Очерки по истории искусства второй половины ХХ в. Послевоенная абстракция
На обложке: Ханс Намут. Джексон Поллок работает в студии, 1950 Источник: Энциклопедия "Британника"
В годы Второй мировой войны завершилась эпоха «Великой утопии» авангарда. Жизнестроительный проект, проект «тотального» мироустройства, устремленный в будущее, был разрушен колоннами бронетехники. Оптимизм и геометрическая упорядоченность авангарда 1920-х канули в лету. На смену ему пришла экспрессионистская абстракция «живописи действия», во многом основанная на случайности и прихоти самого художника, мистицизм «информель», метафизика «спациализма».
Центр художественной жизни постепенно смещается в Нью-Йорк. Помимо того, что США и его жители были в наименьшей степени затронуты войной — и, соответственно, меньше всего ощутили ее последствия; именно в Нью-Йорк иммигрировали в годы войны многие художники-авангардисты: Пит Мондриан, Андре Бретон, Сальвадор Дали и другие. В некогда консервативном и «реалистичном» Нью-Йорке выходит на первый план собственное абстрактное искусство. Группа американских абстракционистов (ААА: American Abstract Artists) сложилась еще в 1936. Тогда это было почти андеграундное сообщество, не признанное официальной арт-системой. Но постепенно ситуация меняется, и абстрактное искусство завоевывает свою аудиторию.
В послевоенном абстрактном искусстве Соединенных Штатов выделяется несколько направлений, объединенных термином «абстрактный экспрессионизм» — словосочетанием, впервые использованным в 1929 году первым директором МОМА Альфредом Барром применительно к творчеству Кандинского (и, таким образом, намекающим на известную преемственность в развитии этой — лирической — линии абстракции).
Внутри абстрактного экспрессионизма принято отдельно говорить о «живописи действия» (термин Гарольда Розенберга), о «живописи цветового поля» и т. д. Однако работы далеко не всех мастеров могут быть причислены к этим «узким» движениям, получившим особое наименование. Картины абстрактных экспрессионистов слишком субъективны, индивидуалистичны и не всегда поддаются бесспорному терминологическому означиванию.
С еще бóльшим наслоением терминологии мы столкнемся, перебравшись в Европу и заведя разговор о родственной американской европейской абстракции середины века.
Важную роль в становлении абстрактного экспрессионизма сыграла философия экзистенциализма, в соответствии с которой человек обретал свою сущность лишь в процессе своего существования; свобода и возможность выбора (со всеми вытекающими из результатов этого выбора последствиями) являлись основополагающими категориями этой философии. Рационалистская концепция отрицалась, свобода и условия существования индивида объявлялись независимыми от общественного окружения.
Одним из основоположников нью-йоркской послевоенной школы абстракции был Джексон Поллок. Первая его персональная выставка прошла в 1943 в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века», от нее же он получил стипендию; она же в 1945 сняла для него и его жены художницы Ли Краснер студию на Лонг Айленде. Жидкие краски Полок начал использовать еще в конце 1930-х, под непосредственным влиянием мексиканского муралиста Сикейроса. На Лонг Айленде, получив в распоряжение большое пространство для работы и по-своему восприняв технику «автоматического письма» сюрреалистов, в 1947 он изобретает технику «дриппинга», свободного и произвольного разбрызгивания краски по холсту. Он отказывается от подрамников и вертикального расположения холстов; вместо этого, он расстилает холст горизонтально, сам становясь в середине и разбрызгивая краску по поверхности. Краска, которую он использовал, изначально предназначалась для покраски автомобилей при помощи спрея; в годы войны она была гораздо более доступна и дешева, нежели традиционное масло. Именно этот метод и получил название «живописи действия».
Джексон Поллок. Номер один, 1950 Источник: https://www.jackson-pollock.org
Первоначально Поллок выставлял свои холсты как готовые объекты. Но истинный успех пришел к нему тогда, когда в его мастерской побывал фотограф, и в результате документация самого творческого акта стала доступна публике. Принципиально важным и поистине революционным моментом в творчестве Поллока становится именно действие, акт разбрызгивания краски, спонтанность, хаотичность, произвольность и свобода действий художника. Творческий акт не подчиняется теперь концепции или проекту, он зависит только от личных переживаний, от волеизъявления художника в момент творения; произведение искусства становится свидетелем и результатом прихотливых движений его создателя. Самые известные работы Поллока относятся к 1947 — 50 гг. Позднее его палитра темнеет, в ней доминирует черный; потом снова происходит «реабилитация» цвета и даже фигуративных референций. В 1956 Поллок погиб в автокатастрофе.
