«Мы во сне внутри другого сна»: сценическая рекурсия и её персонаж
«Мы во сне внутри другого сна» — Яго, «Что такое облака?» Режиссёр: Пьер Паоло Пазолини
«Мы во сне внутри другого сна» — исследование о кино, как о медиуме, рефлексирующем о самом себе, о сценических принципах. В этом исследовании рассматривается главный рабочий инструмент, с помощью которого кинематограф размышляет сам о себе: актер и миры вокруг и внутри него.
В этом исследовании смотрелось кино, но наблюдался экран — зеркало сценических пространств. Актер играет актера, театр в театре — тема, встречающаяся в «Гамлете» Шекспира, в пьесах Чехова. Кинематограф, как визуально-сценический вид искусства, продолжает размышлять о сценической рекурсии.
наблюдаемый экран в фильме «Персона», реж.: Ингмар Бергман
Когда снимаются маски с персонажей — тогда пропадает «сон внутри другого сна». А когда заканчивается кино — умирают все персонажи, просмотренного нами кино, исчезают с экрана, будто они были эфиром. Задачи исследования: проследить за экраном, по ту сторону которого раскладывается действие, посвященное самому действию, наблюдению за актерами, разоблачающими актерскую сущность; разложить рекурсию «сна внутри другого сна», действия внутри другого действия.
наблюдаемый «экран» плёнки в фильме «Персона», реж.: Ингмар Бергман
Сложность исследования способов и трюков отображения актера, играющего актера, в кинематографе: не линейное повествование, зачастую оставляющее ощущение призрачности действия — добавляется философия медиума кинематографа как такового. Мотив сна, в исследуемых фильмах, выступает не столько как художественный прием, а как основная характеристика. Кино само по себе и есть сон.
наблюдаемый экран сцены в фильме «Что такое облака?» реж.: Пьер Паоло Пазолини
Для анализа выбраны пять фильмов: фильм притча «Что такое облака» (реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968); «Персона» (реж.: Ингмар Бергман, 1966); «Восемь с половиной» (реж.: Федерико Феллини, 1963); «Тоска Вероники Фосс» (реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982); «Мефисто» (реж.: Иштван Сабо, 1981). Фильмы разные по стилистике и конструкции драматургии, но имеющие общий якорь сюжета. Главный герой фильма — актер или режиссер, находящийся под светом сцены кино или театра, актерских масок. Героев выбранных фильмов объединяет существование в нескольких мирах, наличие обсессии актёрским существованием.
В исследовании рассматриваются образы, с помощью которых будет показана конструкция зазеркального пространства игры в игре: отношение «маска — персонаж», отражение маски в зеркале, смерть героя и смерть маски. Также будет рассмотрено пространство вокруг героя.
Джульетта: Тебя заботит только твое лицо, лишенное человеческих эмоций… Это маска, ты слышишь?
Хендрик: У меня тоже есть кожа и кости и масса тела. И брови, и ноги, и всё как у тебя. Я тоже чувствую холод, и могу испытывать голод и жажду, я тоже думаю о своей матери. И я знаю о существовании коммунистов. Но мои глаза — это не мои глаза, мои ноги — это не мои ноги, мое лицо не принадлежит мне, и мое имя — не мое имя, потому что я актер.
«Мефисто», режиссёр: Иштван Сабо
Маска и есть «сон внутри другого сна». Под маской герой обретает то вещество для дыхания, которым живёт. Особенный мир маски порождают конфликт между персонажем и его маской. Маска или конфликт с маской защищают персонажа от конфликта с «опасным» для героя внешним пространством.
Маска в фильме «Персона» состоит из двух лиц. На этом кадре кажется, будто перед нами всё еще Альма или уже Елизабет, но приглядевшись понимаем, что перед нами склейка двух лиц. Две героини соединяются: глаза Альмы становятся не её глазами, имя Елизабет становится не её именем. Таким штрихом Бергман стирает грань понимания, кто является персожем-актёром в этом фильме.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Альма: Ты смеешься! Но для меня это не так. И совсем не смешно. Но у тебя наготове всегда твой смех.
