Коллаж: втемяшь, обмажь, обескуражь
Это текст интервью (с дополнениями для лонгрида) Татьяны Фадеевой для студенческого журнала «Контекст» — ежемесячного журнала, каждый номер которого посвящён конкретной технике или методу создания искусства. Вопросы задает Анастасия Архипова.
Ознакомиться с проектом можно по ссылке.
В какой момент коллаж стал популярным среди деятелей искусства? Что подтолкнуло авторов к активному обращению к этой технике?
Коллаж возникает в начале 1910-х годов, в творчестве художников Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Это его официальная дата рождения как формы художественного высказывания. Очень скоро к этой техники обращаются Хуан Грис, Курт Швиттерс и многие другие художники. Техника коллажа, естественно, появляется намного раньше, в древних культурах активно использовали аппликации из различных материалов.
Нам известны примеры из египетского искусства, работы японских каллиграфов, которые писали тексты на обрывках цветный бумаги, однако это все существует в рамках искусства текстиля, каллиграфии и так далее. И только в 20 веке внутри художественного направления под названием «кубизм» коллаж обретает свое современное содержание, смысл. Какой?
Курт Швиттерс. Неизображение (Das Undbild/The And-Picture). 1919.
Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1912.
Здесь важно учитывать, что Пикассо и Брак начинают создавать свои коллажи на третьем этапе развития кубизма, его еще называют синтетическим. Это было естественное продолжение идей кубизма.
До этого художники уже успели на первом этапе, сезанновском, упростить предметы, свести все многообразие форм к конусу, шару и цилиндру, далее, на втором этапе, аналитическом, они принялись раскладывать эти предметы на составные части, составляя сложные пазлы. А вот уже на третьем этапе они получившиеся элементы начали комбинировать в совершенно новые структуры, довольно далекие от исходных вещей.
Пабло Пикассо. Дома на склоне. 1909. «Сезанновский период».
Пабло Пикассо. Скрипка. 1912. / Сифон, стакан, газета и скрипка. 1912.
И в эти структуры художники стали включать фрагменты реальности — вырезки из газет, рекламные листовки, элементы обоев, веревки. Получается, у нас была, допустим, скрипка, в качестве отправной точки. Мы ее свели к простейшим объемам, вывернули наизнанку, раздробили на куски и вклеили туда фрагмент газеты. Зачем? А вот это самое интересное.
Андреа Мантенья. Живописный окулюс. Камера дельи Спози. Палаццо Дукале, Мантуя. 1465-1474
Джулио Романо. Падение гигантов. 1532
И раньше художники тоже любили играть с этой дихотомией реальное/нарисованное — тут можно вспомнить и роспись плафона в камере дельи Спози Андреа Мантеньи, где изображена галерея с прорывом в открытое небо — впечатляющая иллюзионистская декорация!
Можно также привести в качестве примера росписи палаццо дель Те Джулио Романо, ученика Рафаэля, — там тоже очень сложно отличить настоящую архитектуру от нарисованной. Можно вспомнить и другие случаи (например, знаменитый плафон в Церкви иезуитов в Вене Андреа Поццо), но там была одна задача у художника: продемонстрировать таким образом свое виртуозное умение имитировать реальность: мол, я так нарисую, что вы и не догадаетесь!
Плафон Андреа Поццо в венской Церкви иезуитов. 1703
Жорж Брак. Трубка, рюмка, игральная косточка и газета. 1963
А кубисты не покажут нам пейзаж, они акцентируют материальность холста и красок, предлагая идти, скажем так, не вглубь картины, а наружу, в действительность. Ведь на холст можно что-нибудь налепить, к нему можно что-то приделать.
Организовать эту плоскость согласно нашим представления о прекрасном, используя не только краски, но и другие материалы, и здесь, конечно, открывается море возможностей: можно взять бумагу, картон, ткань, кожу.
