Освежёванный портрет. Фрейд и Бэкон
Люсьен Фрейд, «Отражение с двумя детьми» (фрагмент), 1965 г
Концепция
Искусство Великобритании во времена Второй мировой войны оказывается запечатано в стенах своей страны. В национальных галереях почти не выставляются картины, в столице царит хаос. Ранее крупнейший город мира, город, куда съезжались тысячи посетителей на Всемирную выставку в Хрустальном дворце, превращается в руины. Момент наивысшего расцвета Лондона теряется под толстым слоем каменной пыли и скрюченной арматуры. Осажденный город уже не стонет и не плачет, а возлегает в изолированной от всего остального мира клетке освежеванным зверем. Сложившаяся ситуация усугубляет и так присущую британцам обособленность как нации. Казалось бы в новом мире не находится места художникам: их отправляют служить в военных лагерях и вспахивать посевы. Их руки окрашиваются в угольный, а сознание окутывают кровопролитные картины.
Уже чернорабочие? Или выродившиеся люди искусства? Нет. Переродившиеся.
Военное и послевоенное время погружает жителей столицы Британии в мир грез. Долгое время художники предаются мечтам, странствуя по воображению и отправляя в это путешествие зрителей. Начало XX века становится настоящим расцветом сюрреализма, рожденного из нестабильности реального мира. Ни у кого не возникает желание обернуться назад на разрушенные дома и жизни. Искусство Лондона невольно погружается в некий защитный пузырь, подготавливаясь к возрождению. Пребывая в этом сладком сне и ведя богемную жизнь, художники сами не замечают, как все больше их внимания отворачивает от этой грезы, как затуманенный взгляд начинает улавливать реальные, зачастую неприглядные силуэты. Двигателем этой заинтересованности становятся сокрытые пеленой сна чувства. Вся эта боль и разочарование вырываются на поверхность из канализаций столицы. И пока все стараются удержать этот поток, экспрессионисты уже пользуются этой плодородной грязью.
«Знаю, Дюшан считал, будто после него фигуративная живопись невозможна; но сама мысль о невозможном весьма возбуждает. И заставляет чувствовать себя так, словно тайно делаешь что-то беззаконное.»
— Люсьен Фрейд [1]
На сцене Лондонского искусства появляются две противоречивые фигуры, такие схожие и различные одновременно. Они без стыда выворачивают души на хосты, заставляя всех, не просто очнуться ото сна, а войти в этот реальный мир без одежды и кожи. Люсьен Фрейд и Френсис Бэкон являются яркими представителями экспрессионистского направления в искусстве. Будучи также выходцами из сюрреализма и много беря от него, они не стремятся вернуться к реальности посредством ее копирования — они выражают подлинное эмоциональное состояние, возводя портретную живопись на новый духовный уровень.
Френсис Бэкон, «Этюд для портрета I» // «Этюд для портрета II» // «Этюд для портрета III» (AFTER THE LIFE MASK OF WILLIAM BLAKE, фрагменты), 1955
Первая глава исследования познакомит читателя с сюрреалистическим периодом двух исследуемых художников. Их раннее творчество лишено целостной фигуративной оболочки — оно идет из бессознательного. На этом этапе проще всего отследить зачатки экспрессионистского течения, которое в итоге станет ведущем в их жизнях.
Вторая глава позволит отследить тонкие переплетения в их деятельности. Бэкон и Фрейд не просто являются известными представителями лондонского экспрессионизма, в период знакомства они буквально приносят в картины друг друга это направление. Исполнение и подход каждого меняется в зависимости от времени, проведенном в спорах и диалогах о искусстве.
Третья глава представит двух, уже параллельно идущих представителей экспрессионизма, но посмертно связанных невидимой нитью. В какой-то момент жизни пути Бэкона и Фрейда расходятся. Фокус внимания каждого меняется. Художники направляют его внутрь себя — «личного» становится еще больше внутри их работ. В заключительной части читатель может рассмотреть результаты их эмоциональных стенаний, в частности представленных в формате автопортретов.
Основной принцип исследования построен на сравнительно-аналитическом изучение взаимосвязей и взаимозависимостей в портретной живописи двух лондонских экспрессионистов Френсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, а также на раскрытии закономерности развития их творчества и отражаемых в нем эмоциях.
Хронологическая последовательность повествования в данном исследовании играет основополагающую роль, потому что, не рассмотрев все периоды по порядку, не получится взрастить целостные «эмоциональные деревья» исследуемых художников. Без них («эмоциональных деревьев») в свою очередь невозможно продемонстрировать всю суть эмоционального портрета, который всегда неразрывно связан с душевным состоянием творца.
