Деструкция костюма в кино
«Каждое пятно — история», — говорится в статье Георга Диркера, где описывается целая жизнь майки Маклейна из «Крепкого орешка» [3]. И действительно, в кино нет случайных потёртостей: рваные рукава, выцветшие пятна и дыры на костюмах — это визуальный рассказ о истории героев.
Концепция
Костюм стал неотъемлемой частью образа героев на экране. Он служит не только украшением, но и полноценным рассказчиком, повествуя зрителю историю и передавая определённое настроение. Большинство исследований костюма в кино фокусируются на его эстетике, исторической точности или символике цвета, тогда как физические повреждения часто остаются без внимания, хотя в современном кинематографе, особенно в жанрах пост-апокалипсиса, боевиков и ужасов, дисфункциональность костюма стала мощным инструментом сторителлинга.
Для анализа повреждённой одежды на экране были подобраны фильмы различных жанров, что позволило рассмотреть деструкцию костюма под разными углами. Изначальная задумка родилась на основе именно боевиков. Планировалось рассмотреть грязную и порванную одежду на героях экшена. Однако по мере погружения в тему стало очевидно, что деструктивность костюма не ограничивается только боями и драками. Отсюда вытекла нужда искать фильмы в жанрах комедии, драмы, ужасов и так далее. В исследовании рассматриваются работы, независимо от года создания, где на актерах встречается грязная, порванная, потрепанная или дырявая одежда.
Основная гипотеза исследования заключается в том, что назначение повреждений костюма варьируется в зависимости от жанра. Одна и та же потертость или дыра может как подчёркивать драматизм момента, так и создавать комический эффект через абсурдность образа персонажа.
«Поезд в Пусан» (Train to Busan, реж. Ен Сан Хо, 2016) «Субстанция» (The Substance, реж. Корали Фаржа, 2024)
В качестве источников были отобраны специализированные публикации и статьи о дизайне костюма в конкретных фильмах, рассматриваемых в исследовании. Важным компонентом исследования также стала опора на интервью с художниками по костюмам.
Рубрикация выстраивается по принципу жанров, а если быть точнее — по настроению и цели воздействия на восприятие зрителя:
- Боевая эстетика - Костюм, как след травмы - Комичность - Язык классовых различий - Костюм, как источник страха
Начиная с боевиков и экшенов, где рассматриваются костюмы с повреждениями от боевых столкновений, переход к более драматичным моментам, с упором не на героизм, а на трагичность. После этого уход в более позитивную среду и изучение деструкции костюма в комедиях, которые демонстрируют парадоксальное использование дефектов, превращая их в источник абсурдного юмора через контраст. От смеха к самой обширной в жанровом плане главе — про социальные статусы (то, как потертая одежда становится маркером принадлежности к тому или иному социальному слою). Завершает исследование анализ фильмов ужасов, в которых дисфункциональность костюма достигает максимального психологического воздействия, создавая паттерны «опасной» одежды как визуального катализатора страха.
Боевая эстетика
«Крепкий орешек» (Die Hard, реж. Джон Мактирнан, 1988)
Когда речь заходит о деструктивной одежде в кино, зритель первым делом представляет что-то порванное и кровавое. И, соответственно, первыми в эту категорию попадают воины, герои боевиков, гангстеры и агенты. Чаще в подобных образах оказываются мужчины в хорошей физической форме, но ими это не ограничивается.
Начать можно с фильма «Крепкий орешек», где главный герой Маклейн на протяжении всего фильма носит одну и ту же майку. Она вместе с ним переживает все испытания и хорошо отражает путь персонажа. Все начинается с белоснежно-белой майки, которая в последствии оказывается запятнана кровью. Практически каждую минуту на ней появляется все больше повреждений. После нахождения героя в вентиляционной трубе, майка и вовсе становится грязно-зеленого цвета.