Кроме этого, к плоскости можно приколотить чего-нибудь позначительней, и у нас получится высокий рельеф, ассамбляж (это такой пространственный коллаж). Именно в этот момент художник перестает подражать реальности, имитировать ее, и начинает с ней работать: берет разнородные материалы, комбинирует их.
Курт Швиттерс. Doremefasolasido. 1930
Андрей Сяйлев. 21 из серии «Объективное» (мех, клей, зеркало). 2009.
Следующий вопрос — а какие материалы, собственно, взять? И есть у нас ответ, допустим, от Владимира Татлина. Это ключевая фигура русского авангарда, основатель конструктивизма. Он сначала делал работы в духе как раз кубизма, потом от этой практики логически перешел к созданию рельефов: начал использовать кожу, проволоку, дерево, другие материалы, превращая свои работы в элемент окружения, реального пространства. Это искусство уже не изображает предмет, а им является, существует как автономный объект, который может сообщить нам о тех материалах, из которых он сделан. Этот подход Татлин называл «изобразительным делом», предвосхищая конструктивизм, когда форма станет подчиняться идеям рациональности.
Владимир Татлин. Натурщица. 1913. / Контр-рельеф. 1916.
Конструктивисты (Татлин, Родченко) акцентировали фактуру материалов — холодное гладкое железо, шероховатое дерево. Искусство перестает быть «изображением» и становится физическим объектом, который можно потрогать. Это меняет восприятие: зритель осознает, что искусство — не иллюзия, а материальный артефакт, созданный вот прямо из конкретных «кусков жизни».
Варвара Степанова и Александр Родченко. «Будь готов». 1932. Александр Родченко. Иллюстрация к поэме Владимира Маяковского «Про это». 1923
Однако, как мы уже успели выяснить, металл и кожа не сообщают нам какой-то дополнительной информации, кроме как о себе самих. А можно взять материалы, например, вырезать из газеты — фотографии, лозунги, заголовки и создавать коллажи, пронизанные политическими аллюзиями.
Как раз этим занимались берлинские художники — члены клуба дадаистов. Они называли себя фотомонтожниками, чтобы подчеркнуть свою солидарность с рабочим классом.
Важным был принцип апроприации: брались готовые материалы, их перекомпановка позволила конструировать абсурдные антинарративы, разрушавшие первоначальные мессаджи, включая и официальную немецкую пропаганду.
Берлин в конце 1910-х бурлил: отречение кайзера, Ноябрьская революция 1918-го с уличными боями, рождение Веймарской республики.
В этом котле и действовали берлинские дадаисты — Рауль Хаусманн, Георг Гросс, Джон Хартфилд, Ханна Хёх — обратившиеся именно к коллажу.
Как мы видим, коллаж в разных странах и контекстах оказался очень востребованной формой высказывания.
Гросс-Хартфилд. «Дада-мерика» (коллаж). 1919
К каким материалам в основном прибегали художники? Стремились ли они добиться эффекта случайности, или всё-таки в их работе поначалу имел место определённый алгоритм?
Разные художники-дадаисты ставили перед собой различные задачи.
В Берлине, как мы уже успели выяснить, художники-дадаисты стремились через коллаж обозначить свою социально-политическую позицию, высказаться на актуальные для общества темы.
«Проявления дадаизма в искусстве, — писал немецкий философ Вальтер Беньямин, — были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Они должны были соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение… Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражало зрителя».
Ханна Хёх. «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада». 1919-1920.
Рауль Хаусман. Арт-Критик. 1920 / ABCD. 1920
Дадаисты бросали вызов традиционным правилам искусства. Отказ от рационального замысла, предсказуемости и эстетических канонов превращал процесс создания коллажа в акт свободы. Случайность здесь была не приемом, а манифестом: разрушение логики, ирония над «осмысленным» творчеством и вызов самой идее художественного мастерства. Позже с этими темами будут работать и сюрреалисты.
Хаос в коллажах воспевался (возможно, как подобие космического хаоса) или критиковался (например, становился отсылками к неразберихе в обществе) художниками?