Основным материалом для визуального исследования являются научные статьи и книги о творчестве Бэкона и Фрейда, а также интервью художников, в полной мере иллюстрирующие их взгляды на мир и на живопись в целом. Эти труды находят отражения в выбранной мной теме: авторы рассматривают приемы в живописи исследуемых мной художников, истории их жизни и сходства в творчестве. Примером такого труда служит историко-искусствоведческое исследование Мартина Гейфорда «Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа». Информация, представленная в книге Гейфорда, основывается на материале его личных бесед с художниками, включает их цитаты и анализ картин, что подтверждает ее достоверность.
Глава 1. Мир грез
Еще до знакомства и до пика величия Бэкона и Фрейда их пути развития имеют сходства. Оба, в особенности Бэкон, начинают с сюрреализма. «Surréalisme» в переводе с французского — «надреализм», направление в искусстве, характеризующееся сочетанием аллюзий и парадоксальных форм. Живопись, в которой сливаются сон и реальность. В поисках себя сладкие грезы нередко становятся фундаментом для дома «личности» художника. Грезы Френсиса оказываются же далеки от сладости. Они делают его картины чудовищными для зрителей, повергают в шок и заставляют замереть в ужасе, как овечек перед раскрытой пастью хищника. В его раннем творчестве таится не чудесный сон, а настоящий кошмар, который неизбежно надвигается на каждого, уронившего на него взгляд. Несмотря на эту выдающуюся среди грез дерзость, Бэкон пока еще имеет много общего с другими британскими художниками, в чей ряд уже стоит написать имя еще молодого и бесталанного Люсьена Фрейда.
«Люсьен, разумеется, никогда не придумывал. Ему это казалось очень трудным.» — Джон Кракстон. [1]
Высказывание друга и на тот момент сожителя Люсьена нельзя назвать до конца верным. Для него воображение также становится толчком для развития, но проявляется скорее в тех самых парадоксальных, искаженных формах изображения деталей на картинах, чем обращение к неким аллюзиям, которые эксплуатирует его оппонент Френсис Бэкон.
Френсис Бэкон, «Figure Study II», 1946 // «Ярость», 1944 // «Человек в кепке», 1945
Главным вдохновителем Френсиса Бэкона становится Пабло Пикассо, сюрреалистический период которого приходится как раз на тридцатые годы. Его можно назвать первой частью «мозаики» Бэкона. Наблюдая и преображая под себя, Френсис, вопреки всем остальным почитателям Пикассо, не убирает агрессию и неприкрытую жестокость, которые считаются движущей силой Пикассо, а усиливает эти особенности.
«Он — фигура отца, который дал мне желание рисовать.» — Френсис Бэкон [4]
Второй частью «мозаики» становится купленная в Париже книга о болезнях ротовой полости. Уродливые и нелицеприглядные изображения рта с язвенными деснами и кривыми зубами поражают Бэкона. С этого момента рот для художника становится важной частью композиции. Изображение обнаженного и раззявленного рта заполоняет его картины на долгий период. Образы с этими ртами чаще всего показываются изолированными в пустой комнате, в аллюзии клетке, загнанными в угол или на кричаще агрессивном фоне.
Френсис Бэкон, «Картина 1946», 1946
Во многих его произведениях, характерным примером которых является «Картина 1946», фигуры изображаются окруженные свежеосвежеванным мясом или сами таковым являются. Сырое мясо преобразуется в новые лейтмотив Бэкона, отзывающийся его эстетическим чувствам. Вскрытые туши напоминают смотрящему о «безысходном ужасе жизни». О том, что каждый живет за счет другого. Выворачивая плоть наизнанку, он выворачивает и всеобщие переживания, страдания и боль.
Френсис Бэкон, «Портрет», 1930 // Люсьен Фрейд, «Человек с пером», 1943
Отношения с сюрреализмом у Бэкона складываются сложные. Многие критики считают его картины «недостаточно сюрреалистичными». Это движение скорее оказывает влияние на него с точки зрения восстания против истеблишмента в политике, религии и искусстве.
