Arte Povera: материал партизанства
Концепция
«Мы никогда не бываем в полной мере современны своему времени»
— Дебре
В 1967 году в издании «Флэш Арт» Джермано Челант публикует манифест нового направления в итальянском искусстве — «Аrte povera: заметки о Герилье». Под взглядом куратора и идеолога художественного движения группа молодых художников становится единой партизанской единицей актуального мира искусства 60-70-х годов, демонстрирующей переосмысление национальной и культурной идентичности через совмещение настоящего и прошлого, эфемерного и постоянного, ремесленного и индивидуального. Двенадцать художников, перечисленных Челант, в начале своего пути имели схожие концептуальные установки относительно обращению к природным, непромышленным материалам и процессам, восприятию тела субъекта и окружающей его среды как средств выразительности, к утверждению исчерпывающей содержательности повседневного жизненного ритуала.
Германо Челант//«Arte Povera: заметки о Герилье», журналеFlash Art, 1967
Художник-партизан Италии 60-х годов — это воскресающая и переизобретающая себя античность. Воинствующая анахроничность этой фигуры как актора в активном художественном поле сообщает ей невероятную силу: партизан будто бы впитывает все скрытые, до-государственные, общинные и анархические начала, которые в момент «войны» должны пробудится и нанести удар по вторгшемуся в их мир искусству минимализма и концептуализма. Принципиальная новизна фигуры творца на фоне обозначенной Джермано Челант «Герильи», отличающая его от полумифических героев древности, в том, что его появление, тождественное пробуждению хтонических народных сил, становится возможным только как реакция на потребность в обновленной форме «высокого», на суверенность и стремление к нефеноменологическому порядку и материальной прозрачности.
Здесь исключается любая система фиксированных категорий (будь то «поп», «оп» или «первичная структура»), речь идет о творческих жестах, которые ничего не добавляют к нашему визуальному опыту, не противостоят артефактом жизни, не приводят к раздвоению на «я» и «мир», но живут как самодостаточные социальные жесты, жесты освобождения формы и композиции, жесты несистематизированные и антисистемные, стремящиеся к отождествлению человека и мира вплоть до их полного слияния.
[3]
Яннис Кунеллис// «12 лошадей», 1969 (2015)
Когда скрытая анархическая, маргинализированная витальность почвы (подъемного духа новых идеалов и национальных идей) встречается с радикальным инициативным веянием, фокус внимания которого направлен не вверх, а вниз, к сути материи, фигура художественного люмпена приобретает свою форму вариативной трансформации. Это интенция «Герильи», описываемая Челант, раскрывающаяся в иррегулярности, динамическом развитии, умении менять обличия и балансировать в пространстве волатильных знаков.
Партизанское движение Arte Povera меняло не только смысл самой конфронтации с течениями-современниками, но и ее пространственно-временные рамки: он шли вглубь — к истокам родной культуры, что вывело вопрос о создании и восприятии искусства в вертикальную «шкалу глубины». Постоянные обновления формы, демонстрация условности в обращении к универсализации любой из визуальных униформ произведения — это вывод арт-мира за пределы традиционных и конвенциональных границ.
Пьер Паоло Кальцолари// Без названия// «Стулья», 1988
Художник «Бедного искусства» сумел сконцентрировать все партизанские тактики прошлого, чтобы употребить их для призыва формально-идейному обновлению после разрушенных, в его понимании, иллюзий от программ футуризма, минимализма и концептуализма. Такая аккумуляция — это не только создания условий для новой стратегии искусства, использующей преимущества его ситуативно-консенсусного характера, но и суть формы, в которой искусство в принципе может обрести свой визуальный нарратив, — антитехнологическую, иррациональную, антимодернистскую позицию. Ряд художественных интервенций, предпринятый от лица Arte Povera, обозначил себя как «материальное партизанство»: программные кураторские установки подчеркивают поворот послевоенного искусства Италии к авангардному родителю начала XX века с сопровождающим его набором противоречий. Произведения 60-70-х годов отчетливо дают понять, что любой художественный медиум, эстетическая категория или манера, на обособленности которых свои принципы выстраивал модернизм, оказываются неизбежным образом гибридными. Открытая демонстрация этих синтезов «на стыке» — один из ключевых для «Арте повера» принципов.