Для Альмы смех Елизабет является еще одной маской.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Героиня фильма Фассбиндера была заложницей амплуа. Настоящую Веронику Фосс мы встречаем на первых минутах фильма, и знаем лишь по нескольким кадрам. Вторая Вероника Фосс — всегда в роли дивы.
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
Муж Вероники: Всё ты чего-то выделываешь, вот тебе надо что-то изображать. Почему… почему нельзя быть просто самими собой? Вероника: Почему ты меня не понимаешь? Когда актриса играет роль женщины, которая хочет кому-то понравится, то она пытается соединить в себе всех женщин мира
Вероника не отвечает на вопрос «Почему нельзя быть просто самими собой?». Вероника оправдывает свою актерскую зависимость, непрерывную необходимость примерки маски, жития в роли.
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
Марионетки, как актеры театра кукол, всегда находятся в одном обличии. Каким лицом их наделил художник, с таким они и живут; роль лица они играют всю кукольную жизнь. Вряд ли можно подумать, что кукла будет осмыслять свою маску — за нее всё предопределено.
новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
Марионетки предназначены для повествований о судьбах, потому что в системе театра кукол ими управляет божественное, посредством тонких нитей и кукловода, тогда как петрушками управляет рука человека. Мы можем вспомнить нити Мойр и представить, что любой узелок у Марионетки может помешать ей жить, а если нити обрезаются, то и жизнь куклы заканчивается. К трюку обрезания нитей марионетки прибегают режиссёры театра кукол, чтобы показать смерть героя. Нити марионетки та же маска актера. Если её снять, если оборвать эту нить, то закончится сценарная жизнь героя.
новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
Отелло: Я убийца, кто бы мог подумать. Я убийца. Но где же правда? Это то, что думаю я, или то, что думают люди, или что думает тот, внутри?
В момент осознания куклой того, что она находится под управлением сущности маски Отелло, она проявляет искреннюю человеческую эмоцию (в других фильмах мы не увидим таких детских слёз, увидим мучительную истерику). В этот момент марионетка лишается маски.
новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
Маска Хендрика Хофгена из фильма «Мефисто» Иштвана Сабо перманентна. Постоянна смена ролевых масок, но под маской нет лица. Как быстро смеются роли Хендрика, также быстро он подстраивается под роли в реальной жизни.
Сущность этого героя требует постоянной правды на цене, но как только правда сцены перебирается в жизнь, она становится фальшью, неискренностью. Настоящее имя Хендрика — Гейнц, но он отрекается от него. Жизнь тоже играет с Хендриком: после успешной роли Мефистофеля, и в жизни его начинают называть Мефистофелем.
«Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981
Главная роль Хендрика Хофгена обладает не человекоподобной маской, в отличие от амплуа Вероники Фосс. Маска роли Хендрика похожа на окрас аткера-марионетки из фильма Пазолини. Он будто уподобляется марионетке, которой начинает управлять успех, а затем и политический режим.
слева: «Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981 / справа: новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
На Хендрика влияет жажда успеха, ради которого он отторгает возможность своего истинного гражданского участия в начале рокового развития жизни Германии. После прихода Гитлера к власти, он не выбирает ни свою позицию, ни подстраивается под чужую — он выбирает еще одну роль для игры.
«Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981
Символичный хоровод масок вокруг Хендрика Хофгена.
Хоровод масок вокруг героя Сабо сопоставим с окружением главного героя фильма Феллини. Вокруг Гвидо Ансельми хоровод не только из его воспоминаний и сновидений, но и из актрис, актеров, режиссеров, сценаристов, фактура лиц которых тоже напоминает маски. Сновидения в какой-то степени — это тоже маски, но наложенные на пространство.