Люсьен Фрейд, «Деревенские мальчики», 1942
Что до Фрейда, Пикассо также необратимо оставляет след в его душе, но все же его взгляд останавливается на картинах Матисса. Он считает его работы менее театральными и шокирующими и находит в этом свою эстетику. До встречи с Бэконом, который произвел на него еще большее впечатление и оставил еще больший след, чем любой другой человек и художник, в картинах Люсьена проявляется откровенная наивность. По сравнения с мясными образами Бэкона, его портреты уже больше приближены к реализму, но не лишены преувеличений и скромных фантазий. Раннее творчество Фрейда — это пример дотошных поисков якорей в портретной живописи. При своей неопытности он еще не понимает, за что ухватиться в лице или фигуре, пишет агрессивно, пристально, уделяя чересчур много внимания каждой детали. При таком подходе композиция в картинах неизбежно разваливается, но ее словно до последнего сдерживает некая, уже присущая художнику, особая энергия. В страстном наблюдении за натурой начинает рождаться его индивидуальный почерк.
Не прорабатывая образ до конца, Фрейд работает от частного к частному, от чего появляется некая случайность организации деталей в картине. Эта случайность и делает его ранние работы подобными Бэкону, который писал картины интуитивно, не предавая им смысла.
Люсьен Фрейд, «Женщина с тюльпаном», 1945 // «Женщина с нарциссом», 1945
Глаза становится основной жертвой Люсьена, который так рьяно любил всматриваться в модель, что зачастую вызывало дискомфорт у обоих.
«Что может быть сюрреалистичнее носа между двумя глазами?» — Люсьен Фрейд. [1]
Для Фрейда, как и для Бэкона, основными моделями выступают их знакомые и близкие. Такой выбор уже характеризует художников, как зарождающихся экспрессионистов, для которых отображение глубокого, внутреннего стоит на первом месте. Мысль о вскрытие души человека, к которой творец уже в какой-то мере, как друг или как любовник, успел прикоснуться, естественно возбуждает. Так Китти Гарман, с которой юный Люсьен закрутил роман и впоследствии женился, волею-неволей принимает роль его основной модели. Если попытаться описать личную жизнь Фрейда, то в голове сразу всплывает слово: «безумная». При всех его беспорядочных связях, которые безусловно служат пищей для его творчества, художника завлекают странные личности. Беспокойные. Нервные, трепетные женщины. Такую особенность личности Фрейду получается характерно подчеркнуть в его одной из первых громких работ: «Девушка с розами», где весь язык тела героини кричит о ее застывшем в судороге трепете.
В отличие от сюрреалистов, Фрейд не изображает того, чего на самом деле не существует. По его мнению сюрреалиты находят вдохновения в мечтаниях или опиумных видениях. Это пристрастие никак не вяжется с его восприятием мира и желанием все время «смотреть и видеть»:
«Они говорят, что их уносит из этого мира, но я не хочу быть вне этого мира, я хочу быть именно в нем, всё время.» [1]
Люсьен Фрейд, «Девушка с розами», 1948
Люсьен Фрейд, «Девушка с котенком», 1947
Схожей по мотиву выходит и работа «Девушка с котенком», выкручивая эту тревогу модели до уже какого-то зловещего ужаса. Атмосфера нависает тяжелым полотном над зрителем, оказывая аналогичный сюжету удушающий эффект. Композиция держится в листе уже увереннее, но ощущение башни, которая вот-вот рухнет, не покидает смотрящего. Это чувство застывает в душе из-за присущей раннему периоду Фрейда декоративности. Она в свою очередь разделяет фигуру в картине на две стороны: еще человеческую и уже пугающе кукольную.
Как внука основателя психоанализа, Зигмунда Фрейда, Люсьена интригует больше то, что творится в головах позирующих. Осознание сложности человека, которое сделало из его дела революционера в теории психоанализа, отражается и в картинах художника.
Как внука основателя психоанализа, Зигмунда Фрейда, Люсьена интригует больше то, что творится в головах позирующих. Осознание сложности человека, которое сделало из его дела революционера в теории психоанализа, отражается и в картинах художника.
Люсьен Фрейд, «Девушка с белой собакой», 1952
В еще одной работе с Китти, «Девушка с белой собакой», молодой художник бессознательно экспериментирует с ритмикой. По сравнению с прошлыми отражениями его жены эта поражает своей зарифмованностью. С первого взгляда композиционные решения не кажутся какими-то новыми, но для Фрейда игра с двумя разными оттенками белого, собаки и кожи Китти, становится настоящим вызовом. Однако самым тонким и завлекающим, как зрителя, так и самого художника, элементом становится родинка чуть выше груди. Черная точка поразительно перекликается с черными точками глаз девушка и собаки, подчеркивая расположенную рядом белую точку соска.