Яннис Кунеллис// Без названия, 1969// Без названия, 1969
Контекст «Герильи» также задает направлению политический (политизированный) подтекст. Противопоставление себя модернистской и позднемодернистской эстетическим концепциям, выстраивающим свой базис на идее абсолютной автономии создало поле активного конфликта. Жесты «Арте повера» утверждали глобальную необходимость в переносе художественной работы в пространства социального активизма — в поиске новых методов общения аудитории, произведений и пост-материальных выставочных топосов. Его активизированные усилия противопоставлялись рациональной логике минимализма и его скульптурных форм, гомогенности форм и нарративов, в которых глобальное занимало доминарующую роль над локальным, а также мимолетному и а-историчному. Так, «Бедное искусство» переосмысливало своего зрителя-субъекта, позволяя ему развиться в новых плоскостях относительных коммуникаций социального, ремесленного, политического, художественного и исторического.
«В результате, перед нами новый виток — возвращение к локализованному и детерминированному проектированию, в котором человек уже не средство и инструмент, а точка опоры и фокус поиска».
[3]
Данное визуальное исследование стремится проанализировать художественное течение Arte Povera через призму его повстанческого подхода к работе с медиумами, раскрывающейся в использованных материалах и проведенными над ними манипуляциями. Описанный выше образ художника-повстанца затрагивает новые для искусства Италии второй половины XX века концепции и смысловые пласты, плотно связанные с социальным контекстом, и, следовательно, выделяет данный нарратив при анализе художественного направления. В рамках работы были выделены три структурные группы: «Антитехнологическое восстание», «Историческое воскрешение» и «Земляное. Материальный архетип», — тематические области, объединяющие произведения ключевых художников «Бедного искусства» и акцентирующие их программные тезисы.
Рубрикация
Концепция
1/ Антитехнологическое восстание 2/ Историческое воскрешение 3/ Земляное. Материальный архетип
Заключение Источники
1/ Антитехнологическое восстание
Параллельно с переосмыслением концептуальным, новое течение переосмысляло пространство коммерческого в искусстве. Наблюдение за коммерческими вложениями в произведения прошлого, представляющего их как объекты политико-капиталистического мира, предметы элитарности и престижа, а не в качестве единиц из мира искусства, стало одним из мотивов обращения к «бедным» материалам. Радикальная попытка по лишению произведений искусства коммерческой ценности и протест против механизированных принципов производства — открытое разочарование в идеалах начала века, выдвинутых итальянскими футуристами, и план по возведению новой системой. Взгляд нового течения обратился к символизму материала без спекулятивности, выдвигая на первый план скрытые культурно-исторические, ценностные, субъектно-объектные взаимосвязи и отношение природного к техногенной цивилизации.
Так, технология проявила себя в роли внутреннего противоречия. Понимание американской минималисткой скульптуры (и диктуемых ей парадигм взгляда на искусство) итальянскими художниками подчеркивало их метод создания — через делегацию и производственность. Художники «Арте повера» объединились в своем отрицании технологических ценностей. Антиидустриальное «Бедное искусство» основало свою материальную базу на перекличке с ремесленно-традиционным, природным и естественным, вне понятий «найденного объекта» или «реди-мейда». Постоянное взаимодействие анахронизмов — образовавшийся контакт модернистских и ремесленных принципов — подвергало потенциальному устареванию первые и пыталось вдохнуть «новое» во вторые.
Альберто Бурри// «Плесень», 1951
Прото-программу убеждений Arte Povera можно выделить в работах Альберто Бурри, Лучо Фонтана и Пьеро Мандзони. Работы Бурри конца 50-х и начала 60-х годов, изготовленные из мешковины, коррозийных металлов и дерева метафорически синонимичны отжившим себя, сменившим утилитарную функцию на эстетическую продуктам индустриального распада. Их искаженная форма — отчетливая предпосылка к критике утопических тезисов техногенного авангарда, минимализма и концептуализма.