Коллаж — это просто форма высказывания, все зависит от того, что вы хотите сказать, кому, с какой целью. Безусловно, хаос можно рассматривать как отражение социальных кризисов, это мы наблюдаем в одном из самых известных коллажей немецкой художницы-дадаистки Ханны Хёх «Разрыв кухонным ножом…».
Она принадлежала к берлинским дадаистам, но дадаисты в целом отрицали саму идею «гармоничного искусства», которое, по их мнению, обслуживало систему, приведшую к Первой Мировой войне.
Коллаж с его фрагментарностью и диссонансом превращался в манифест: мир больше не целостен, он рассыпался на осколки, которые можно собрать лишь в абсурдную конструкцию.
Ханна Хёх. «Да-Денди». 1919
Ханна Хёх. Да-Денди. 1919. Фрагмент.
Ханна Хёх. Странная красота. 1929
Рауль Хаусман. Dada cino. 1920
Коллаж вообще отлично подходит в том числе и для документации общественного распада. Берлинские художники-дадаисты, такие как Хартфилд, Хёх, Гросс создавали фотомонтажи, наполненные обрывками газет, лозунгами, провокационными образами, воспроизводили «шум» послевоенной реальности: политическую пропаганду, инфляцию, классовые конфликты.
Здесь хаос был не абстракцией, а прямым отражением «неразберихи» эпохи.
А у Ханса Арпа и других цюрихских дадаистов случайность в композициях (падение бумажек, абстрактные формы) напоминала игру с первобытным хаосом, из которого рождается новое.
Это был вызов рациональному мироустройству — попытка вернуться к «естественному» состоянию, к чистому творчеству, свободному от логики и контроля.
Арп называл это «законом случая», почти мистическим принципом, связывающим искусство с природой.
Все зависит о каком «хаосе» мы говорим, метафизическом или социальном, и как его оцениваем. Коллажи могут быть и очень декоративными, «салонными».
Ханс Арп. «Квадраты, расположенные по закону случая». 1917
Как коллаж влияет на восприятие реальности и его интерпретацию зрителем?
На мой взгляд, он показывает зрителю, что реальность — не «монолит», а конструкция, которую можно разобрать и собрать заново, в новых конфигурациях.
Коллаж предлагает зрителю искать и находить новые связи, тренирует критическое восприятие и осознанность — как если бы вам показали, что одно сообщение можно превратить в совершенно другое, если просто поменять подпись или добавить один-два элемента.
В этом сила коллажа: он превращает пассивное созерцание в диалог, а привычные образы — в поле для игры воображения или философского размышления. И создавать, и разгадывать все новые и новые ребусы очень увлекательно.
Барри Мартин. Коллаж движения. 1965.
Может ли коллаж вообще быть законченным? Известны ли случаи, когда художники возвращались к своим коллажным работам и дополняли/подправляли их?
Думаю, что это зависит в большей степени от художника, нежели от выбранного им формата высказывания. Например, Илья Репин постоянно дописывал, доделывал свои работы, даже после продажи. Павел Третьяков ему в конце концов запретил это делать, после того, как Репин пришел в его галерею и переписал несколько картин, которые тогда уже принадлежали Третьякову. Тому результат не понравился. А Теодор Жерико дописал две фигуры прямо перед открытием выставки, когда увидел свою картину «Плот „Медузы“» на том месте, на котором она должна была экспонироваться. В мастерской она выглядела не так, как на парижском Салоне.
Сегодня, когда монтируют выставки, постоянно что-то доделывают, переклеивают и так далее. Некоторые форматы в этом отношении конечно менее «гибкие», например, видеоарт, — ведь что-то переснять чуть сложнее, чем что-то дорисовать, хотя тоже можно. Все зависит от степени нашего перфекционизма.
Если говорить о коллаже, то могу привести такой пример. Матисс, любитель ножниц и цветной бумаги (из-за проблем со здоровьем ему пришлось практически отказаться от живописи), выверял свои работы до миллиметра. Вырезанные фигуры (работы в технике «декупаж») он неоднократно менял местами и только получив, на его взгляд, идеальную композицию, закреплял их с помощью клея.