Люсьен продолжает отдавать волю случаю, не контролируя позу модели. Он воспринимает сессии живописи, как взаимный бартер, от которого в угоду, например, фотографии, художник не может отказаться. Модель обязана неизбежно оставаться в кадре его глаз, терпеть постоянное внимание и невольно уставать, а от усталости показывать что-то большее, чем случайно обнаженная грудь: «Мне разрешено писать картины на основе их присутствия в моей студии, а им разрешено заявлять об этом присутствии разными способами.» [5]
В этом их подходы с Бэконом в некотором смысле расходятся и сходятся одновременно. Бэкон не чурается работы с фотографией, но не использует ее в пошлом смысле: не использует информацию о падающем свете и тене. Он мнет, рвет и пачкает их — добавляет всего себя. Себя, которого ему оказывается очень сложно показать миру на прямую.
Глава 2. Помощь извне
В сороковые года происходит судьбоносная встреча. Кризисные периоды одолевают обоих творцов: Фрейд продолжает искать новые задачи в живописи, но все еще не может избавится от декоративности и некоторой дотошности; Бэкон же переживает бесконечную череду конфликтов с собой и с миром в целом, он приходит к выводу, что презирает нефигуративное искусство, походящее на не говорящие ни о чем узоры — на ковер (этот элемент присутствует в его «Картине 1946»). Все его раннее творчество обесценивается им самим же.
Френсис оказывается в клетке имени себя.
Именно эту замкнутость в себе и пространстве листа Люсьен демонстрирует в знаменательном портрете его нового друга Френсиса Бэкона.
«Я сидел очень близко к нему, лицом к лицу.» — Люсьен Фрейд. [5]
Люсьен Фрейд, «Френсис Бэкон», 1952
Позирование Фрейду представляется длительной и интимной процедурой. Для быстрого и эксцентричного Бэкона выставляться под пристальным взглядом друга оборачивается невыносимой пыткой, которая, как и все его переживания, совсем не сразу выходит наружу. Он позирует идеально. Терпит дискомфорт. Люсьен же страстно желает вывести Бэкона из-под его пелены, из-под свойственного его картинам размытия. Лицо друга он описывает, как «мясистое, интересное, ассиметричное» [5]. Оно буквально наполняет собой все пространство листа. Такое дерзкое композиционное решение позволяет зрителю сесть на место художника, посмотреть также близко в глаза Бэкона. В глазах застывает вся его болезненность.
Для портретной живописи Фрейд обычно использует холст на деревянной доске, но в случае портрета друга отдает предпочтение медной пластине. Металл придает ранней манере письма Фрейда еще большую эмалевую гладкость, что парадоксально усиливает чувство содранной с модели кожи. Критик Роберт Хьюз характеризует картину, как «гранату за секунду до взрыва».
Желание взорваться и правда переполняет Френсиса, а к горлу подкатывает его любимый крик.
Френсис Бэкон, «Study for a portrait» // «Study for a head» // «Study for head», 1952
Френсис Бэкон, «Study for a portrait», 1953
Приступая к новой картине, Бэкон всегда находится в возбужденном, около раздражительном состоянии. Такую эмоциональную отдачу провоцирует зависимость от вдохновения, как рассказывает Фрейд [1]. Впрочем стоит Френсису войти в поток, как его огромное интуитивное чувство краски выплескивается наружу. Буквально. Он любил измазаться краской и измазать ей все вокруг. Его рабочее место напоминало декорации к готической драме. Элемент драмы с рождения присутствовал в судьбе художника. Отец Френсиса был бытовым тираном. Их отношения возводились в высшую степень ожесточенности. Образ отцовской фигуры сложился соответствующий — отвергающий, не принимающий, не поддерживающий. Ребенок всегда видел себя через призму родителей. «Семейное зеркало» Бэкона же на всю жизнь привило ему чувство собственного уродство и желание тихого бунта. Несмотря на его ветреность и харизматичность в беседах, Френсис не умел заявлять о его боли и кричать.
«Человек хочет просто пройти по краю пропасти.» — Фрэнсис Бэкон [1]
Поэтому кричать начинают его картины. Раннее пристрастие к изображению ртов расцветает в новой форме под его дерганной рукой. Рот останется главным органом для Бэкона. Через него он как получает массу удовольствия, так и проявляет агрессию. Рождаясь с криком, рождая с криком и получая удовольствия с ним, Френсис пишет в основном людей попавших в экстремальную ситуацию. Изображения крика, уже не просто раскрытого рта становится транскрипцией боли.