Важным мастером нью-йоркской послевоенной абстракции и даже в некотором смысле предшественником Поллока был Аршил Горки. Иммигрант из Армении, Возданик Адоян, он взял себе псевдоним в честь русского писателя Максима Горького. Испытал существенное влияние Сезанна, Миро, Бретона, с которым познакомился в Нью-Йорке — в особенности, метода сюрреалистского «автоматического письма». Горки так никогда полностью и не отказывается от связей с реальностью — некие условно фигуративные поэтические метафоры, как и у Кандинского, прослеживаются в его полотнах. Доминирующий пластический мотив в его зрелом абстрактном искусстве –биоморфные формы. В 1948 Горки попал в автокатастрофу, получил серьезную травму правой — рабочей — руки, и это событие в совокупности с чередой других неудач (пожар в студии, разлад с женой и т. п.) стало причиной его самоубийства.
Аршил Горки. Без названия, 1944 Источник: https://www.arshilegorkyfoundation.org
Еще один известный мастер — Виллем де Кунинг. Он выставлялся вместе с Поллоком уже в 1942, дружил с Горки. В своем творчестве де Кунинг шел от (условно) фигуративных образов, воспринятых у кубистов, к абстрактным, создаваемым под влиянием идеи «автоматического письма» и полотен Горки, где вся сила выражения принадлежала только цвету.
Виллем де Кунинг. Женщина с велосипедом, 1952 Источник: https://www.willem-de-kooning.org
Роберт Мазеруэлл, еще один художник американского абстрактного экспрессионизма, также во многом продолжал референции к европейской авангардной художественной традиции. В своих работах он интерпретирует темы современного состояния жизни человечества, зачастую давая живейшие отклики на политические реалии. Его серия «Испанских элегий» посвящена испанской Республике, разгромленной Франко. Автор разрабатывает крайне редуцированный художественный язык, отсылающий к опытам символистов, к Матиссу, к Пикассо, к сюрреалистам.
Другим важным направлением американской абстракции, «причастным» к абстрактному экспрессионизму, была т. н. «живопись цветового поля» (color-field painting), иногда ее также называют «хроматической абстракцией». Основой выразительности полотен здесь, как явствует из названия, становятся крупные колористические «плоскости», или «участки», не имевшие, однако, правильных и рациональных геометрических очертаний. Представители этого направления, хотя и основывали свои живописные штудии также на философии экзистенциализма, отказываются от персонализма и фактурности живописного «жеста», апеллируя к имперсональности и метафизической природе красочного слоя.
Один из основоположников этого направления Барнетт Ньюмен использует при создании своих полотен малярные инструменты, в некотором смысле нейтрализуя, таким образом, идею труда художника. Композиционной основой полотен Ньюмена являются узкие вертикальные полосы — «молнии», разделяющие поверхность холста на две половины, благодаря которым картины художника получают название zip-paintings («картины-молнии»). Вслед за самим автором, его работы принято интерпретировать как репрезентацию акта генезиса, отделения света от тьмы. Его живопись эволюционирует в сторону все большего композиционного значения массива цвета, огромных закрашенных цветовых площадей; формат холстов тоже значительно увеличивается и может занимать целый музейный зал.
Барнетт Ньюмен. Onement I, 1948 Источник: https://www.moma.org
Марк Ротко, другой важнейший представитель «color-field painting», в технологии создания своих полотен отказывается от кистей и мастихина и буквально втирает краску в холст. Никаких строгих композиционных делений в его холстах нет, цвета будто сами собой рождаются из поверхности полотна, перетекают один в другой и вновь растворяются. Эти самые цвета и являются главными героями его картин, они же в большинстве случаев дают полотнам названия. Очевидно, что и в случае с Ротко имеют место референции к религиозным мотивам, к акту творения, явления, воскресения. В конце своей творческой карьеры Ротко обращается к церковному искусству непосредственно, в 1960-е годы работая для капеллы в Хьюстоне.