Анри Матисс. Икар. 1943-1944.
Анри Матисс. Декупаж «Синяя обнаженная». 1952. / Декупаж «Улитка». 1953.
Сохранилось высказывание Пикассо о творческом методе Матисса: «Если на одной из моих картин есть какое-то красное пятно, оно не является существенной ее частью. Картина существует независимо от него. Пятно можно убрать, и она сохранится; а у Матисса нельзя убрать даже самое маленькое красное пятнышко, потому что картина тут же разрушится».
А вот Курт Швиттерс, например, относился к своим коллажам и другим проектам скорее как к work-in-progress. Швиттерс создавал коллажи из «остатков послевоенной цивилизации» — билетов, обрывков газет, верёвок, обёрток, щепок, то есть, по сути, различного рода мусора. Его работы балансировали на грани абсурда и лиризма, он превращал мусор в искусство, называл свой метод «мерц» (от немецкого «Merz», случайно вырванного фрагмента слова «Коммерцбанк»), создавал своего рода «тактильную музыку», тщательно выстраивая композиции. Они у него становились, скажем так, все более «выпуклыми», он начал использовать все более объемные предметы типа велосипедных рулей, деревянных деталей.
«Колонна» и Мерцбау Курта Швиттерса
А позже от своих коллажей-ассамбляжей он перешел к еще более масштабной работе, начал строить колонну из мусора. Это была не просто скульптура, а постоянно растущая конструкция, которую он возводил в собственном доме. В «Колонне» появлялись ниши, посвященные друзьям и коллегам: Хансу Арпу, Тео ван Дусбургу, Эль Лисицкому. В нишах располагались посвященные им предметы: куски ткани с вышивкой, обрывки геометрических эскизов и так далее. Со временем ниши замуровывались, поверх них нарастали новые слои.
Колонна росла, как растёт дерево, а её разрушение (при бомбардировках Ганновера во время войны) Швиттерс считал естественной частью цикла «жизни» произведения. Позже, в том же духе, он создает «Мерцбау» — предтечу энвайронмента. Это, конечно, не вполне коллаж, но принцип рабочий.
Коллаж как медиум особенно подходит для изменений, корректировок, поскольку он изначально предполагает сборку из различных элементов. Это делает его гибким и открытым для доработки и переработки, поскольку элементы коллажа можно перемещать, заменять или дополнять.
Курт Швиттер. Мерцбау. 1933 (?)
Александр Родченко считается одним из известных представителей данной техники. Однако одни работы Родченко называют коллажами, а другие — фотомонтажами? Есть ли разница в этих понятиях, или фотомонтаж считается узким ответвлением коллажа?
Здесь нужно учитывать, что терминология современного искусства находится в постоянном развитии, понятия уточняются. Я помню, как в конце 1990-х читала статью, в которой очень пространно рассказывалось об отличиях между акцией, хэппинингом и перформансом. Сейчас понятие «хэппининг» встречается все реже, обычно в контексте обсуждения искусства 50-60-х, привычнее говорить «искусство перформанса». Подчеркивается, что перформанс — это именно вид искусства, как искусство живописи, искусство инсталляции.
Александр Родченко. Иллюстрации к поэме Владимира Маяковского «Про это». 1923.
Что касается фотомонтажа, то здесь принципиальным моментом является ключевая роль фотографии. Родченко поначалу вырезал иллюстрации из газетных и журналов, смешивал изображения и текст, и это, безусловно, техника коллажа, эдакий микс готовых визуальных элементов. Он использовал уже существующие фотографии, если не находил нужных снимков, то обращался к коллегам за помощью. Например, для того, что проиллюстрировать поэму «Про это», Родченко попросил Адама Штенберга пофотографировать Владимира Маяковского и Лилю Брик в подходящих позах. Но свои собственные снимки всегда лучше, поэтому в конечном счете Родченко сам берет в руки камеру; а дальнейшее уже — история.