Стоит заметить, что кричащие сюжеты состоят только из мужских фигур. Таким способом он стремится доказать, что сдержанные мужчины такие же дети, способные испытывать боль и заявлять о том, что им плохо. Так же, как Фрейд он копает глубже, проходя сквозь эту внешнюю сдержанность и являя миру внутренний ужас.
Френсис Бэкон, «Portrait of lucian freud», 1951
Тогда Люсьен был поражен им, его подходом и особенно скоростью работы. Медлительный Фрейд и разрывающийся во все стороны Бэкон становятся друг для друга медиаторами. Каждый новый эскиз, каждая новая сессия наблюдения друг за другом приближает их к чему-то ранее недоступному.
На контрасте с кричащими головами, которых действительно создается огромное множество, у Бэкона появляется его первый портрет Люсьена Фрейда. Его первая работа лишенная какой-либо агрессии. Беспокойство выдает лишь желтая краска, которая как бы подсвечивает фигуру среди черного хаоса.
Френсис Бэкон, «Self-portrait», 1956 // «Self-portrait», 1958
Люсьен Фрейд, «Автопортрет», 1956 // «Портрет художника Фрэнсиса Бэкона», 1957
Нелюбовь и непринятие себя продолжают проявляться в его творчестве, особенно в автопортретах данного периода. Бэкон нарочито уродует его лицо, показывает тело в замкнутой, скрученной позиции, а также погружает во тьму. Проблески света в отображении себя приходят лишь в попытках подражать уверенности и развязности Фрейда.
Люсьен напротив выглядит на автопортретах крайне вызывающе и авторитетно. Но желание нагнать драмы не оставляет и его. Он специально играется с жестами, манерно позируя сам себе. Движение в картине всегда лишь — иллюзия, и в отражении себя Фрейд не пренебрегает театральностью.
Люсьен Фрейд, «Голова мужчины (Автопортрет)», 1963 // Френсис Бэкон, «Three studies for portraits (including self-portrait)», 1969
Первой радикально новой работой и символом его мясного мазка становится «Naked Girl» 1966 года. Само ее название уже несет раскрывающее натуру послание. Фрейд выступает против выражения «обнаженная» и вводит новое понятие «голого портрета» в искусстве. По его мнению прилагательное «голая» описывает устройство людей внутри, а не отсутствие одежды снаружи, как это делает слово «обнаженная».
На картине перед зрителем запечатляется очень интимный момент, настолько, что смотрящий почувствует себя незваным гостем. Фрейдовское изображение голой женской фигуры умудряется балансировать на грани откровенной пошлости и глубокого психологизма.
Моделью для «Naked Girl» выступает Пенелопа Катбертсон. Ее фотографии также появляются в журнале Vogue под маской вылизанного сюжета о идеальной коже и подчеркивающей красоту косметике. Именно это Фрейд уничтожает. Он выступает против любого притворства морального и эстетического, желая наблюдать за тем, что под всем этим слоем пудры без прикрас и барьеров.
Ремарка о названии картин Люсьена Фрейда. Во многих русскоязычных источниках английское слово «naked» переводится, как «обнаженная», что противоречит описанной выше позиции художника. Поэтому я оставляю названия работ латиницей.
Люсьен Фрейд, «Naked Girl», 1966
Люсьен Фрейд, «Naked Girl Asleep I», 1967 // «Naked Girl Asleep II», 1968
Люсьен Фрейд, «Портрет Роуз», 1979
«Когда я погружаюсь в процесс рисования кого-то, я могу потерять его отношение ко мне и просто видеть в нем существ, животных. Меня они интересуют как животные в естественном смысле.» — Люсьен Фрейд о ню изображении его дочери. [5]
Изображение голой дочери не является неким табу, как считают многие, приписывая такому акту живописи сексуальный подтекст. Люсьен же так имеет возможность общаться с ней. Портрет Роуз оказывается освежеван и подан зрителю, как и все другие его модели ню, не связанные семейными узами. Перекликаясь с Бэконовской манерой «класть на витрину свежее мясо», Фрейд не стесняется сравнивать даже близких людей с животными и показывать их такими, какие они есть на самом деле.
