Japanese Lolita: purity through the prism of pervertion
концепция исследования
Амбивалентный образ испорченности издавна привлекал людей искусства. Тема порока в обществе и его эстетизация совершалась Фёдором Достоевским, Оскаром Уайльдом, Паоло Пазолини. Разными выразительными средствами, но всегда с одним и тем же энтузиазмом созерцание порока невинным или по отношению к невинному прослеживается в искусстве. Эта тенденция не чужда и манге — какой бы закрытой и аутентичной ни была японская культура в ней есть несколько удивительных точек соприкосновения с европейской, одна из таких — эро-гуро (эротический гротеск). Суэхиро Маруо — можно назвать японским маркизом де Садом. Он не дает свой комментарий при взгляде на насилие, не закладывает в нарратив мораль, не критикует общество и не дискутирует на социальные темы. Этот мангака тем и привлекает внимание, что в основе повествования лежит провокация, эпатаж, острый контраст нежного невинного аспекта человеческой натуры, пронизанной пороком, как привлекательный гнилой фрукт.
Часто манера повествования абсурдна, фабула расплывчата, а финал кажется непонятным и бессмысленным — Суэхиро Маруо предельно сосредоточен на визуальной эстетике, что роднит его с декадансом и принципом создания «бессмысленного искусства».
Чаще всего в его манге представлены картины садизма, уродства и секса, но в данном исследовании я поставила задачей изучить прежде всего мотивы невинности (мнимой или подлинной) соседствующей с пороком. Этот контраст мне показался с одной стороны очень знакомым, поскольку он присутствует и в европейском культурном коде, с другой Суэхиро Маруо очень изысканно и самобытно его представил. Название исследования «Японская Лолита» глубоко символично: и в романе Набокова, и в манге Суэхиро фигурирует детский образ как невинный архетип, который красочно подсвечивает испорченную натуру человека, кроме того, оба автора изображают процесс совращения через перспективу испорченности, что влечет неоднозначную реакцию на события и бурный дискурс вокруг их произведений.
«Тобби Даммит», 1968 г. Федерико Феллини
Один из героев Феллини сказал, что дьявол должен быть похож на маленькую девочку: с виду невинный, озорной и проворный. Этот тезис чрезвычайно созвучен эстетике Суэхиро Маруо. Цель данного исследования — проследить, какие принципы использовал мангака, чтобы добиться выразительного симбиоза невинности и порока на примере мотива детского совращения и натуральной испорченности. Были подобраны те манги мастера, которые наиболее ярко и претенциозно освещают эту тему и сосредоточены, в первую очередь, на юных персонажах. Структура исследования составлена таким образом, чтобы драматургически проследить, как невинность претерпевает метаморфозы и обрастает порочными чертами. Исследование состоит из пяти разделов, каждый из которых посвящен мотиву, который Суэхиро Маруо последовательно развивает в своем творчестве, чтобы добиться амбивалентности персонажа.
Символика кукол и сновидений
Очень часто в творчестве Суэхиро Маруо присутствует образ куклы — этот атрибут неслучаен и глубоко символичен. Он выносится на обложки, в анталогию ДДТ мангака даже включает автопортрет, на котором он держит в руках куклу во время создания манги. Прежде всего кукла представляет собой пассивный антропоморфный образ, в нем заключен огромный потенциал: действия, произведенные над куклой, характеризуют ее обладателя. Как правило, садизм подстрекается осознанием безнаказанности и безответностью жертвы. Кукла является чрезвычайно емкой метафорой беззащитности перед насилием, то, как ребенок порой воспринимается в обществе. Также в кукле искусственность сочетается с человеческими чертами, что порождает жуткую иллюзорность и двоякость восприятия.
«ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо «Инфернальная рана», 1999 г. Суэхиро Маруо
В антологии «Инфернальная рана» Маруо проводит яркое прямолинейное сопоставление между подвешенной одноногой куклой и девочкой Сайоко, связанной согласно практике Шибари. Так, насилие над атрибутом детства, символизирует потерю героиней этого безмятежного этапа жизни.
«Инфернальная рана», 1999 г. Суэхиро Маруо
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
Другим важным символом становится сон. Спящий персонаж — это тоже символ пассивности, он не обладает в этом состоянии ни сознанием, ни волей. Суэхиро Маруо замечательно синтезирует символы в обложках манги «Томино в аду». Иллюстрация со спящим купидоном особенно показательна — в ней автор совместил образ кукольности (скульптуры), невинности (ангельский облик), дефектности (ангел покрыт пятнами грязи) и бессознательности (ангел изображен спящим).