«Крепкий орешек» (Die Hard, реж. Джон Мактирнан, 1988)
Истории мужской майки нужно выделить отдельное место, ведь она часто фигурирует в фильмах и далее в исследовании. Изначально этот предмет одежды задумывался, как мужское нижнее белье, но позже под влиянием общества адаптировался в полноценный предмет гардероба. При чем белая майка являлась и формой спортсменов на олимпийских играх, и элементом армейской формы. А с добавлением пятен на ткани, ее уже можно было интерпретировать, как принадлежность мужчины к ручному труду. «Грязная майка может рассматриваться как символ несправедливости и классовой розни» [3], при этом она также часто связана с мужской сексуальностью. То, что персонаж носит именно грязную майку, делает его не только страдающим бойцом, но и акцентирует внимание на его силе, мужской привлекательности и героизме. В добавлении ко всему, она позволяет американским зрителям невольно перекладывать образ главного героя на себя.
«Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible Ghost Protocol, реж. Брэд Берд, 2011)
Вот еще один пример грязной белой майки — Итан. В самом начале фильма происходит сцена побега из тюрьмы. У героя блестит кожа от влаги, майка запятнана потом и немного разодрана. Таким образом создается еще и акцент на руках. Герой — сильный мужчина, не в доспехах или бронежилете, а в легкой майке. Дизайнер по костюмам Майкл Каплан в интервью говорил про необходимость создать более повседневный образ для героя: «Я думаю он выглядел бы лучше, просто молодым и непринужденным»[7].
«Расхитительница гробниц: Лара Крофт» (Tomb Raider: Lara Croft, реж. Роар Утхауг, 2018)
Вариант уже женского персонажа в майке — знаменитая Лара Крофт. Большую часть фильма на героине грязная или порванная одежда, конечно, ведь она исследует древние храмы. Дизайнер костюмов — Коллин Этвуд рассказывала, что «каждый раз в кадре новая, чистая футболка, даже если она таковой и не выглядит. Просто в конце дня вещь отправляется в стиральную машину, вся грязь с нее смывается, и в следующий раз мы воссоздаем все следы приключений заново»[1]. При чем каждое пятно рисуется разными способами, в зависимости от вида грязи, будь то пот, пыль, кровь или физическое повреждение в виде дырки. Важно не только качественно передать, но и сохранить неизменный вид пятен в каждом кадре. Например, на протяжении фильма у Лары на майке всегда остается кровавое пятно от ранения, которое она получила еще в самом начале.
«Лара Крофт: Расхитительница гробниц» (Lara Croft: Tomb Raider, реж. Симон Уэст, 2001)
В ранней части фильма про Лару Крофт, которую играла Анджелина Джоли, героиня выглядела более взрослой. Такой Индиана Джонс в женском обличии — верх харизмы и сексуальности. В последующей же части из привычной расхитительницы гробниц зрителю преподносят более молодой образ героини. Но это скорее происходит из-за изменения стандартов красоты. Неизменным остается факт того, что все эти пятна на одежде стремятся создать образ сильной и главное привлекательной героини.
«Пёрл-Харбор» (Pearl Harbor, реж. Майкл Бэй, 2001)
Более военный и серьезный пример — «Перл-Харбор», где есть смысл показать героизм персонажей через состояние после сражения. Герой вылезает из самолета, его хвалят, при чем кадр выстроен так, чтобы это смотрелось более эпично. Проработаны в этом плане и образы второстепенных персонажей. Это и порванные джинсы, и грязные рубашки, и повязки, при этом зрителю не противно от пятен крови, наоборот, это является маркером мужества и силы.
Так создается «военная эстетика», когда деструкция в одежде выглядит красиво. Зрителю она дает понять «о да, этот персонаж такой сильный и прошел через множество испытаний, им нужно восхищаться».
Костюм как след травмы
«Пёрл-Харбор» (Pearl Harbor, реж. Майкл Бэй, 2001)
Помимо подчеркивания мускулов актеров и их героизма, пятна могут играть более драматичную роль. Они заставляют зрителя уже не наслаждаться образом, а сопереживать персонажу.