Александр Родченко. Фотомонтаж для статьи Льва Кулешова в журнале «Кино-фот», № 3. 1922. / Разговор с фининспектором о поэзии. Оформление книги. 1926.
Какой отсюда следует вывод? А такой, что если мы скажем, что Родченко делает коллажи, мы, конечно, будем правы. Но не совсем.
Трудно? Тогда представьте, что вам кратко нужно роман «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса. Можно сказать, что это роман о социально-экономическом и политическом развитии одного из колумбийских населенных пунктов. Вы будете правы, но не совсем, потому что дело совершенно не в этом.
Так-то можно хоть mixed media все назвать, смешанные медиа, мол, мы же смешали фотографическое сырье, конструктивистскую типографику, рисунок, перфорацию. Все, в конечном счете, как и всегда, зависит от контекста высказывания.
Александр Родченко. Обложка журнала «Новый ЛЕФ» № 4, 1927
Александр Родченко. Обложка журнала «Новый ЛЕФ» № 1 и 2. 1927
Для художников начала 20-го века коллаж оставался в пределах плоскости листа, или всё-таки были некие работы, которые выходили за границы «бумаги и клея»?
Джозеф Корнелл. Гранд-отель де л’Обсерватория. 1954. / Попугай для Хуана Гриса. 1953-54.
Коллаж, безусловно, связан с плоскостью, но на этом этапе мало кто задерживался надолго. Следующая ступень — ассамбляж — это такой «разросшийся» коллаж из ready-made объектов и/или их фрагментов. Ассамбляж покидает пределы плоскости, обретает объем, отвоевывает себе новую размерность, превращается в подобие рельефа или даже скульптуры. Своими ассамбляжами известен, например, Джозеф Корнелл. В середине 20 века он начал превращать обыденные находки с блошиных рынков и антикварных лавок — стеклянные пузырьки, миниатюрные фигурки, старинные карты — в поэтичные арт-объекты.
Джозеф Корнелл. Игровой автомат «Медичи». 1942.
Корнелл сочетал эти предметы с газетными вырезками, репродукциями гравюр и пожелтевшими фотографиями, а затем помещал композиции в деревянные коробки с прозрачными крышками, напоминающие волшебные шкатулки или «капсулы времени». Каждая такая работа становилась сюрреалистичным микромиром, балансируя между детской игрой и философским высказыванием.
Джозеф Корнелл. Планета, верхушка звезды, Джудитта Паста (посвящение). 1950.
При этом нужно учитывать, что четкая граница между коллажем и ассамбляжем отсутствует. Я сейчас поясню свою мысль.
Давайте вспомним античную загадку: с какого минимального числа предметов начинается куча? Три? Пять? Восемь? Сложно сказать.
Джозеф Корнелл. Без названия (История без имени — Максу Эрнсту), выполнено около 1934-1935.
Давайте взглянем на какой-нибудь коллаж, состоящий из автобусных билетов, чеков, сетки и так далее. А если мы добавим дверную ручку? Чашку? Велосипедное колесо? В какой момент он становится ассамбляжем? Я не возьмусь ответить на этот вопрос по той же причине, по какой я не возьмусь определять, в какой момент несколько предметов становятся «кучей». Ведь это логический парадокс, сформулированный Евбулидом из Милета (4 век до н. э.). У математиков есть раздел нечеткой логики, в рамках которого существуют некие нечеткие множества, у искусствоведов есть нечто похожее.
Однако на практике, при определенной степени насмотренности, обычно несложно определиться и аргументировать, коллаж перед нами или все-таки ассамбляж.
Джозеф Корнелл. Аптека. 1943.
Можно предложить простой «лайфхак», чтобы упростить себе жизнь и не погружаться в пучины диалектики. Помещается в конверт (например, А3, хотя размер конверта как таковой неважен)? Коллаж. Не помещается? Значит — не плоский. Значит, ассамбляж.
Как изменился коллаж с наступлением эпохи поп-арта?