Альберто Берри// «Пластик», 1963// «Красный черный», 1955
Альберто Бурри// «Железо SP» (Iron SP), 1961// «Железо» (Iron), 1958
От объектной фетишизации методов производства и материалов доиндустриального периода «Бедное искусство» отделяет широкий спектр комплексных жестов. Кураторский надзор, сформировавший идеологию направления, не предполагал безвозвратного поворота к способам «кустарного» производства, но рассматривал их открывшую себя заново вариацию — альтернативное положение жестов. В то же время с точки зрения символического кода «розе было возвращено имя розы» — материал не поддается дополнительному слою метафорических трактовок, но предстает очищенным, в своей исходной форме.
Яннис Кунеллис// «Без названия», 1960// «Без названия», 1968
«…произведение искусства раскрывает истину „вещи“, а потому и является этой истиной».
[7]
Пьер Паоло Кальцолари// Без названия, 1979// Без названия, 1975
Симптоматично в этом отношении работы Пьер Паоло Кальцолари. Художник работает с материалами в позиции диалога или синтеза: природные дерево и огонь, урбанистически окрашенные неоновые трубки и предметы быта, металлические конструкции. Помимо диалога материалов Кальцолари устанавливает диалог зрителя и объекта повседневности, прошедшего трансформацию так, что технологическое вмешательство может считаться только сторонней технологией, но не определяющим суть фактором. В работах также отчетливо прослеживается дуалистическая линия сравнения материалов «искусственных» и «естественных».
Пьер Паоло Кальцорали// Без названия, 1970-е// «По словам Каподанно», 1982
Пьер Паоло Кальцорали// «Пожиратель огня», 1979
Яннис Кунеллис// Без названия, 1969// Без названия, 1967
Интерес к бинарным оппозициям определяет также практику Джованни Ансельмо. Распределение скрытых сил тяжести, распределение физической и материальной материи как взаимосвязанных, но не синонимичных друг другу явлений и поиск баланса во временном пространстве. Зритель работ Ансельмо оказывается в ситуации прицела: напряжение внутри произведение отделено от него лишь мгновением, легким соприкосновением-упором со стеной, — это не просто медитативное наблюдение, а активное созерцание, слежка, отказ от пассивного взгляда. Камень угрожающе повисает над полом или вашей головой, отделенный от свободного падения силой натяжения, стальная балка не раскручивает свою текстильную клетку только пока, — это настоящая сцена, замершая скульптура, как актер, пребывающий в своем амплуа под взглядом наблюдателя, чья имманентная структура подчинена бесконечному потенциалу развития этой кинетической интенции.
Джованни Ансельмо// Без названия, 1984// «Направление», 1967
Джованни Ансельмо// «Закрутка», 1968// Без названия, 1982
Джованни Ансельмо// «Пока цвет возвышает камень, а камень возвышает цвет», 1993
Джованни Ансельмо// //«Серые тона, которые светлеющие к обратной стороне моря», 1994// «Поедающая структура», 1968
Процесс промышленного реконструируется в работах Джузеппе Пеноне. Художнику удается совмещать начало как антипромышленной идеи, так и антиремесленной: продукт индустриального производста рассматривается Пеноне как форма, чей исходный образ лежит в поле «кустарного» и природного. Разбирая объекты естественной среды, он раскрывает процессуальное внутри каждого объекта, линию культуры, обращенную к хтоническим истокам, обратный вектор промышленной структуризации.
Джузеппе Пеноне// «11-метровое дерево», 1975
Джузеппе Пеноне// «Двойной вегетативный жест», 1982
2/ Историческое воскрешение
В разговоре об «Арте Повера» на первый план выходит особенное отношение к процессу производства и материалам: внутри себя течение одновременно и возрождало и отвергало часть принятых в западном авангарде концепций. На фоне кризиса итальянской экономики и отсутствия культуры уцененных материальных объектов был предопределен исторический пафос течения. В его рамках «Бедное искусство» приходит к сравнению устоявшихся технологичных форм и традиционных ремесленных методик, при этом не обладая полноценными характеристиками развитого консьюмеристского общества и сопутствующих ему художественных парадигм.
«Действия партизана разворачиваются главным образом на „темной стороне“ — там, где их меньше всего можно ожидать. Он меняет не только смысл войны, но и ее пространственно-временное измерение».