Сцена из того же «Перл-Харбора» только теперь ситуация трагичная, а герой измотан. Опять встречается запачканная армейская майка, пятна пота и воды на ней. При таком освещении белый предмет одежды становится голубого оттенка и психологически отсылает к печальной атмосфере. Эмоции в отличие от предыдущих примеров у зрителя иные, потому что дизайнер по костюму стремится передать ощущение потери, опустошения и страха войны. Персонаж здесь не сильный и всемогущий рыцарь, а уставший и подавленный воин.
«Зеленая Миля» (The Green Mile, реж. Фрэнк Дарабонт, 2000)
Кровавое пятно на груди символизирует душевную боль Джона из «Зеленой Мили». И это не его кровь, а детей, которых он не успел спасти. Пятно символично передает состояние героя в сцене, показывает его безысходность и страдание. И снова белая майка, которая в последствии меняется на порванную футболку, больше напоминающую тряпку на теле великана.
«Зеленая Миля» (The Green Mile, реж. Фрэнк Дарабонт, 2000)
Образ Джона в целом — игра контрастов. Несмотря на массивность самого актера, комбинезон на нем немного потрепанный и выдает в образе некую доброту и скромность. Это вызывает диссонанс в глазах зрителя — как в одном человеке сочетаются разные вещи. Пока героя ведут на казнь, зритель может рассмотреть не только грязь и потертости. Рукава футболки оторваны, пуговицы расстегнуты, создается ощущение, будто персонажу тесно в этом и не хватает воздуха. Ко всему, на теле Джона появляется пот, выдающий его тревожное состояние перед смертью, поэтому футболка еще и прилипает к телу. Вся сцена вызывает дискомфорт, а костюм только усиливает это ощущение давления и тревоги.
«Титаник» (Titanic, реж. Джеймс Кэмерон, 1997)
Если немного отойти от пятен крови и разрывов, дизайнеры могут создавать драматизм и просто с помощью мокрой одежды, как в «Титанике». Джек и Роза проходят через воду, отчего далее в кадре зритель видит героев во влажной одежде. За счет легкой ткани, которая прилипает к коже, усиливается эффект «мокрости», кроме того, теперь костюмы все время напоминают: герои на корабле, который уже тонет. Скоро произойдет трагедия.
Так, в драматичных моментах одежда героев чаще мокрая от воды или пота, а разрывы и пятна показывают не крутого воина, а страдающего человека. Кровь здесь является символом памяти и страха, а не брутальности. Дизайнеры по костюмам в таких случаях стремятся вызвать сочувствие и показать плачевное положение персонажей.
Комичность
«Один Дома» (Home Alone, реж. Джон Хьюз, 1990)
Еще одна сторона деструктивного костюма на экране — юмор. Не всегда дизайнеры ставят перед собой задачу показать героичного персонажа через дыры и грязь. Пятна могут выдавать и неряшливого персонажа, который может стать предметом насмешки.
Гарри и Марв — яркий тому пример. Повреждения на костюмах героев — это следы от ловушек, в которые они угодили. Каждое пятно напоминает зрителю, что произошло с одним или другим бандитом: липкие пятна, дырявая шапка, перья и отсутствие обуви. Каждый «знак» комично отражается в образе персонажей и является продуманным. Явись Гарри в полном порядке, после прожженной головы, он бы предстал супер-героем, а не неудачником. Важную роль играет еще и обстановка вокруг, два потрепанных человека в целом выглядят смешно на новогодней и красивой улице с разноцветными гирляндами.
«Веном» (Venom, реж. Рубен Флейшер, 2018)
Здесь зритель видит Эдди, его серую толстовку, мокрые волосы, огромное мокрое пятно на половину груди, дырку на рукаве. Тем не менее, персонаж в таком виде находится в офисе. Создается контраст. Эдди выглядит нелепо или даже абсурдно, выбивается из приличной офисной обстановки, именно поэтому момент вызывает не переживание, а смех. Образ полностью соответствует персонажу, ведь по сюжету никто не воспринимает этого героя всерьез, Эдди можно принять за сумасшедшего. А кто еще может слышать голоса инопланетянина в своей голове?
