BKSQ № 1: ГАРИ ТАТИНЦЯН
Галерист, известный неординарным взглядом на арт-мир — о старых и новых рынках, фастфуде от искусства и качестве художника
Если смотреть на художественную биографию Гари Татинцяна с точки зрения географии, то она начинается в 70-х в России, продолжается в Берлине, где в конце 80-х он открывает свою первую галерею. Дальше на карте появляется Нью-Йорк, куда Gary Tatintsian Gallery перебирается в конце 90-х и представляет американских художников первого ряда — Сола Левитта, Фрэнка Стеллу и других. И вряд ли будет преувеличением сказать, что одной из самых заметных отметок в маршруте будет Москва. Здесь появление в 2005-м галереи Гари Татинцяна, открывшейся громкой выставкой We Can Do It с участием Вика Мюниса, Энтони Гормли, Тони Мателли, Тони Оурслера и других звёзд обозначило переход арт-рынка в новый статус. А сама галерея, где в разделе «художники» значатся Джордж Кондо, Майк Келли, Чак Клоуз и ещё с десяток крупнейших имён, на следующую декаду стала главным проводником современного западного искусства на местный рынок. Прибавим к этому парадоксальный склад ума, харизму и весьма неординарный взгляд на рынок искусства — сочетание, благодаря которому видение и мнение Гари служит ориентиром для многих коллекционеров.
АНЗОР КАНКУЛОВ: Гари, для начала — ты в Дубае сейчас? ГАРИ ТАТИНЦЯН: Я в Дубае, да. A—К: Я вот только что редактировал статью про художника Тони Оурслера для этого номера и, читая про него, выяснил неожиданно для себя, что он был представлен у тебя в галерее на первой выставке в Москве. Г-Т: Да, в 2005-м, на групповой выставке. Это типичное лицо американского искусства, интеллектуал, очень тонкий. Сам коллекционер, сам знает мир искусства изнутри, а не просто человек, который заперт у себя в студии и не в курсе того, что вокруг происходит. ЕВГЕНИЙ МИТТА: Ты открыл пространство в Дубае? Что это, оно работает как галерея или как шоурум по предварительной договорённости? Г-Т: Мы открывались на полгода. Помещение в хорошем месте — Alserkal10, арт-район, раньше здесь было около 25 галерей, сейчас чуть поменьше. Это достаточно интересное место до сих пор, все остальное пока какое‑то рудиментарное. Мы не галерея бутиковая, как Perrotin или Continua — открылись одна в DIFC, в финансовом районе, другая в самой лакшери-гостинице здесь. Но это не наша публика.
Нам интересно делать выставки масштабные, мощные и для художников, и для социума, сделать шоу, чтобы оно было 2 месяца, люди заходили, у нас был какой‑то диалог с ними и прочее. Нам дали помещение на шесть месяцев, и до сих пор мы в транзите. Пока в планах открыться здесь и, вероятнее всего, в будущем — в Саудовской Аравии, в Джедде. Посмотрим. Е-М: Как ты идентифицируешь свою галерею, когда общаешься или рассказываешь о ней? Это галерея американская, интернациональная? Или она сейчас не имеет какой‑то географической привязки? Г-Т: Нет. Она имеет привязку только к той линии вкуса, которая просматривается через выбор определённых художников. Они могут быть европейскими, американскими… Самое интересное… Я знаю, что я армянин, знаю, что я православный и прочее, и прочее. Но спроси меня сейчас, глубоко, где мне лучше. На сегодня я могу сказать: «Мне лучше всего в Дубае». Все ведь временно.
РАНЬШЕ ПРОДАВЕЦ БЫЛ СТИМУЛОМ, ВДОХНОВЛЯЛ ПОКУПАТЕЛЕЙ НА СОЗДАНИЕ КОЛЛЕКЦИЙ. СЕЙЧАС ОНИ ЛИБО УСТАЛИ, ЛИБО РАЗБОГАТЕЛИ.
Принципы не должны меняться с переездами. Ты смотришь с точки зрения своей зоны комфорта и зоны своей деятельности, где она может развиваться. Я бы с удовольствием остался и в России. С удовольствием. Это место, куда я люблю приезжать. Но на сегодняшний день продавать искусство там невозможно. Основным рынком для нас всегда был и остаётся Нью-Йорк. A—К: А как тогда можно сформулировать, какая должна была быть миссия у галереи в Москве? Г-Т: Ты знаешь, у меня же была галерея в Нью-Йорке. Я хотел получить Питера Хелли. Он говорит: «Гари, знаешь, давай мы так сделаем: открой галерею в Москве, и тогда мы сможем с тобой эксклюзивно работать на той территории». Из-за этого она и была открыта. И как социальный институт, прекрасно сработала. Ты долго можешь платить за свои некоммерческие увлечения, и если это оправдывается финансово — да, это работает. Но на сегодняшний день все под запретом, ввозить в Россию искусство дороже 300 $ нельзя. Поэтому пока мы временно не активны там. Надеюсь, эта ситуация когда‑нибудь изменится, и мы возвратимся назад.