Сэр Эдуардо Паолоцци. Встречайте народ. 1948.
Принципиально — никак. Ханна Хёх в 1910-е годы начинает вырезать из газет и модных журналов визуальные элементы для своих коллажей, которые использует как инструмент критики культуры и общества своего времени. Художники поп-арта, такие как Ричард Гамильтон и Эдуардо Паолоцци, будут делать то же самое.
Пример — знаменитый коллаж Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» («Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?», 1956) — каталог «идеальной жизни» с фитнес-культуристом, полуобнажённой моделью, телевизором и другими привлекательными элементами потребительской культуры. На стене вместо картины — страница комикса.
Конкретные образы товаров, которые хотелось иметь всем… Тонкая ирония пополам с восхищением. Злодейство и гений… в смысле, массовая культура и современное искусство совместимы ли? Да!
Роберт Раушенберг известен своим «комбинированными картинами» — гибридами живописи, коллажа и ready-made-объектов, причем он сочетал различные материалы и техники, например, старинную технику энкаустики (восковой живописи).
Как отмечает в своей статье, посвященной художнику, Ольга Ярцева: «Его живо интересовали новые технологии, стремительно менявшийся мир вокруг: политически, социально, ментально. В течение жизни мастер много путешествовал, дружил с художниками и выдающимися деятелями искусства, в частности, с легендарным американским хореографом и танцовщиком Мерсом Каннингемом и композитором-авангардистом Джоном Кейджем. „Мне очень важно общение, обмен идеями“, — часто говорил художник». —Ярцева О. А. Роберт Раушенберг: от «combine painting» к инсталляции // Искусство Евразии. 2018. № 2 (9). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/robert-raushenberg-ot-combine-painting-k-installyatsii (дата обращения: 06.04.2025).
Роберт Раушенберг. Ретроактивный. 1964 / Турецкие бани (по Энгру). 1967.
Впрочем, поп-арт — это уже предчувствие постмодернизма. Тут уже можно наткнуться на сложные, хитрозакрученные высказывания. Например, работа Питера Блейка «Балкон» выглядит как коллаж, хотя она полностью нарисованная: холст, масло. Коллажи он тоже делал, используя винтажные изображения, например, открытки или фотографии знаменитостей.
А Джеймс Розенквист, бывший рекламный иллюстратор, создавал гигантские панно, которые имитировали визуальные образы рекламы на билл-бордах, обыгрывая как раз «язык» рекламы: изобилие самых разных предметов, как будто бы довольно хаотично расположенных у кассы: жвачка, спагетти, газировка, все изображения как будто пропущены через самые лучшие фильтры, все гладко по живописи, иными словами, «cool».
Джеймс Розенквист. Hey!Let’s Go for a Ride. 1972.
Какие техники комбинирования материалов вы считаете наиболее интересными в искусстве коллажа?
Джон Стезакер. Маска XIII. 2006.
В коллаже может быть использовано всё — от бытового хлама до каких-то ностальгических объектов: старинных часов, монет, детских игрушек или, наоборот, промышленных материалов. Например, Джон Стезакер комбинирует элегантные портреты 1950-х годов — голливудских звезд, моделей в дорогих костюмах — с открытками пейзажей и фрагментами других лиц, создавая эффект тревожного диссонанса.
Джесси Трис. Спокойствие сейчас / Другие миры помимо этого. Источник: https://www.coeval-magazine.com/coeval/jesse-treece
Джесси Трис использует в своих работах винтажные журналы и книги. Джули Кокберн вышивает поверх старых фотографий, у Раушенберга есть интересные коллажи с использованием ткани как и, кстати говоря, у Лидии Мастерковой. Владимир Немухин монтировал в свои работы игральные карты, у Ильи Кабакова есть работы типа «Праздник № 10» с цветной фольгой поверх живописи. Все зависит от идеи.
А ведь есть еще деколлаж — техника, противоположная коллажу.