«Агент Джонни Инглиш» (Jonny Engilsh, реж. Питер Хауит, 2003)
Вот еще пример, когда одежда главного героя полностью выбивается из окружающей его среды. Агент Джонни оказывается в храме, где казалось бы должна сохраняться атмосфера чистоты, только вот персонаж появляется в грязном и помятом костюме из канализации. Ощущение несоответствия — это одна из самых распространенных причин для возникновения смеха, поэтому такой ход хорош для комедий.
Так, в комедиях пятна и грязь применяются для того, чтобы напомнить зрителю о нелепых происшествиях или создать контраст между образом и пространством, где происходит действие.
Язык классовых различий
«Золушка» (Cinderella, реж. Крис Вайц, 2015)
Грязная одежда, даже в реальном мире иногда служит маркером принадлежности к тому или иному классу. В кино это так же явный способ показать различие богатых и бедных, рабочих и других социальных разделений.
Наверное самым очевидным примером в этом случае является «Золушка», где применяется резкий контраст образа главной героини и костюмов ее сестер и мачехи. Платья Золушки — однотонные и светлые, они не выделяются вычурностью, яркими цветами или аксессуарами (за исключением бального). На голубом платье протертый и грязный подол, он указывает на старину платья и на то, что героиня не может позволить себе новые роскошные одеяния.
«Золушка» (Cinderella, реж. Крис Вайц, 2015)
После бала героиня сидит за одним столом с ее семьей, однако порванное и грязное платье указывает зрителю на резкое различие их статуса. Золушка не наравне с ее сестрами, ведь ее можно назвать прислугой в их доме. Кстати здесь есть место и приему контраста из прошлой главы, потому что от противопоставления появляется ощущение легкой иронии над сестрами и мачехой, ведь они выглядят слишком напыщенно.
«Голодные игры» (The Hunger Games, реж. Гэри Росс, 2012)
Социальное разделение хорошо прослеживается в «Голодных играх». В самом начале фильма стоит цель объяснить зрителю, что главные герои бедные, а их жизнь тяжелая. С этим прекрасно справляются образы, запачканные в земле. В первую очередь, поврежденная одежда указывает на то, что у персонажей нет денег на новую и чистую, к тому же это является признаком рабочего класса, ведь если одежда в земле, значит герой работает в подобной среде. Грязь здесь — символ угнетения, а чистота — контроля и власти.
«Голодные игры» (The Hunger Games, реж. Гэри Росс, 2012)
Случается резкий контраст, когда жители сталкиваются с властью. Брючные костюмы и цвет, против серых лохмотьев.
Зритель обращает внимание не столько на пятна, сколько на контраст образов бедного и богатого, но именно потертости позволяют создать еще большую разницу между костюмами. Герои могут быть в идентичной одежде, даже в одном и том же платье/костюме, но у одного она будет грязной, у другого чистой. Ко всему такой прием перекликается с приемом насмешки, позволяя в данном случае иронизировать над элитой.
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury road, реж. Джордж Миллер, 2015)
В «Безумном Максе» представлен немного иной подход к разделению. Практически у всех одежда запятнана грязью от сражений, так как мир пережил апокалипсис. Роль костюмов — «подчеркнуть настроение упадка, показать, что все закончилось (фабрики взорваны, нет ни производства, ни магазинов, ни денег) и что доступно, так это только старая одежда со спины соседа.»[5]
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury road, реж. Джордж Миллер, 2015)
Повреждения на одежде здесь наоборот становятся связывающим фактором разных групп людей, потому что они все стараются выжить в умирающем мире. В костюмах бандитов и бойцов больше ткани и кожи, у пленников только тряпки, которые кое-как прикрывают тело, но у всех заметны заплатки, дыры, пятна крови, указывающие, что все на самом деле находятся в одной лодке.