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
Ложь — корень всех пороков
Немалое значение Маруо уделяет искусству лжи: часто он играет на противоречиях и ожиданиях зрителя, вводит в повествование иллюзионистов, которые служат отсылкой в сторону сатаны, чье имя переводится как «клеветник». В манге Суэхиро Маруо прослеживается тенденция изображать объкты и персонажей в ложном качестве. Так, в «Шоу уродов господина Араси» главная героиня, Мидори, продает искусственные цветы, затем заручается покровительством фокусника, который к тому же является карликом (иллюзия ребенка), между ними завязывается роман. Автор визуально сопоставляет героев: заколка на голове Мидори точно такая же как бабочка на шее карлика, два локона, обрамляющие виски девочки, визуально рифмуются с двумя «рожками» в прическе фокусника, персонажи схожи по росту, часто изображены симметрично — это видимость, совместимости, которой нет, иллюзия любви, которая на самом деле является растлением. В той же интонации оформлена манга «Женский ад» из антологии ДДТ — после домогательств девочка влюбляется в директора. Совращение трактуется через призму искаженного взгляда.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо «ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
Суэхиро Маруо с изощренным искусством обрисовывает обманчивость среды и окружения персонажа. Так, одним из знакомых Мидори становится мальчик-девочка. Двуполость в принципе сбивает с толку, но поскольку зритель, как и главная героиня, был убежден, что перед ним девочка, эффект тем более обескураживает. Не смотря на откровенный характер жанра, мангака достаточно изысканно изображает двуполость персонажа через визуальный ряд из четырех фреймов: герой отворачивается, чтобы справить нужду стоя. Выбор фреймов одинкового размера создает медитативный равномерный ритм, сопровождающий стадии последовательного осознания изменчивой реальности. Такой же непредвиденной становится сцена с убийством щенков — автор не давал никаких препосылок о садизме героя, он лишь демонстрирует сцены жестокости сразу после трогательной зарисовки игры Мидори с щенками. Такая резкая ошеломляющая смена тона повествования работает провокацией и в очередной раз доказывает обманчивость мира. Шок усиливает то, что садизм совершается ребенком, от которого такого поведения не ждешь, который к тому же он внешне похож на Мидори, а она в свою очередь производит невинное впечатление.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
По ходу повествования интонация лжи насыщается все более мрачными и зловещими оттенками. Если в начале манги зрителю давали намек на иллюзорность происходящего через образ искусственных цветов, то завершается она сценой предательства. В середине манги карлик обнимает Мидори и одаривает ее обещаниями, в конце — герои визуально разносятся по разным фреймам, что символизирует предательство и расставание, к тому же, иллюзионист помещен в композиционный центр, его окружают обидчики Мидори. Таким образом, предательство является апофеозом лжи, являя собой иллюзию преданности.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
Визуально интересно оформлен эпизод горячки Мидори, который является драматургическим предлогом для смены стиля. Суэхиро Маруо отходит от привычной детально реалистической манеры, увеличивает глаза Мидори, деформирует черты лица согласно наивному кавайному стилю. Так, он гиперболизирует непосредственность персонажа, который ищет счастье, и спешит опровергнуть его надежды.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
Однако автор наделяет амбивалентностью не только среду, но и главного персонажа. И в «Шоу уродов господина Араси», и в антологии «Инфернальная рана» Маруо визуально играет с углом зрения, помещая полную луну сзади героинь, чтобы она выполняла роль нимба. Однако, зная контекст повествования, зритель понимает, что героини вовсе не святы, они обладают лишь видимостью невинности. Их непорочность так же изменчива как и появление луны на небосклоне. Первая девушка ухаживает за отцом-инвалидом, но по ночам практикует инцест, а Мидори проявляет недетское любопытство к отношениям со взрослыми людьми.
«Инфернальная рана», 1999 г. Суэхиро Маруо «Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
Цирк для Суэхиро Маруо служит оплотом лжи, мотив эксплуатации девочки ради перформанса развит и в манге «Томино в аду». Мангака иронизирует на тему прозрения, ведь отцом героини является косоглазый мужчина — родственные связи с подобным человеком намекают на преемственность. Зрение в данном контексте является лишь метафорой искаженного восприятия реальности. Глаза принято считать зеркалом души: девочка, имитирующая дар прозрения, так же нечиста как и ее отец, обладающий дефектом.
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
Мотивы испорченности и провокации
Суэхиро Маруо часто использует визуальные метафоры с эротическим подтекстом. Это обосновано не стеснением автора, который нередко подходит к изображению секса эксплицитно, но спецификой темы. Как и Набоков он исользует бытовые и привычные символы в той перспективе, что ввиду озабоченности обывателя, способного их считывать, зрителю и ребенок кажется озабоченным. Совращение маскируется и оправдывается мнимым согласием на это ребенка.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
Сцена продажи цветка, оформленная крупными планами и тонированными силуэтами, выглядит достаточно интимно, а диалог напоминает флирт. Девочка протягивает мужчине розу, выражение «сорвать цветок» часто используется в контексте потери девственности. Герои находятся наедине, девочка первая начинает диалог, при этом говорит о своей стеснительности — в сумме это вызывает неоднозначное впечатление. Автор оформляет сцену таким образом, чтобы дать понять зрителю, будто это Мидори проявляет инициативу и просит мужчину забрать ее цветок. Через сверхкрупный план делается акцент на губы девочки, текстуально и визуально они сравниваются с распустившимся цветком, что выглядит достаточно двусмысленно.