Например, когда у нас есть рекламный постер, и мы к нему ничего не добавляем, а наоборот отрываем кусочки: вот вам готовый рецепт того, как за две минуты создать произведение абстрактного искусства.
Илья Кабаков. Фрагмент работы «Праздник № 10» (оргалит; масло, бумага, фольга, ткань, веревка, коллаж). 1987.
Примеры деколлажа: Фабрицио Бандини, 2019 / Вольф Фостель, 1961.
Мог бы коллаж существовать без влияния медиа и рекламы?
Мы должны отдавать себе отчет, что коллаж — это история не столько про технику, сколько про мышление. Мы делаем смелые «склейки» между образами или идеями, сталкиваем их, чтобы наша мысль стала более сложной, более объемной.
Суть коллажа — комбинация разнородных элементов — остается нейтральной к контексту. Это могут быть коллажи в личных дневниках, с использованием личных фотографий, рисунков, заметок или народное творчество с элементами аппликации, или арт-терапия: коллаж может помочь выразить внутренний хаос, собрать «пазл» из эмоций. Можно исключить элементы массовых медиа и опираться на природные материалы: листья, цветы, песок. Можно создавать коллажи из переработанных материалов, акцентируя экологическое начало, а не потребительство.
Курт Швиттерс. Без названия (Белая конструкция). 1942.
Все это формы коллажа, не связанные рекламой и масс-медиа.
Что нового привнесла в коллаж цифровизация?
Сейчас появилось много инструментов, упрощающих художникам жизнь. Благодаря графическим редакторам можно сымитировать ту или иную текстуру, можно экспериментировать с инструментарием, это существенно экономит время. Цифровое, аналоговое — это ложная дилемма. Начинается все обычно с карандашного наброска, его можно отсканировать и раскрасить в графическом редакторе, добавить потом какие-то элементы, сфотографировать, походить по нему, оставляя отпечатки, и так далее. Цифровые и ручные техники каждый художник сочетает по-своему, границы проницаемы, все зависит от замысла работы, от существа высказывания. И планшет, и «ручные техники» дают толчок мышлению.
Можно ли сказать, что коллаж сейчас заново обретает популярность в связи с клиповым мышлением?
Клиповое мышление — это восприятие мира через короткие, яркие, часто несвязанные фрагменты.
Соцсети, мемы, реклама — всё это строится на принципах нарезки и монтажа. Даже алгоритмы некоторых соцсетей работают как «невидимые коллажисты», собирая нашу персональную ленту. Коллаж, по своей сути, работает так же: он соединяет разрозненные элементы (фото, текст, графику) в единое целое.
Сегодня ценится способность ухватить суть за секунды.
Коллаж идеально вписывается в этот контекст, являясь визуальным «кодом» нашей эпохи.
Мы постоянно собираем коллажи: картинка, фотография, подпись, стикер.
Пётр Банков. Плакат к III Московскому международному фестивалю экспериментального кино (2018).
Если раньше коллаж был уделом художников-авангардистов, бросал вызов буржуазному искусству, то сегодня он не столько обрел новую популярность, сколько адаптировался: из авангардной техники превратился в универсальный язык, на котором говорит и ироничный мем, и концептуальная выставка в галерее.
Плакаты для дисциплин Школы дизайна НИУ ВШЭ, созданные участниками Лаборатории Плаката НИУ ВШЭ
Каково основное значение коллажа в современном искусстве?
Анастасия Чебаненко / Школа дизайна НИУ ВШЭ.
С разговора о коллаже вообще начинается изучение современного искусства, конечно, с учетом «преамбулы» импрессионизм-постимпрессионизм и так далее.
Коллаж — парадокс между человеческим стремлением к цельности и реальностью, распадающейся на фрагменты. Она «говорит» с нами множеством голосов и на разных языках, отражая фрагментарность и многослойность современного мира.
Коллаж здесь выступает и как зеркало эпохи информационного потока, и как инструмент исследования, и как чудо рождения поэзии из хаоса.
Ханна Хёх. Der Strauss (Букет глаз). 1929