Так, дизайнерам по костюмам удается играть с контрастом и придавать повреждениям в одежде разный смысл. Они любо усиливают разделение, либо наоборот являются связующим звеном между разными социальными группами.
Костюм как источник страха
«Мама» (Mama, реж. Андрес Мускьетти, 2013)
Если кровь в боевиках является символом мужества, то в ужасах и триллерах — это маркер страха. Дизайнеры стараются через костюм передать историю убийцы и внушить страх через визуальное повествование. Здесь часто уделяется внимание текстурам.
В «Маме» случается похожая на майку ситуация. Это трансформация ночной рубашки и преподнесение дизайнерами такого предмета одежды, как что-то устрашающее. Для этого используются техники старения, изучение влияния воды на ткань и ее сгнивание. Для создания эскизов дизайнеры по костюмам изучали особенности разлагающейся одежды на мертвых и мумифицированных телах.[4]
«Мама» (Mama, реж. Андрес Мускьетти, 2013)
«Звонок» (The Ring, реж. Гор Вербински, 2002)
Костюм Мамы это трансформация и трагичная история, которая при этом завязана на физических свойствах ткани. В результате чего, зритель получает темную и рваную ночную рубашку, которая рассказывает об утоплении героини. Подобная ситуация встречается и в «Звонке», казалось бы белая сорочка не должна нести в себе маркер ужаса, однако дизайнеры успешно трансформируют этот образ в глазах зрителя.
«Новая кровь» (Friday the 13th Part VII: The New Blood, реж. Джон Карл Бюхлер, 1988) «Джейсон штурмует Манхэттен» (Friday the 13th Part VIII: Jason Takes Manhattan, реж. Роб Хедден, 1989)
«Фредди против Джейсона» (Fraddy vs. Jason, реж. Ронни Ю, 2003)
Точно следует рассмотреть Джеймса Вурхиза, так как в разных частях фильмов у него меняются костюмы, и все они указывают на его связь с насилием, через дыры, разрезы и конечно же кровь. История Вурхиза это целая хроника, поэтому перед дизайнерами стоит сложная задача. Нужно раскрыть образ отшельника, отвергнутого обществом, при этом жестокого и неубиваемого. Герой ко всему прочему не говорит, поэтому создатели смело могут использовать маску, как часть образа. Костюм Джейсона — это история без слов. Каждое повреждение рассказывает, где он был и сколько было жертв. При этом костюм остаётся практичным: не мешает двигаться, не спадает в самый ответственный момент.
«Джейсон отправляется в ад» (Jason Goes To Hell, реж. Адам Маркус, 1993)
Главная сила потрепанных костюмов — в их универсальности. Джейсон Вурхиз страшен не потому, что у него мачете, а потому что его рваная одежда и маска превращают его в безликую силу природы. Маклейн в «Крепком орешке» становится ближе зрителю, когда его белая майка покрывается грязью и кровью, ведь зритель начинает верить, что он реальный человек, который может быть ранен. А комичные персонажи вроде бандитов из «Одного дома» смешны потому, что их костюмы — это карта их неудач.
Заключение
Деструкция костюма в кино является мощным инструментом для повествования. При чем, функция может кардинально отличаться в зависимости от вида повреждений. В ходе исследования стало ясно, что кровь чаще используется в боевиках и фильмах ужасов, для придания либо ужасающего эффекта, либо показания героичности. Мокрые пятна — чаще всего признак драматичности. Земля и следы пыли — указание на социальный статус. Рваные дыры могут показывать как комичность, так и сильных героев, делая акцент на открытых частях тела. Важен и контекст, когда весь визуальный ряд (освещение, окружение, костюмы других персонажей) гармонирует с повреждённой одеждой, рождается абсолютно достоверный мир. А резкий контраст (как мокрый, грязный герой в чистом пространстве) создаёт либо комический эффект, либо тревожную гиперболизацию. Таким образом, каждый дефект на костюме — это не случайность, а осознанный художественный жест. От едва заметной потертости до радикальных разрывов — все работает на погружение зрителя в историю, доказывая, что в кино даже одежда умеет говорить.
