным или подчеркнуть всё то «живое», что есть в модели, то, что так любили изображать Караваджо или Рубенс, при помощи света передавая все нюансы внешности модели — фактуру кожи, костную структуру, блеск глаз и прочее.
Задача моей работы — наглядно продемонстрировать разнообразие состояний, созданных при помощи светотени как инструмента.
Принцип подбора визуального ряда был продиктован стремлением показать максимальный контраст в том, как именно работает свет в художественной работе. Сравнению подвергаются фрески и живописные полотна разных эпох, однако одинаковых или схожих сюжетов. В качестве метода исследования был выбран анализ произведений по XVIII век включительно: то есть, подбор визуального ряда ограничен эпохой Барокко. Исследование проводится путём сравнения чёрно-белых вариантов изображений, наглядно показывающих, что именно художник выделил светом, какие элементы художественной композиции. Для наиболее яркой демонстрации светлые участки изображений высветлены, тёмные же — наоборот.
Информационные источники были подобраны исходя из принципа достоверности с учётом специфики темы. Была проведена работа с теорией и историей классического искусства. Исследование структурировано по жанровому признаку.
II. Светский портрет
Доменико Гирландайо «Старик с внуком» (1490), Питер Пауль Рубенс «Старушка и мальчик со свечами» (1613)
Леонардо да Винчи, «Прекрасная Ферроньера» (1490), Рембрандт Харменс ван Рейн, «Смеющаяся Саския» (1633)
Если в портретах Ренессанса свет позволяет создать визуально считываемую гармонию, соответствующую ориентирам на античность, то в Барокко свет работает «на модель»: формирует впечатление интимности, подчёркивает свойственные именно портретируемому черты. Мы будто находимся с изображаемым в непосредственном контакте, личном диалоге.
Рафаэль Санти, автопортрет (1506), Рембрандт Харменс ван Рейн, автопортрет (1628)
Петрус Кристус, «Портрет девушки» (1470), Ян Вермеер, «Девушка с жемчужной серёжкой» (1665)
Именно благодаря тщательной работе со светом Ян Вермеер создаёт ощущение момента: он подчёркивает устремлённые на смотрящего глаза девушки. Кажется, что она лишь невзначай обернулась на нас. Фигура не статична благодаря тому, что свет падает достаточно вольно, он уже не закован в линейный рисунок изображения. Всё это соответствует более позднему ориентиру на чувственность, контрастирующему с абсолютной гармонией, размеренностью «Портрета девушки».
Фра Филиппо Липпи «Портрет женщины и мужчины» (1440), Доменико Гирландайо «Портрет Джованны Торнабуони» (1488)
III. Религиозные сюжеты
Янс Тот Синт Геертген, «Снятие с креста» (1484), Питер Пауль Рубенс, «Оплакивание Христа» (1612)
В случае с работой Янса Тота Синт Геертгена мы можем наблюдать, что художник стремится осветить всё происходящее в сюжете. Свет как бы повествует нам о происходящем с Христом, не утаивая от нас ни малейшей детали: всё подчёркнуто объёмом. Стремление к обретению знания. В это же время Рубенс использует свет как способ акцентировать внимание зрителя на безжизненном теле Христа, показать состояние не только физическое, но и эмоциональное. Здесь — стремление к чувству.
Рогир ван дер Вейден, центральная часть алтаря Бладелена (1450), Геррит ван Хонтхорст, «Поклонение младенцу» (1620)
В более ранних работах мы можем наблюдать, что свет призван очертить формы изображённого: всё, можно сказать, имеет один вес. В то же время на полотнах Барокко он подчёркивает «главное» — Спасителя. Благодаря созданной им динамике глаз сразу улавливает, куда художник хочет направить наш взгляд, в то время как, например, на картине Рогира ван дер Вейдена мы и Христа-то находим не сразу.