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
«ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
В манге «Томино в аду» и в главе «Целлулоидная кукла» из антологии ДДТ изображены две крайне похожих сцены, в которых пусть и странные, но естественные для ребенка действия, напоминают зрителю оральный секс. В случае с первым героем впечатление усиливает ракурс и позы: мальчик стоит на коленях, ему сверху протягивают гусеницу размером и формой напоминающую фаллос. Кроме того, Суэхиро Маруо использует кадрирование, сделав на этой сцене акцент и дав рассмотреть ее в подробностях. Голод мальчика, подстрекающий его есть все, что угодно, интерпретируется зрителем как удовольствие от оральных ласок. Так же детально изображено навязчивое желание девочки лизать предметы: используется кадрирование, проработан рот и слюна, кроме того, она лижет куклу в интимной зоне. Мангака изображает девочку максимально провокативно, так, что зритель если не оправдывает, то догадывается о логике действий, оставшегося с ней наедине мужчины. Рисунок девочки, играющей на флейте, в контексте изложенного выше обладает эротическим подтекстом.
«ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
Суэхиро Маруо развивает мотив дефектности персонажей: в главе «Чудотворец» фигурирует слепая девочка, в «Целлулоидной кукле» — косоглазая. Это как будто прямо говорит зрителю об «испорченности» персонажа. Обоим героиням достаточно просто существовать, чтобы притягивать к себе возбужденное внимание взрослых. Они не вступают с ними в диалог, не предпринимают никаких действий, но даже их нахождения в пространстве достаточно, чтобы «спровоцировать».
Разрисованные детьми стены из «Инфернальной раны» емко отражают представленный автором мотив детской испорченности. Обычные зарисовки пересекаются с набросками гениталий и ругательствами, представляя собой причудливый синтез наивного и пошлого.
Неизбежность вины и дефектность персонажа
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
В манге Томино в аду вина окрашена в благочестивый оттенок, свойственный католическому консервативному обществу. Теологически, каждый человек виноват по факту своего рождения. Эта философия продолжает предыдущую главу о мнимой провокативности, поскольку хоть и пользуется иными средствами, но достигает того же — логического оправдания насилия над невинными. Вынесение приговора о врожденной греховности упраздняет проблему теодицеи и позволяет вопринимать любое преступление как наказание за грехи. Дефектность персонажей пропущена через призму средневекового сознания: уродства персонажей свидетельствуют об их вине. Тот факт, что карлик помнит свое рождение превращает несчастный случай в осознанное убийство, а родимое пятно на теле близнецов служит как метка о их сомнительном происхождении. Надпись «Плод первородного греха» оформлена как обвинительный приговор, а дети сидят у нее как у позорного столба.
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
Манги «Томино в аду» и «Шоу уродов господина Араси» обладают рядом драматургических и визуальных перекличек. В частности, изображение сцены сделки с дьяволом: в обоих случаях это мужчина средних лет с козлиной бородой, который работает в цирке. Этот персонаж дает что-то взамен, что оформлено через крупный план двух пар рук. Родне близнецов он дает деньги, Мидори покупается менее очевидно — карлик протягивает ей розу (символ возвращения невинности). Так или иначе взаимодействие детей со столь неоднозначным и жутким персонажем и их покупка наводит на мысль, что их врожденная порочность оправдала себя, и они, согласно идее предопределения спасения, не суждены для благочестия. Так, что последующие события, произошедшие с ними выглядят легитимно в пространстве подобной логики.
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
Тем не менее диктуется избранность персонажей. Близнецам даются новые имена, что символически обозначает новый этап жизни — эксплуатацию детей в цирке уродов. Как уже было отмечено, зрение — важный символ в творчестве Суэхиро Маруо, если часто он изображает дефекты, чтобы привлечь внмание к персонажу или проиллюстрировать его искаженный взгляд на мир, то в этом случае мангака подчеркивает мнимый дар персонажей. Они названы в честь глазных капель и призваны к провидению, согласно тропу сделки с дьяволом: взамен на дефект им дается суперсила. Однако, поскольку во второй главе было отмечено, что приспешник дьявола — ложь, то и способность к провидению — не более чем фокус.