Е-М: Что изменилось за последнее время в иерархии арт — столиц мира? Появился Дубай. Я вижу, что в Гонконге тоже что‑то происходит. Как вообще происходит динамика? Что происходит с Нью-Йорком, что с Лондоном, как с остальными? Как это все меняется вообще? Г-Т: Нью-Йорк навсегда останется законодателем. Сейчас он чуть — чуть замусорен, потерял качество, потерял вайб, потерял какую‑то животную силу. Во время ковида Гонконг стал штаб-квартирой азиатского рынка — 70% искусства вообще покупается Азией, оттого, что Гонконг был закрыт, все происходило онлайн. А по месту посещения Art Basel в Базеле считался лучшей ярмаркой. Но в этом году американские покупатели туда даже не приехали. Если раньше Art Basel был неким курируемым проектом, под который некоторые художники специально создавали проекты, то сейчас туда скидывается многое из того, что застряло у коллекционеров и не продаётся в галерее. Все превращается в какой‑то большой фастфуд, где, условно говоря, мишленовские блюда выставляют на полки McDonald’s.
Я смотрю на это как на трагичную картину. Сама идея галереи как интерактивного пространства, своеобразного молебного зала для искусства возникла в Нью-Йорке. Эта модель стала основой, фундаментом работы большинства западных галерей. Крупнейшие галереи, которые ты вокруг видишь (Gagosian, Hauser & Wirth, Pace), открывают по десять представительств, по три-четыре в одном городе. Большие галереи с гордостью говорят: «У нас сто пятьдесят художников». Я на сегодняшний день в мире не знаю даже… Попроси меня назвать пятнадцать классных художников, живых. Мне будет сложно это сделать. Сто пятьдесят только в одной галерее, а есть ещё сотни галерей… Ты знаешь, у меня в голове не помещается, насколько велик этот пузырь искусства. Продаётся очень много материала, который находится где‑то между мебелью (и даже не хорошей мебелью) и так называемым искусством.
Е-М: Кризис перепроизводства на рынке. И вещей, и продавцов. Г-Т: Наверное, да. Раньше галерист стимулировал продажи и вдохновлял коллекционеров на создание коллекции. Сейчас они либо постарели энергетически, либо разбогатели. Им не нужно больше стараться прыгать выше головы, потому и не генерируются новые покупатели. Покупателя генерирует сегодня TikTok, раньше — другие социальные сети. Это молодой хайп, 70–80% тинейджеров из азиатских стран. Поэтому такое состояние в общем на рынке, превалирование современных молодых художников без единой музейной выставки или галерейной выставки, вдруг они становятся мультимиллионерами и лидерами продаж. Это все политизируется и превращается в такую непонятную массу.
ОЧЕНЬ МНОГО НОВОГО ИСКУССТВА, НО Я ТЕБЕ СКАЖУ, ОНО ТОТАЛЬНО МНЕ ПРОСТО НЕ НРАВИТСЯ.
A—К: Продолжая, в некотором роде, разговор про перепроизводство: кажется, сейчас в мире появляется много новых имён, целое новое поколение художников. Ты следишь за этим? Г-Т: Ты знаешь, они молодые, новые, но это не означает, что они надолго останутся на рынке. Многие художники молодые… Когда мы говорим: «молодые, успешные», — сразу их ценники начинаются от 500 долларов до 5 миллионов. Причём им нет 30 лет, ни репутации, ни биографии — ничего. Это гигантские деньги. Раньше, пятнадцать лет назад… Для сравнения, Питер Хелли все ещё стоит в районе 100–150 тысяч долларов. А это реально крупный, исторически значимый художник. Мне интересна системность, продолжительность, развитие. А эта молодёжь вся появляется, но это хайп, после которого остаётся мало правды… Они выпускают кучу работ на рынок, и ты не понимаешь, что это — финальное создание, или ещё будет меняться? Ты не знаешь, где они завтра будут, что они сделают. У больших художников все новое всегда удивляет развитием и чистотой. У небольших художников все превращается в ремесло. Поэтому я, можно сказать, никого не нашёл в последние несколько лет. Очень много нового искусства, но я тебе скажу, оно тотально мне не нравится.