Люсьен Фрейд, «Энни» // «Голова спящей» // «A Painter, Red Headed Man II» (фрагменты), 1962
К слову о мясе. Бэкон называет все живое мясом. Одно мясо поглощает другое, потом это мясо проникает в следующее. Он не видит никакой разницы между человеческим мясом или мясом животного. В данном случае между двумя определениями человеческой натуры Фрейдовской «голой девушки» и Бэконовским «мясом» можно поставить знак равно. Так или иначе они сдирают кожу со своих моделей, но Френсис больше интимизирует этот процесс. Он сильно искажает образы, с которыми работает. И это искажение достигается для него легче, если перед ним никто не сидит. Он считает, что радикально меняя позирующих, он «наносит им травму во время работы» [1]. Поэтому Бэкона прельщает работа с фотографиями. Так он может свободнее отходить от заданных параметров наружности людей. Но фотографии выполняют роль лишь отправной точки в его идеях, едва ли хотя бы одну из его картин можно назвать фотографической.
Френсис Бэкон, «Double portrait of Lucian Freud and Frank Auerbach», 1964
Френсис Бэкон, «Portrait of Lucian Freud», 1965
«Изображения также помогают мне находить и реализовывать идеи. Я смотрю на сотни очень разных, контрастных изображений и выхватываю из них детали, подобно людям, которые едят из чужих тарелок.» — Френсис Бэкон. [1]
Френсис Бэкон, «Study for head of Lucian Freud», 1967 // «Portrait of Lucian freud», 1965 // «Lucian freud», 1966
Бэкон чаще всего препарирует мужскими образами, вероятно, связывая это освежевание с собой и с отчужденной, мужской судьбой в общем, но в его творчестве появляется и образ женщины. Генриетта Мораес представляет собой единственную обнаженную женскую модель Бэкона, а также любовницу Люсьена Фрейда. Бэкон пишет ее около шестнадцати раз и привлекает его в ней сочетание полной вседозволенности, бесстыдства — смесь гордости и унижения. Опять же, как представителя экспрессионизма, Френсиса влечет возможность прикоснуться к новым, неизведанным чувствам человека и найти в них отражение себя. К этому Бэкон особенно склонятся. Кажется, что его присутствия в портретах других моделей больше, чем их самих. Это отличает его от Фрейда, который все-таки занимается вскрытие чужих душ, нежели своей, и сторонится психологии.
Френсис Бэкон, «Portrait of Henrietta Moraes», 1963
Френсис Бэкон, «Three studies of Henrietta Moraes», 1969
Френсис Бэкон, «Three studies of Henrietta Moraes», 1963
Глава третья. Внутри автора
«Я стараюсь рисовать то, что есть на самом деле. Я чувствую определенную обязанность писать автопортреты. Это помогает мне быть честным. Это помогает мне оценить то, через что я провожу своих моделей.» — Люсьен Фрейд о автопортрете с синяком [5]
Люсьен Фрейд, «Self-portrait with a black eye», 1978 // Френсис Бэкон, «Self-portrait with injured eye», 1972
Будучи долгое время неразделимы и переплетены, пути Фрейда и Бэкона расходятся, но они по-детски продолжают подсматривать друг за другом и с жадностью пожирать полученный во время общения опыт. Оба пишут автопортрет с синяком под глазом с разницей в пару лет. Для Бэкона такой выворот его естества не является с одной стороны чем-то необычным, с другой же он как будто наконец-то начинает больше принимать себя. Фрейд же играется с любовью к написанию кожи, израненный кусок плоти вокруг глаза становится новой порцией для вдохновения.
Френсис Бэкон, «Three studies for self-portrait», 1979
Френсис Бэкон, «Self-portrait», 1973
После очередной потери близкого человека Бэкона охватывает одержимость автопортретами, потому что, как он выражается: «люди вокруг меня мрут, как мухи, и мне больше некого было рисовать» [1]. Несмотря на отчаянность ситуации, Френсис наконец-то находит время пристальнее заглянуть в себя. Его поздние автопортреты явственно контрастируют с прошлыми пробами, доказывая, что его отношения к себе стало мягче. Лица отражаются на холстах мясистыми, эмоциональными слепками нежели стандартными портретами в его уже утвердившейся манере, но более яркие цвета, широкий размах мазка говорят о переменах в его личности.
Люсьен Фрейд, «Портрет матери художника», 1972 // «Отдыхающая мать художника», 1977
Люсьен Фрейд, «Художник за работой», 1993
Фокус Фрейда же смещается в сторону матери, на которую он в течении всей жизни не мог смотреть. В детстве Люсьен был скрытным, а мать весьма проникновенной. Ему давалось с трудом что-то скрывать от нее, и это угнетало его, поэтому отношения сложились весьма натянутые. Также как и у Бэкона перелом происходит после потери. Смерть отца Фрейда ранит тонко чувствующую женщину, она сдается и закрывается в себе. Художник описывает их сессии, как возможность наконец-то быть с ней, потому что она потеряла к нему интерес.