[1]
Джулио Паолини// «Мимесис», 1974
Здесь Arte Povera приходит к «воссозданию устаревания»[2]. Режимное обращение вглубь, смена облика современного и нового течения на приближенное к архаичному — анахроничное повстанчество, выводящее конфронтацию «новое — старое» на открытое поле. Формы, приходящие с обращением к историческим истокам — ритуальное бытовое и ритуальное историческое.
«Всякий исторический объект — это фетиш».
[Морис Мерло-Понти. Из черновиков к «Видимому и невидимому»]
Джулио Паолини// «Двойная правда», 1995// «Воздух», 1983
Такой опыт демонстрирует нетехнологические, интуитивные, нефеноменологические конвенции художественного мира. В контексте течения это также идея контрмодернизма, характерная для современного итальянского искусства. Объединяя в себе работы де Кирико, ритуальные практики античной мифологии и силы национального пролетариата, «Арте повера» мобилизует накопленный опыт, направляя его на воплощение мифа на сцене событий второй половины XX века.
Джильберто Дзорио// «Палатка», 1967// «Колонна», 1967
Применение этого подхода можно отследить в переосмыслении архитектурных форм: архитектура как медиум относительно стабильна, политизирована и требует большого вложения реформаторских усилий для собственного переосмысления и преобразования. В связи с этим манипуляции с ее формами становятся яркими высказываниями повстанческого характера, критикующими и предлагающими одновременно — конструирующими облик нового будущего и настоящего. Марио Мерц, развивающий идею математического принципа серии чисел Фибоначчи, выстраивает свои объекты-иглу не просто как пространства, но как хронотоп.
Марио Мерц// «Иглу дель Паласио де лас Альхас», 1998 год
Наращивание образа по гармонизированной спирали и использование вариативных «бедных материалов» (битого стекла, пешков с песком, ветвей и древесины, кожи, неоновых трубок), складывающихся в форму временного жилища, усиленно подчеркивают программную идею нигилистического неприятия объектов потребления и принадлежности к их числу объектов искусства.
Марио Мерц//«Иглу», ретроспективна 2018, Милан
Марио Мерц// «тройное иглу», 1984
«Между тем причина того, что работы итальянцев часто кажутся „поэтическими“, заключается в их уникальной способности совмещать внезапные откровения исторической памяти с радикальной критикой настоящего».
[2]
Мы также можем встретить прямые цитирования, заимствованные из истоков культуры — «Колонна» Пьер Паоло Кальцолари, «Венера в лохмотьях» Микеланджело Пистолетто, «Паоло Уччелло 1450-1989» Лучано Фабро. Стоит отметить, что во всех случаях с прямыми цитатами (архетипичная архитекткрная форма коллоны, статуя древней богини и шедевр пространственной композиции Ренессанса) «Бедное искусство» не обращается к практике реди-мейда, мобилизуя элементы из поля «настоящего».
Микеланджело Пистолетто// «Венера в лохмотьях», 1967// Пьер Паоло Кальцорали «Колонна» (Колонны), 2001
Лучано Фабро// «Паоло Уччелло 1450-1989», 1989
Другой пример — инсталляция Яниса Кунеллиса «12 лошадей». Природа была помещена в институциональное, культурное пространство радикальным способом — в своей естественной форме. Практика недискурсивных композиций, манифестриуемая им, пересобрала представление о скульптуре и скульптурном объекте, как и о феномене объекта в целом.
Яннис Кунеллис// «12 лошадей», 1969
Яннис Кунеллис// «12 лошадей», 1969
Кунеллис подчеркивает идентичность доиндустриальной Италии, поддерживающей свои силы на базисе естественного труда. Такое мышление выдвигает на первый план ценности природного, антидискретной формы и праязыковой структуры. Представленная им нефеноменологическая, интуитивная модель произведения искусства резко противоречит американскому подходу в модернизме тех лет.
Яннис Кунеллис// Без названия (Вороны), 1979
Таким образом, ритуальная функция искусства, возроздавшаяся из манипуляций простыми материалами, укоренилась в нарративе исторического интереса Арте повера к определению идентичности как объекта, так и субъекта искусства. Большой нарратив хроноса — сила противодействия, восстающая по отношению к утопическим заключениям модернизма.