A—К: У тебя как у человека, который давно занимается искусством, есть какие‑то свои маркёры и примеры, что для тебя является примером настоящего качества? Г-Т: Есть очень чёткая индикация качества. Покажи твои рисунки! У многих из этих людей, которые пришли на рынок, ты не увидишь ни одного рисунка, только большие, толстые, тупые масляные работы. Нет рисунков, нет рабочего процесса, нет лабораторного изучения, исследования. Этим, кстати, славны были все китайские художники: у них нет рисунков, но у них есть большие работы — килограммы, метры работ. Это желание заполнить пустой холст. Все дырки, какие есть, надо законопатить, иначе подумают, мы чего‑то не понимаем. А я люблю, наоборот, пустоту. Был такой художник Люсьен Фрейд. Если ты посмотришь на его офорты, ты увидишь много белого пространства, и вдруг такой элегантнейший, дюреровский такой рисунок, как будто иглой процарапал. А смотришь на его большие картины — толстые и масляные. Ну это же ужасно. Кстати, знаешь, на кого похож? Художник 70–80-х, одноглазый солдат у него.
Е-М: Скажи по поводу русского искусства. Оно ведь так, в общем, и не преодолело советский «железный занавес», в каком — то смысле он остался после падения Советского Союза. Не произошло какого‑то значительного взаимодействия между советской, потом российской современной культурой, с Западом. Хотя попытки какие‑то предпринимались (довольно существенные). Что ты думаешь по этому поводу? В чем главная причина? Г-Т: Ты знаешь, я часто сам себе задаю этот вопрос. Например, китайские художники были приняты в коллекции, в каждой большой коллекции ты увидишь одного-двух китайцев. Они зацепили своей неординарной узнаваемостью: весёлое настроение и своего рода «караокость» ситуации на картинах. И китайцы быстро поняли, что для продвижения на рынке без менеджера не обойтись. У каждого художника есть свой менеджер, который пробивает ему дорогу. Наши никогда этого не делали. И русские всегда заумно говорили непонятные слова, как у Кабакова, и ещё с кириллицей; Западу это нужно было освоить и понять, а они просто не хотят в это вникать. Поэтому русское искусство не инкорпорировано.
A—К: Часто галеристам задают вопрос про то, как взаимодействовать с художниками. Как надо взаимодействовать с художниками? Есть какое‑то видение?
Г-Т: Каждый галерист находит собственный критерий оценки интересного ему художника. Мы, галеристы, никогда друг другу не советуем художников. Иногда делимся опытом — потому что кто‑то его уже показывал, я могу лишь что‑то добавить своей активностью. А только чтобы сказать: «У меня кто‑то есть, вдруг появился гений, давай я всуну в эту галерею, в эту», — не работает вообще. Каждый выбирает на свой вкус, смотрит, как он может работать с личностью самого художника, насколько комфортно ему вообще работать с этим материалом, и кому можно рекомендовать это покупать. Это очень похоже на такую химию. Если художник и галерист будут одинаковые, они ничего друг другу не дадут. Должны быть контрасты, когда один дополняет то, чего не хватает другому, чтобы добиться определённых вещей.
A—К: Художник даёт что‑то тебе, ты даёшь что‑то художнику?
Г-Т: Ты знаешь, я человек, который ворует идеи. Не ворует, а… Переиначивает. Ты все время не можешь копировать, так или иначе переделаешь что‑то по‑своему. Но мне постоянно нужна пища, разговор с кем‑то, важно, могу ли я заимствовать что‑то из этого разговора. У многих американских художников ты можешь позаимствовать. Американцы часто очень хорошо артикулируют. Тони Мателли, один из самых артикулированных среди всех моих художников, я его спросил однажды: «Тони, чем отличается хороший художник от плохого?» Он говорит: «Critical distance to your own work». Всё. Знаешь, когда ты слышишь определённые вещи от этих людей, ты понимаешь, как они работают, думают, функционируют. Поэтому с ними, с западниками, интересно работать. Они прекрасно владеют словом и речью. Пока не будет вокабулярных людей в институтах образования, образование не будет полифоничным.
Е-М: У нас институты сами не склонны развиваться созвучно развитию современного искусства. Они очень консервативны в основном. Художественные институты, академии… Г-Т: Это школа Палеха фактически. Лучше делать какие‑то палехские, гжельские производства. Е-М: По сути, в XIX веке. Г-Т: Да, застряли очень сильно. Но ты знаешь, ведь нельзя ускорять процесс. Нет способа ускорить процесс. Развитие происходит в основном после кризисов. Я надеюсь, после этого социального кризиса, который мы сейчас имеем, тоже появятся экспериментальные художники. Сейчас кто‑то на Западе, приедет назад в Россию — так же привезёт какой‑то багаж с собой. Все происходящее можно считать своего рода такой проверкой общества на выдержку. Ты никуда от этого не денешься. Мы попали в один из проблемных разделов истории. Все проходят через это. Я думаю, выскочим через это с выигрышем большим. Во всяком случае, в таких стрессовых ситуациях умение выжить и прочее — это дорогого стоит. Посмотрим. Я на все смотрю позитивно.