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Гвидо гримирует синьору под своё детское воспоминание о проститутке Сарагине. Два эпизода не склеены линейно, зритель вынужден пройти через процесс воспоминания: образ проститутке зритель увидит позже.
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Также мы знаем Веронику Фосс в приступах душевной боли — пограничное состояние между актрисой и человеком без маски актера. Такое же состояние мы наблюдаем и у Хендрика Хофгена. Фильмы Сабо и Фасбиндера связаны размышлением власти маски, ставшей как нитки марионетки над актером — человеком, погруженным в свет и блеск сцены.
слева: «Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982 / справа: «Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981
Лицо, искаженное экзистенциальным конфликтом, превращается в маску трагедии.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Актер в зеркале видит отражение не самого себя, а отражение своего образа, роли, маски. Персонаж не может познать самого себя, но начинает отождествлять себя с ролью, отраженной в зеркале. Жак Лакан описывал этот психологический трюк термином «стадия зеркала».
По Лакану отражение в зеркале является начальной точкой конфликта между субъектом (je) и образом (moi). В этом разделе рассматриваются не только отражение персонажа в зеркале, но и на экране, когда он видит свой портрет. Зеркало не всегда выступает как психоаналитический инструмент. Оно расширяет игровое пространство, а следовательно и увеличивает игру зрительского взгляда и над ним.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Четвертая стена в фильме «Персона» приобретает характер зеркала. Здесь зеркало — инструмент познаниня личного и чужого.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Вероника Фосс видит свое отражение на экране. Далее отражение с экрана фильма возьмет верх над актрисой.
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
В сцене, где Вероника заканчивает жизнь самоубийством в страстную пятницу, зеркало появляется дважды. Первый раз в зеркале отражается Вероника в психическом припадке. Может быть она думает, что в зеркале отражается кто-то другой?
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
Второй раз — Вероника красит губы непосредственно перед тем как принять таблетки, которые завершат её жизнь. Круглое зеркало напоминает виньетку фильма, который героиня смотрела в первой сцене.
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
Запылившееся зеркало, уставший режиссёр, честные мысли, озвученные самому себе: «Сейчас она наверняка опять начнет говорить о своём муже. Что ты говоришь…»
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Актер репетирует перед зеркалом, чтобы поверить в образ. Хендрик не думает о том как «быть, а не казаться». Для него вся жизнь игра, приспособление к актерской сверхзадаче. Подчинение, но не без потерь. Для Хендрика Хофгена, в отличие от Елизабет Фоглер, постоянное бытие в обмане не является поводом замолчать и избежать высказывания.
«Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981
Через наблюдения за отражением Хендрика в зеркале выявляется конфликт героя: актер — личность.
«Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981
Гвидо обращается к своему отражению. Здесь мы переходим от отражения героя к пространству героя. Мы видим как зажигается обеляющий свет как на съемочной площадке, звучит музыка, начинаются съемки — интимное пространство мгновенно изменилось.
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
На пресс-конференции Гвидо Ансельми сидит за зеркальным столом, в котором отражается он сам, его продюсер, появившаяся фантомом его жена. Здесь зеркало появляется, чтобы нарушить пространство, зеркало становится не отражением реальности, а продолжением мыслей-призраков Гвидо, его снов.
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Пространство кажется таким же зазеркальным. Жизнь борется со снами и воспоминаниями, или наоборот — воспоминания, иллюзии и декорации борются с реальной жизнью.
Герои фильма Пазолини в пространстве театра.
Реальная жизнь (в виде зрителей) вторгается в мир театральной пьесы, тем самым переделывая её исход.
новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
Мусорная свалка: мир реальности, где оказываются куклы после смерти; место, где они видят облака.
новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
Герой Феллини, героини Бергмана и Фассбиндера находятся в кризисе. Они проходят лечение от реальной жизни. Их реальная жизнь состоит из актеров, жаждущих роли; из бед окружающего мира, из войн. Пространство героев разделяется: фантасмагорическое и реальное; сценическое и реальное.
слева: «Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982 / справа: «Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Вероника: Здесь нам не нужны никакие новости, здесь война нас не настигнет. Включи лучше музыку, для нас, прошу тебя.
В этой сцене мы видим как соединены два мира Вероники. В мире настоящего времени Роберт, любовник Вероники, включает радиоприемник в её, подготовленной к долгому отъезду (к смерти), квартире. Далее воспоминание: мир прошлого, где Вероника прячется от новостей в сверкающей квартире, и говорит мужу о том, что она вынуждена быть постоянно кем-то, чтобы хорошо сыграть роль.
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
Коридор обители доктора Марианны Катц, где находится «убежище» Вероники Фосс (слева) такой болезненно белоснежный как коридор киностудии, где уже в последний раз снималась Вероника во второстепенной роли. Мир Вероники состоит из мира её амплуа и её душевной боли. Также есть реальность и убежище от нее в клинике доктора Марианны.
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
Фильм со своим участием, который смотрит Вероника, стал проектором на её (будто) реальную жизнь. Она так же становится зависима от опиума как и её роль, маска в фильме. Тоска Вероники заключается в том, что она не может освободиться от амплуа, которое зависимо от наркотиков.
«Тоска Вероники Фосс», реж.: Райнер Вернер Фасбиндер, 1982
В изолированном от окружающего мира пространстве Елизабет Фоглер оказывается экран, телевизор. И у Фоглер, и у Фосс есть убежище от мира. Пространство «Персоны» полностью изолировано. Мы можем увидеть, что происходит в мире только вместе с Елизабет Фоглер по телевизору.
«Но проклятая действительность сопротивляется, в твоем тайном укрытии остались щели, и сквозь них просачивается жизнь.Ты вынуждена реагировать. Никто не спрашивает по настоящему это или нет, искреннее это или фальшивое — такие вещи важны только в театре, да и там вредил раз на то пошло.»
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
В «Персоне» не делается акцент на сопротивлении убежища Фоглер и реального мира. Пространство фильма не однородно, и даже не двуродно. В контексте появляются сны, проговоренные воспоминания, иллюзии.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Мир Гвидо Ансельми состоит из карнавала реальности режиссера кино и рефлексий о нем, возникающих в виде снов и воспоминаний. Пространство фильма наполовину состоит из них. Фильм «Восемь с половиной» о возникновении художественной идеи. А как она возникает — об этом жизнь режиссёра Гвидо Ансельми.
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Героями фильма «Что такое облака?», как настоящими марионетками, кукловод управляет сверху. Он управляет нитями, чтобы марионетки исправно ходили по земле. В начале истории Феллини показывает воспарившего героя. Его взлетающего держат за нить, за нетолстый канатик, чтобы он остался на земле, а не улетел в грёзы. Меняется зависимость держащего нити и держащегося на нитях. Марионеткой управляют сверху, она ходит по земле, а Гвидо Ансельми держит стоящий на земле человек, Гвидо наверху.
наверху: «Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963 / внизу: новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
Грёзы, представления и воспоминания Гвидо, составляющие пространство фильма «Восемь с половиной».
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Пышная реальность, которая мало отличается от сна, похожа на декорацию.
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
Пространство Хендрика полностью заключено в театре. Политические взгляды героя тоже транслируются со сцены, но под софитами успеха он не хочет сопротивляться внедрению его в театр политики и режима.
«Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981
Нина: … Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы… отдохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка… Не то. Я — актриса. Ну, да!
А. П. Чехов «Чайка»
Чтобы прервать игру, нужно чтобы умерла маска. Когда герой умрет, тогда и закончится кино, закончится спектакль.