3/ Земляное. Материальный архетип
Несмотря на многообразие материалов, к которым прибегали художники «Бедного искусства», мы можем выделить несколько природных архетипов, характерных для данного направления: почва (камень), вода (лед) и огонь. Каждый из них имеет собственную семантику материального и выразительные физические свойства, которые, в дополнении с культурным контекстом, создавали суггестивный визуальный образ. Относительно духа «Герильи» данные большие нарративы от мира материалов создают ощущение широкого, разверзающегося пласта тем, широты и глубины обозначенной произведением проблематики, будто демонстрируя привлечение невидимых сил и настроений, чье присутствие художники Arte Povera стремились закрепить и усилить.
Пино Паскалли// «1 кубический метр земли», 1967
Пино Паскалли// «1 кубический метр земли» & «2 кубических метра земли», 1967
Земля как, пожалуй, наиболее революционистский по своему пафосу материал, играет роль абстрактного хтонического, родового и длящегося. Земля — естественный архиватор, материя памяти, хранящая под своими слоями останки памяти бывших цивилизаций, удаленных со сцены современности в качестве непосредственных участников; с другой стороны, очевидна роль плодородия почвы, порождающей витальное и, в особенности, свободное повстанческое настроение масс.
«Первый тип партизана Нового времени — это, по выражению Шмитта, „теллурический“ воин, связанный с родной землей».
[1]
Лучиано Фабро// «Ступни», 1968-…
Лучиано Фабро// «Ступни», 1968-…
Джованни Ансельмо// «Триста миллионов лет», 1969
Образ метафорической сути земли также можно проследить в Гегелевском понимании философской метафоры «крота» (изначально — эзопов крот). Одно из определений его сути можно обозначить как стремление и интенцию духа, побуждающих его к созерцанию родственных объектов и параллельно вызывающих желание освободить от черт внешнего. То, что поднимается на поверхность становится более ясным, однако также свидетельствует о потенциале подозрения в этом поле интермедиальных коммуникаций. Образ крота — это особый метод наблюдения и восприятия, открывающий скрытое, недоступное обычному взгляду. В концепции Гегеля «мысль стремится сделать себя конкретной внутри себя»[8], в то же время как вектор мысли соответсвует вектору становления общественного сознания. Окончательное наступление нового времени — это полная тождественность субъекта и субстанции, познания и действительности, объекта и определения.
Яннис Кунеллис// Без названия, 1993
Гильберто Зорро// «Терракотовый круг», 1969// Джулио Паолини// «Без названия», 1983
«…речь идет о творческих жестах, которые ничего не добавляют к нашему визуальному опыту, не противостоят артефактом жизни, не приводят к раздвоению на „я“ и „мир“, но живут как самодостаточные социальные жесты, жесты освобождения формы и композиции, жесты несистематизированные и антисистемные, стремящиеся к отождествлению человека и мира вплоть до их полного слияния».
[3]
Однако крот по Гегелю — это движение вверх, к солнцу. В случае с кротом «Герильи» мы движемся вниз, к глубинам исторического и революционного. Выводимый из этого период повстанческого движения получает опыт, сталкивающий его с действительной (раскрытой от онтологического подозрения) и обычно недоступной для сознания историей материального. Это дуалистическое разрушение, подрыв устоявшегося уклада, обнаружение дополнительных параллелей. «Арте повера» удается выявлять их, делая свое искусство активным для диалога с социально-историческим и политическим контекстами, демонстрируя неожиданную или забытую связь человека и природы, материи и мысли, добиваясь репрезентация «низкого» и «бедного».
Яннис Кунеллис// Без названия, 1972// Вид на «Кунеллис в Сараево», 2004
Таким образом, в контексте партизанского аспекта Arte Povera, почву можно представить материалом особо семантичным. Ее символические ответвления, — камни, песок, — артефакты руинирования, национальной памяти и пост-памяти, новый строительный материал.
Заключение
Arte Povera удалось задать альтернативный вектор для искусства второй половины XX века, мобилизовав партизанские тактики прошлого, употребив их для расширения пространственно-временных рамок и программного обновления. «Герилья» в этом течении, провозглашенная Германо Челант, открыла для современного искусства Италии путь к корням, продвигающий идею независимого национального художественного взгляда и свободу материального объекта.