На старости лет он подобно старому другу решает окончательно «вскрыть» и себя. Фрейд пишет его самый бескомпромиссный голый автопортрет в полный рост. В его натуре продолжает ощущаться бунтарская нота и страстная воля к жизни. Желание без стеснения являть себя миру.
Заключение
«Это привилегия художника — быть вечным. Страсть сохраняет молодость, а страсть и свобода так соблазнительны.» — Френсис Бэкон [4]
Оглядывая на общую ретроспективу двух экстравагантных по-своему художников, стоит выделить их мощное влияние друг на друга. Они сошлись в дружбе, по сути двигаясь до этого по схожим тропинкам. В тандеме же их дороги преображаются и насыщаются недостающими элементами. Фрейд смягчает экспрессивную манеру Бэкона, пропагандирует ему принятие и смирение. Бэкон же делится его излишней эмоциональностью и жестокостью, которая под кистью его друга превращается в бесстрашную откровенность. Для описания всей полноты их творений никак лучше подойдет слово «мясорубка». Их авторским техникам удается продемонстрировать грязное понятие половой аберрации в совершенно ином, чувственном и «голом» виде.
Френсис Бэкон, «Голова III» (фрагмент), 1949
Гейфорд, М. Модернисты и бунтари: Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа / Мартин Гейфорд; пер. с англ. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2024. — 352 с.
Литтелл Д. Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе / Джонатан Литтелл; [пер. с англ. А. Асланян]. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — 133 с
Марина Вейзи ЛЮСЬЕН ФРЕЙД. Бунтарь и его идеалы // Третьяковская галерея: электрон. журн. 2016. № 2. URL: https://www.tg-m.ru/articles/2-2016-51/lyusen-freid-buntar-i-ego-idealy
Francis Giacobetti interviews Francis Bacon: «I painted to be loved» // THEARTNEWSPAPER.COM: The Art Newspaper’s digital newsletter. 2012-2024. URL: https://www.theartnewspaper.com/2003/06/01/francis-giacobetti-interviews-francis-bacon-i-painted-to-be-loved (дата обращения: 15.05.2024)
Lucian Freud & Michael Auping // BRIDGEMANIMAGES.COM: Bridgeman Art Library. 2024. URL: https://www.bridgemanimages.com/en/lucian-freud-michael-auping/11600 (дата обращения: 15.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Этюд для портрета I» (AFTER THE LIFE MASK OF WILLIAM BLAKE), 55 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-i-after-life-mask-william-blake (дата обращения: 005.2024)
— Френсис Бэкон, «Этюд для портрета II» (AFTER THE LIFE MASK OF WILLIAM BLAKE), 1955 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-ii-after-life-mask-william-blake (дата обращения: 01.05.)
— Френсис Бэкон, «Этюд для портрета III» (AFTER THE LIFE MASK OF WILLIAM BLAKE), 1955 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-iii-after-life-mask-william-blake#multimedia (дата обращения: 01.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Отражение с двумя детьми» (фрагмент), 1965 // Artchive URL: https://arthive.com/ru/lucianfreud/works/288523~Otrazhenie_s_dvumja_det'mi (дата обращения: 13.05.202
— Френсис Бэкон, «Голова III», 1949 // URL: https://www.mutualart.com/Artwork/HEAD-III/288C76B1F77189AB (дата обращения: 13.02024)
— Френсис Бэкон, «Figure Study II», 194// URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/figure-study-ii (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Ярость», 1944 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/fury (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Человек в кепке», 1945 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/man-cap (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Картина 16», 16 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/painting-16 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Портрет», 1930 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/portrait (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Человек с пером», 1943 // URL: https://www.mutualart.com/Artwork/MAN-WITH-A-FEATHER--SELF-PORTRAIT-/A5FD0721EBD4807F (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Деревенские мальчики», 1942 // URL: http://lucianfreud.com/lucian-freud-archive---paintings-1940-to-1945.html (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Женщина с тюльпаном», 1945 // URL: https://arthive.com/ru/lucianfreud/works/552796~Zhenschina_s_tjul'panom (дата обращения: 05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Женщина с нарциссом», 1945 // URL: https://thesketchline.com/pictures/zhenshhina-s-narcissom/ (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Девушка с розами», 1948 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288500~Devushka_s_rozami (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Девушка с котенком», 1947 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288513~Devushka_s_kotenkom (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Девушка с белой собакой», 1952 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288553~Devushka_s_beloj_sobakoj (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Френсис Бэкон», 1952 // URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/freud-francis-bacon-n06040 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Study for a portrait», 2 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-0 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Study for a head», 1952 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-head-0 (дата обращения: 13.05.4)
— Френсис Бэкон, «Study for head», 1952 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-head-1 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Study for a portrait», 1953 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-3 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Portrait of lucian freud», 1951 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/portrait-lucian-freud (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Self-portrait», 1956 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/self-portrait (дата обращения: 13.05.20