«Один Дома» (Home Alone, реж. Джон Хьюз, 1990)
Бей первой, Лара // Онлайн-ресурс THR. 12 марта 2018. (URL: http://thr.ru/magazine/bej-pervoj-lara/) Просмотрено: 07.05.2025.
Екатерина Шубная. «У Вас вся спина белая»: неуместный костюм как инструмент создания комического эффекта в кино // Онлайн-ресурс НЛО. Февраль 2016. (URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/40_tm_2_2016/article/11940/) Просмотрено: 07.05.2025.
Dierker G. Every stain a story: The many dirty undershirts of John McClane in Die Hard, 2019.
Dierker G. Every stain a story: The use of textures on costumes in Hollywood action, horror, and SCI-FI movies. York University, Toronto, Ontario, 2019.
Elena Trencheva. Bleak Future, Bleak Costume. Aalto University, Finland, 2013.
Jason Parker. See Behind The Scenes of John Buechler Creating THE NEW BLOOD Jason Voorhees Costume // Онлайн-ресурс Friday the 13th. 10 февраля 2015. (URL: http://www.fridaythe13thfranchise.com/2015/02/see-behind-scenes-of-john-buechler.html) Просмотрено: 08.05.2025.
Michael Kaplan Interview. 24 апреля 2020. (URL: https://www.lightthefusepodcast.com/97-michael-kaplan-interview-part-1) Просмотрено: 08.05.2025.
Фильмография
Агент Джонни Инглиш (Jonny English, реж. Питер Хауит, 2003)
Безумный Макс: Дорога ярости (Mad Max: Fury Road, реж. Джордж Миллер, 2015)
Веном (Venom, реж. Рубен Флейшер, 2018)
Голодные игры (The Hunger Games, реж. Гэри Росс, 2012)
Джейсон отправляется в ад (Jason Goes to Hell: The Final Friday, реж. Адам Маркус, 1993)
Звонок (The Ring, реж. Гор Вербински, 2002)
Зеленая Миля (The Green Mile, реж. Фрэнк Дарабонт, 2000)
Золушка (Cinderella, реж. Крис Вайц, 2015)
Крепкий орешек (Die Hard, реж. Джон Мактирнан, 1988)
Лара Крофт: Расхитительница гробниц (Lara Croft: Tomb Raider, реж. Симон Уэст, 2001)
Мама (Mama, реж. Андрес Мускьетти, 2013)
Миссия невыполнима: Протокол Фантом (Mission: Impossible — Ghost Protocol, реж. Брэд Берд, 2011)
Один Дома (Home Alone, реж. Джон Хьюз, 1990)
Пёрл-Харбор (Pearl Harbor, реж. Майкл Бэй, 2001)
Поезд в Пусан (Train to Busan, реж. Ён Сан Хо, 2016)
Расхитительница гробниц: Лара Крофт (Tomb Raider, реж. Роар Утхауг, 2018)
Субстанция (The Substance, реж. Корали Фаржа, 2024)
Титаник (Titanic, реж. Джеймс Кэмерон, 1997)
Фредди против Джейсона (Freddy vs. Jason, реж. Ронни Ю, 2003)
Часть 7: Новая кровь (Friday the 13th Part VII: The New Blood, реж. Джон Карл Бюхлер, 1988)
Часть 8: Джейсон штурмует Манхэттен (Friday the 13th Part VIII: Jason Takes Manhattan, реж. Роб Хедден, 1989)
Дополнительные изображения
Онлайн-ресурс FilmGrab (URL: https://film-grab.com/) Просмотрено: 19.05.2025.