«Покончить собой? Ну нет, это вульгарно. Приличные люди так не делают. Но можно окаменеть, можно замолчать и как бы перестать лгать. Можно закрыться в себе, отгородиться, и не надо больше играть какую-то роль, прятать свои чувства или делать фальшивые жесты. Но проклятая действительность сопротивляется, в твоем тайном укрытии остались щели, и сквозь них просачивается жизнь».
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Чтобы кино началось снова, герой должен воскреснуть. «Персона» начинается со смерти. Но мертвая женщина открывает глаза, будто глаза открывает маска. Она смотрит прямо в камеру, на зрителя. Секунда — она открывает глаза на зрителя. Именно на зрителя. Она видит перед собой не потолок, не небо, а камеру, которая ведет к зрителю. Этот взгляд в контексте сопоставления трех фильмов уподобляется взгляду уже мертвых кукол-актеров Яго и Отелло.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Драматургический исход кино-притчи Пазолини возлагается на двух кукол: Яго и Отелло. Они умирают как куклы, как актеры, они теряют многое, но приобретают еще больше. После их смерти, мусорщик закидывает их в мусорный грузовик и как Харон перевозит их на свалку. Они лежат мертвые как куклы, но живые как люди — и Отелло задает Яго вопрос «А что такое облака?». Они видят небо. Под невидимым управлением (или тонким наблюдением) неба на самом деле нужно находиться в течение жизни, а не под управлением кукловода, под солнцем, а не под лучами софитов.
новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
Смерть героя для зрителя наступает не только по сценарию, но и с завершением фильма. Последний взгляд Елизабет Фоглер направлен не в небо, а в объектив киноаппарата.
«Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966
Последний взгляд умирающей маски, как последнее слово. Дальше Вероника Фосс исчезнет в виньетке.
Хендрик попал на сцену театра политического. Его последний взгляд происходит в ослепительных лучах стадиона — нового пространства театра, угодного для новой власти Германии. Хендрик выбелен этим светом, стёрт. «Чего они хотят от меня? Что им надо? Я актер — и всё» — эта фраза звучит перед титрами и финальным музыкальным (иронично триумфальным) «занавесом», после которого герой умирает для зрителя кино.
«Мефисто», реж.: Иштван Сабо, 1981
Режиссёр в фильме Феллини видит перед смертью свою мать. Он видит своё привычное пространство — пространство памяти. Кажется, что это не буквальная смерть, а еще одно сновидение в бреду.
Будто фильм заканчивается несколько раз. Неоднократно прерывается это пространство времени. Первый раз со смертью Гвидо Ансельми. Второй раз, когда Татторе говорит, что фильм больше не снимается, а третий раз триумфом воспоминаний, персонажей жизни Гвидо. Гвидо необходимо умереть как персонажу внутри фильма, чтобы понять свои ошибки, кого любить и как. Постичь свой смысл: «Я совсем не такой, каким бы мне хотелось быть. Это меня больше и пугает — говорить правду: то, что я не знаю, то, что я ищу, но еще не нашел… Только так я чувствую себя живым…»
«Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963
В исследуемых фильмах были найдены общие принципы отображения рефлексии игровой сцены о самой себе. Режиссёр создает героя — актера, обладающего способностью смены масок. Для репрезентации размышления о сущности героя-акте- ра или героя-режиссера режиссёры используют мотив сна. Главный герой умирает в контексте фильма, чтобы кино, игра сцены закончилась.
1. Арансон О., Метакино, издательство «Ад Маргинем», 2003 2. Статья. Ж. Лакан «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я» 17 июля 1949 3. А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 13. М., «Наука», 1986. скриншоты сделаны со следующих видео-источников: 4. «Восемь с половиной», реж.: Федерико Феллини, 1963 5. «Персона», реж.: Ингмар Бергман, 1966 6. Киноальманах «Каприз по-итальянски», новелла «Что такое облака?», реж.: Пьер Паоло Пазолини, 1968