— Френсис Бэкон, «Self-portrait», 1958 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/self-portrait-0 (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Автопортрет», 1956 // URL: https://www.bridgemanimages.com/en/freud/self-portrait-c-1956-oil-on-canvas/oil-on-canvas/asset/619746 (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Портрет художника Фрэнсиса Бэкона», 1957 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/379666~Portret_khudozhnika_Frensisa_Bekona (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Голова мужчины (Автопортрет)», 1963 // URL: https://www.bridgemanimages.com/en/freud/man-s-head-self-portrait-1963-oil-on-canvas/oil-on-canvas/asset/661569 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Three studies for portraits (including self-portrait)», 1969 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/three-studies-portraits-including-self-portrait (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Обнаженная девушка», 1966 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288467~Obnazhennaja_devushka (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Спящая обнаженная девушка I», 1967 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288589~Spjaschaja_obnazhennaja_devushka_I (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Спящая обнаженная девушка», 1968 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288591~Spjaschaja_obnazhennaja_devushka (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Портрет Роуз», 1979 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288491~Portret_Rouz (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Энни», 1962 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/552940~Enni (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Голова спящей», 1962 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/552941~Golova_spjaschej (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «A Painter, Red Headed Man II», 1962 // URL: https://www.bridgemanimages.com/en-US/freud/a-painter-red-headed-man-ii-1962-oil-on-canvas/oil-on-canvas/asset/1218619 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Double portrait of Lucian Freud and Frank Auerbach», 1964 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/double-portrait-lucian-freud-and-frank-auerbach (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Portrait of Lucian Freud», 1965 // URL: https://www.thomasgibsonfineart.com/artworks/categories/1/9365-francis-bacon-portrait-of-lucian-freud-1965/ (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Study for Portrait of Lucian Freud», 1964 // URL 1: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-lucian-freud // URL 2: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-lucian-freud-0 // URL 3: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-portrait-lucian-freud-1 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Study for head of Lucian Freud», 1967 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-head-lucian-freud (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Portrait of Lucian freud», 1965 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/portrait-lucian-freud-0 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Lucian freud», 1966 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/three-studies-portraits-isabel-rawsthorne-lucian-freud-and-jh (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Henrietta Moraes», 1966 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/henrietta-moraes (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Portrait of Henrietta Moraes on a blue couch», 1965 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/portrait-henrietta-moraes-blue-couch (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Study for Henrietta Moraes on white ground», 1964 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-henrietta-moraes-white-ground (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Portrait of Henrietta Moraes», 1963 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/portrait-henrietta-moraes (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Three studies of Henrietta Moraes», 1969 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/three-studies-henrietta-moraes-0 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Three studies of Henrietta Moraes», 1963 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/three-studies-portrait-henrietta-moraes (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Цикламен», 1964 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/288488~Tsiklamen (дата обращения: 13.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Self-portrait with a black eye», 1978 // URL: https://www.mutualart.com/Artwork/SELF-PORTRAIT-WITH-A-BLACK-EYE/535CE235B2198280 (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Self-portrait with injured eye», 1972 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/self-portrait-injured-eye (дата обращения: 13.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Three studies for self-portrait», 1979 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/three-studies-self-portrait-5 (дата обращения: 15.05.2024)
— Френсис Бэкон, «Self-portrait», 1973 // URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/self-portrait-13 (дата обращения: 15.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Художник за работой», 1993 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/379695~Khudozhnik_za_rabotoj_otrazhenie (дата обращения: 15.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Портрет матери художника», 1972 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/379670~Portret_materi_khudozhnika (дата обращения: 15.05.2024)
— Люсьен Фрейд, «Отдыхающая мать художника», 1977 // URL: https://artchive.ru/lucianfreud/works/553048~Otdykhajuschaja_mat'_khudozhnika (дата обращения: 15.05.2024)