Оба автора, Ньюмен и Ротко, в отличие от Поллока, не склонного к теоретизированию, стремились к контакту со зрителем и объяснению своей творческой позиции. В 1943 Ротко участвовал в создании манифеста художников-«мифотворцев», обращавшихся к античным трагическим легендам, провозглашавших экзистенциалистскую героику живописца, противостоящего современности. Ньюмен во второй половине 1940-х выступал в роли одного из идеологов нового американского искусства: обвиняя Европу в забвении идеалов Возвышенного, он провозглашал новый поиск Возвышенного в современном американском искусстве. Художники в послевоенной Америке вновь обращались к поискам «вечных ценностей», формулированию идеалов и истин, которые могли бы служить ориентирами после военной трагедии нацизма.
Марк Ротко. Оранжевый и рыжевато-коричневый, 1954 Источник: https://www.nga.gov
Своего рода отшельником в стане американских абстракционистов был в ту пору Эд Райнхардт — его творчество в некотором смысле опередило время и было воспринято представителями последующих направлений (минимализма и концептуализма прежде всего). В противовес прихотливости и экспрессивности большинства американских абстракционистов, полотна Райнхардта состоят из геометрических «модулей», чаще всего слагающихся в крест или его вариации. Продолжая одну из линий супрематизма Малевича, Райнхардт создает монохромные полотна, все больше «темнеющие» с течением времени; превращаясь в черные (и этот черный поглощает в себе все другие цвета). Он как бы «вычитает» из своих полотен цвет, редуцируя живопись до некоего состояния почти абсолютного «ноля» и называя свои творения «невидимой живописью».
Следующим шагом в эволюции американской абстракции стала т. н. «постживописная абстракция» — прямой путь к искусству минимализма. Художники, объединенные куратором Клементом Гринбергом на «программной» выставке в Окружном художественном музее Лос-Анджелеса в 1964 году, в противовес мастерам абстрактного экспрессионизма, апеллировавшим к трансцендентному, утверждали значимость физической составляющей, материальности произведений живописи. Для них холст, краска и изображение представляли единое и неразделимое целое, внеэмоциональное и осязаемое, при этом лишенное какого-либо социального подтекста, как это было у мастеров геометрической абстракции исторического авангарда.
Франк Стелла. Серый скрамбл, 1968-69 Источник: https://www.guggenheim.org
Одним из ярких представителей «постживописной абстракции», а потом и минимализма, был Франк Стелла. В его ранних полотнах геометрические формы предстают лабиринтом линий, своего рода концентрических прямоугольников, сходящихся к центру. Здесь речь идет уже не о цвете, а о механистичности и повторяемости формы. Среду других мастеров постживописной абстракции выделяются Кеннет Ноланд, Агнесс Мартин, Роберт Райман и др.
На протяжении 1960 — 1970-х годов абстрактное искусство в Америке активно выставляется и продается, имеет множество почитателей и ценителей. В то же время у следующего поколения художников такое «засилье» беспредметности вызывает отторжение и протест. В известном смысле антагонистами абстрактных экспрессионистов становятся поп-артисты, неодадаисты, концептуалисты.
На европейском континенте в военные и послевоенные годы геометрическая абстракция в частности и модернистский проект в целом вступает в период кризиса. Рационалистская культура авангарда в сознании художников связывалась с нацистской культурой с ее кощунственными идеями и всячески отвергалась. На смену упорядоченности приходит спонтанность, импульсивность и хаос, всякие барьеры, препятствующие свободному волеизъявлению творческой личности, отрицаются.
Применительно к европейским течениям этого времени используется несколько терминов, в некотором смысле «перекрывающих» друг друга, но все же не тождественных.
Один из них — информель (автор и ведущий теоретик — Мишель Тапье) — по сути затрагивает все живописные опыты, так или иначе «расщепляющие» форму, допускающие вольное обращение с ней в угоду эмоциональности и экспрессии. Сюда попадают как собственно абстрактные работы, так и полотна, в которых зачастую прочитываются очевидные «предметные», фигуративные референции. Другой термин — ташизм — дает отсылку к образной и композиционной составляющей, доминирующей в это время во многих работах — к цветовому пятну (от фр. tache). Лирическая абстракция — еще одно словосочетание, которое зачастую используется применительно к европейской беспредметной живописи середины века — акцентирует эмоциональный настрой этих полотен. Так или иначе, большинство работ европейских художников этого времени антигеометричны, экспрессивны, уделяют большое внимание цвету и фактуре письма.