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
правосудие — месть
Девочки, подвергшиеся насилию, обрекают своих мучителей на ту же судьбу либо самостоятельно, либо при помощи заступника. Такой принцип расплаты по заслугам лежит в основе новелл из антологии ДДТ и служит катарсисом, эти же мотивы прослеживаются в «Шоу уродов господина Араси». Сложно обозначить призрачную грань между правосудием и местью. В главах «Чудотворец» и «Женский ад» сцены мучения жертвы и мучителя продублированы на уровне ракурса, плана, позы и композиции. Таким образом Суэхиро Маруо дает понять зрителю, что персонажи заставляют своих угнетателей пережить идентичный опыт. Визуально это считывается досаточно прямолинейно, подтверждая ветхозаветную заповедь «око за око, зуб за зуб».
«ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
«ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
Завораживающий переход между правосудием и местью можно проследить в отношениях карлика и Мидори. Мужчина защищает девочку, подвергшуюся издевательствам — динамика экспрессивно повторяющегося лица Мидори противопоставлена статике иллюзиониста. Крупный план лица карлика передает гипнотический взгляд, который он использует против угнетателя. Однако, когда с Мидори флиртуют карлик из судьи превращается в мстителя и наказывает обидчика смертью. Такой же финал постиг и мужчину из Целлулоидной куклы антология ДДТ — его убила мать девочки, над которой он надругался. Крупный план со следами смерти персонажа, мстительная фигура и надпись «умри» объединяют две сцены. Тем не менее месть карлика мотивирована куда более эгоистичным желанием — быть исключительныи обладателем Мидори, ей не грозила прямая опасность от убитого персонажа. Это влечет за собой неизбежный вопрос: где заканчивается граница правосудия и начинается месть. Как всегда, автор не отвечает и предполагает судить зрителю.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
Заключение
Темы совращения детей и детской испорченности являются безусловно провокативными, табуированными и чрезвычайно болезненными. Суэхиро Маруо, которого привлекали различные человеческие пороки, дефекты и аномалии не мог пройти мимо подобного сюжета, который стал неотъемлемой частью его творчества. Нет сомнений в том, что педофилия — чудовищное отклонение, тем не менее мангака не дает одназначный комментарий этой социальной проблеме, он вообще далек от критики общества, скорее он преподносит это явление как данность. Используя визуальные метафоры с эротическим подтекстом он заставляет зрителя усомниться в своих наклонностях, иными словами, как и Владимир Набоков, Суэхиро Маруо показывает невинность через призму порока, с позиции насильника. Чтобы легитимизировать совращение автор берет на вооружение идею безусловной вины, наделяет персонажа дефектами, изображает обстановку и обстоятельства таким образом, чтобы садисту было сподручно воспользоваться случаем (часто девочка находится одна и ведет себя странным образом), заставляет усомниться в невинности жертвы обрисовывая окружающую реальность обманчивой, что ставит под сомнение и преступление. Помимо прочего автор выстраивает драматургию таким образом, что насильник получает по заслугам. Наличие правосудия создает иллюзию того, что боль персонажа смыта слезами и кровью обидчика, но ведь это лукавство. Последствия нанесенной ребенку травмы не могут исчезнуть бесследно, кроме того мести подвергается взрослый, а травмирован именно ребенок, у которого украли самое дорогое — детство.
Символика, введенная Саухиро Маруо, отсылает к пассивности — сон и куклы представляют собой безответность, отсутствие реакции. Молчание насильником воспринимается как согласие.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
Мотивы педофилии и детского абьюза в творчестве Суэхиро Маруо представляют собой широкое поле для интерпретации. Он перенес мотив невинности глазами порока в Набоковской манере в азиатскую культуру. Одни читатели посчитают его произведения оправданием растления, другие найдут в этом критику искаженного пороком взгляда. Так или иначе, исследование принципов, которые мангака взял на вооружение, чтобы добиться подобного синтеза — опасное, но завораживающее путешествие в глубины человеческой натуры, в котором исследователь ступает по лезвию провокации. Подытожить хочется финалом из «Шоу уродов господина Араси», где Мидори желает смерти своим обидчикам, а потом оказывается в пустом пространстве, в котором постепенно тает ее маленькая фигура. На мой взгляд, эта сцена в поразительно минималистичной манере иллюстрирует одиночество, потерянность и пустоту персонажа, подвергшегося насилию. Повествование, насыщенное ложными намеками и иллюзиями, рассеивается, и герой, предоставленный сам себе, уже сам теряется в реальности. Не остается ничего кроме иероглифа крика — и на фоне гротескных детализированных композиций и изощренных сцен этот жест кажется, пожалуй, наиболее реальным.
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«ДДТ. Безухий Хоичи во тьме», 1983 г. Суэхиро Маруо
«Шоу уродов господина Араси», 1984 г. Суэхиро Маруо
«Инфернальная рана», 1999 г. Суэхиро Маруо
«Томино в аду», 2014–2018 гг. Суэхиро Маруо