Джованни ди Паоло, «Мадонна умиление» (1442), Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» (1486)
Сандро Боттичелли, «Мадонна с младенцем и маленький Иоанн Креститель» (1495), Франсиско де Сурбаран, «Мадонна с младенцем Христом и Иоанном Крестителем» (1662)
Караваджо, ставший «революционером» в работе со светотенью, использует свет не только как способ подчеркнуть значимость фигуры Христа, но и для передачи эмоции: он выделяет морщины на лбу Фомы, что живо изображает бросающееся в глаза его неверие.
Лука Синьорелли, «Неверие апостола Фомы» (1480), Микеланджело Меризи да Караваджо «Неверие апостола Фомы» (1602)
IV. Натюрморт
«Натюрморт с персиками» (фрагмент), фреска из Геркуланума (I в. н. э.), Жан Батист Симеон Шарден, «Натюрморт с персиками, серебряным кубком, виноградом и грецкими орехами» (1760)
В случае с натюрмортами мы можем наблюдать, как мастерство работы со светотенью позволяет наиболее живо передать фактуру натуры. К этому стремятся мастера обеих эпох.
«Натюрморт с куропаткой, яблоком и гранатом», фреска из Геркуланума (I в. н. э.), Жан Батист Симеон Шарден, «Натюрморт с грушей и серой куропаткой» (1748)
«Натюрморт с блюдом», фреска из Помпеи, «Завтрак с ежевичным пирогом» Виллем Клас Хеда (1631)
Свет работает не на символ и семантику, но натуралистичность изображения. Блеск металлических предметов на полотне Виллема Клас Хеда помогает уравновесить композицию, так как звучит в унисон с белой драпировкой и в то же время создаёт контраст между мягкой фактурой ткани, пирога — и сияющим кубком.
«Петух, клюющий зерна граната на фоне натюрморта из груш и гранатов» (фрагмент) фреска из Помпеи, Дом Целомудренных влюбленных, Ян Давидс де Хем, «Гирлянда из фруктов и цветов» (фрагмент) (1670)
«Натюрморт с рыбой», фреска из Помпеи, Франс Снейдерс, «Рыбная лавка» (фрагмент) (1618)
V. Заключение
Проведя анализ изображений, мы утвердились в мысли о том, что свет может быть использован совершенно по-разному: где-то он подчёркивает статичность фигуры, её вечную величественность, где-то же выходит за границы линейного рисунка, будто бы начинает «жить своей жизнью». Свободно падающий свет, глубокие тени способны создать впечатление камерности, передать что-то личное как в плане черт изображаемого, так и в плане эмоций. Свет же, распределённый равномерно, позволяет создать ощущение абсолютной гармонии, многовековой возвышенности. И то, и другое соответствует идеалам эпохи. Ведь если Ренессанс обращается к абсолютному величию античности — Барокко ищет новых эмоций. Оно ищет некого накала, драмы, чего-то личного, что будет брать за душу.
Однако свет играет важную роль и в натюрморте. Да, он не создаёт ощущения интимности или вечной гармонии, однако определённо точно помогает зрителю ощутить, прочувствовать натуру: кажется, что все предметы мы можем потрогать через полотно. В случае с фресками Помпеи мы видим всё то же стремление сделать натуру осязаемой — похоже, что спустя полтора тысячелетия авторская интенция почти не претерпела никаких изменений в отличие от религиозного искусства или искусства портрета, где каждое изменение состояния общество сказывалось на форме художественного высказывания, а следовательно и на способе использования художником светотени.
VI. Источники
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Генрих Вёльфлин; пер. с нем. А. Франковского. — СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2021. — 352 с.
Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства.—М. : Издательство В. Шевчук, 2015.— 4-е изд.— 368 с.
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. «Фолiо», 2013; пер. А. А. Губера (воспроизводится по изд. 1935 г., в сокращении)
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004. — 288 с.
Виноградова А. Г. Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века: теория и практика