Это направление абстрактного искусства (будем придерживаться для удобства наиболее распространенного термина информель) зарождается в Париже и становится последним «большим» художественным движением родом из французской столицы. Однако участвуют в нем далеко не только художники-французы: в Париже формируется интернациональная художественная среда, получившая название парижской школы (выделяют первую — 1910-е — 20-е — и вторую — 1940-е — 50-е — парижские школы). Одним из видных представителей информеля и собственно создателем ташизма был немец по происхождению Альфред Отто Вольфганг Шульце, или Вольс. Его послевоенное искусство все было построено на идее иррациональности, на свободном распределении краски по холсту, повинующейся импульсам подсознательного художника.
Работы Жана Дюбуффе, использовавшего для своих полотен термин «арт-брют», грубое, сырое искусство, создаются при помощи «нехудожественных» материалов: он замешивает свои краски на песке, асфальте, цементе, глине. Форма (прежде всего, человеческая фигура) в его работах деформируется, будто под воздействием тяжести или гнета; он черпает вдохновение из творчества примитивов, а также из настенных рисунков, «низовой» и анонимной культуры.
Жан Дюбуффе. Брюнетка с мясистым лицом (Голова женщины), 1951 Источник: https://www.guggenheim.org
Жан Фотрие, еще один представитель информеля, создает экспрессивные и пронзительные в своем трагизме образы жертв войны.
Более абстрактные образы создают русские художники т. н. Второй парижской школы. Николя Де Сталь в своих полотнах пытается «примирить» абстракцию и фигуративность: работая большими цветовыми пятнами, он выписывает целые пласты реальности. В схожей манере работает Серж Поляков. Андре Ланской известен как мастер «лирической» послевоенной абстракции.
Среди других представителей парижской школы абстракции выделяются Ханс Хартунг, с его смелыми экспрессионистскими штрихами и процарапываниями по залитой краской поверхности, и Пьер Сулаж, известный прежде всего своими чёрными композициями.
Пьер Сулаж. Живопись 260×220 см, 19 июня 1963 Источник: https://www.centrepompidou.fr
В Испании, несмотря на франкистский режим, также на пике своего развития находится информализм (виднейшие представители: Антонии Тапьес и Антонио Саура).
В Италии информель идет по пути все большего «воплощения», материализации живописи. Сам холст становится объектом искусства. В работах Альберто Бурри (группа «Origine») используются натянутые на подрамники мешки — рваные, прожженные, будто бы раненые. Лучо Фонтана буквально прорезает свой монохромный холст, выставляя эти зияющие ножевые разрезы, таким образом подчеркивая материальную составляющую натянутого на подрамник холста.
В некотором смысле пограничными художником между абстракцией и еще более нематериальными опытами концептуализма был Ив Кляйн. Создатель запатентованного пигмента International Klein Blue, он включает в свои холсты различные предметы (в частности, морские губки), однородно окрашивая их в цвет небесной синевы и бесконечности; в аналогичный синий он окрашивает и скульптурные объекты. Он исследует идею тиражируемости объекта искусства, выставляя в галерее целые серии абсолютно идентичных полотен, но по разной цене. В 1957 в Париже он открывает выставку «Пустота», единственным экспонатом которой было пустое пространство галереи, окрашенное голубизной. Он идет по пути освобождения художественного объекта от его физической составляющей, пока наконец не приходит к идее «нерукотворного» образа, живописи при помощи отпечатков непосредственно человеческих тел, окунаемых в краски. Эта линия редукции художественного произведения только лишь к жесту будет развита в дальнейшем в хэппенинге, перформансе и концептуальном искусстве.
Экспрессивная абстракция 1950-х — 1960-х годов стала важным явлением в искусстве второй половины ХХ века, к которому апеллируют художники и поныне. Резюмировав и в определенном смысле переформулировав (в связи с изменившимися историческими условиями, психологическим климатом и т. д.) основополагающие принципы авангарда 1920-х, она заложила основы для многих последующих художественных практик. В свою очередь, критический дискурс, выстроившийся вокруг нее, сформировал базис современной школы художественной теории и критики.