За относительно короткий промежуток существования Arte Povera как целостного течения, Челант и обозначенному им кругу художников-повстанцев удалось сформировать ряд знаковых тем-архетипов, переосмысляющих как проблемы художественного спектра, так и социально-политического. Благодаря витальный наполненности, живой «бедности» и медиальной искренности на поверхность, из недр, были подняты новые концепции и методы восприятия произведений.
Искусство как партизан? // ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE URL: https://moscowartmagazine.com/issue/55/article/1112 (дата обращения: 28.05.2025).
Бенджамин Х. Д. Бухло, Дэвид Джослит, Ив-Ален Буа, Розалинд Краусс, Хэл Фостер Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. — 3-e изд. — Издательство Ад Маргинем, 2021. — 896 с.
Бедное искусство: заметки о Герилье // ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE URL: https://moscowartmagazine.com/issue/48/article/969 (дата обращения: 28.05.2025).
i-dont-see-arte-povera-movement-its-state-mind-carolyn-christov-bakargiev // Pinault Collection URL: https://www.google.com/url?q=https://www.pinaultcollection.com/en/boursedecommerce/i-dont-see-arte-povera-movement-its-state-mind-carolyn-christov-bakargiev&sa=D&source=docs&ust=1748518373865786&usg=AOvVaw0AjTRGHYREAxRMwhLATdSV (дата обращения: 28.05.2025).
Arte Povera 1967-1987. An Indirect continuity runs down through Antiform and Arte povera to intertextuality and the «weak» relativistic subject of the 1980s // FlashArt URL: https://flash---art.com/article/arte-povera-1967-1987-carolyn-christov-bakargiev/ (дата обращения: 28.05.2025).
ХУДОЖНИКИ ARTE POVERA В ПОИСКАХ НОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ // cyberleninka URL: https://cyberleninka.ru/article/n/hudozhniki-arte-povera-v-poiskah-novoy-vyrazitelnosti (дата обращения: 28.05.2025).
Уильм Питц Проблема фетиша. — V–A–C Press и Artguide Editions, 2019. — 264 с.
Semper in motu: марксизм и метафора «Старого крота» // cyberleninka URL: https://cyberleninka.ru/article/n/semper-in-motu-marksizm-i-metafora-starogo-krota (дата обращения: 28.05.2025).
On the Imaginative Power of Dirt // World Dirt Association URL: http://arttokyo.sub.jp/wda/en/publications/on-the-imaginative-power-of-dirt/ (дата обращения: 28.05.2025).
Alberto Burri // tornabuoniart URL: https://www.tornabuoniart.com/it/exhibitions/alberto-burri-2/ (дата обращения: 28.05.2025).
EXHIBITIONS // Guggenheim URL: https://www.guggenheim.org/teaching-materials/alberto-burri-the-trauma-of-painting/scale (дата обращения: 28.05.2025).
Jannis Kounellis // wikiart URL: https://www.wikiart.org/en/jannis-kounellis/untitled-1968 (дата обращения: 28.05.2025).
Pier Paolo Calzolari, Lisbon, 2022 // ornabuoniart URL: https://www.tornabuoniart.com/en/pier-paolo-calzolari-on-fire/ (дата обращения: 28.05.2025).
Pier Paolo Calzolari // castellodirivoli URL: https://www.castellodirivoli.org/en/artista/pier-paolo-calzolari/ (дата обращения: 28.05.2025).
THE FABULOUS SIXTIES // flaviabadioli Wordpress URL: https://flaviabadioli.wordpress.com/blog/images/the-fabulous-sixties/ (дата обращения: 28.05.2025).
Физика природы Джованни Ансельмо © Artifex.ru // artifex URL: https://artifex.ru/живопись/джованни-ансельмо/ (дата обращения: 28.05.2025).
Doppio gesto vegetale // giuseppepenone URL: https://giuseppepenone.com/en/works/0513-doppio-gesto-vegetale-ascia (дата обращения: 28.05.2025).
Mario Merz // macm URL: https://macm.org/en/collections/oeuvre/triplo-igloo (дата обращения: 28.05.2025).
Яннис Кунеллис // contemporary artists.ru URL: http://contemporary-artists.ru/Jannis_Kounellis.html (дата обращения: 28.05.2025).
