Brecht’s principles of epic theatre in European cinema
Концепция исследования
При первом упоминании о театре у обывателя, как правило, возникает ряд прочных ассоциаций: убедительность актерской игры, драматическое напряжение, эмоциональная раскованность. Долгое время зрительская эмпатия по отношению к персонажу считалась едва ли не основным критерием талантливого произведения — чем прочнее вовлечение и интенсивнее реакция, тем внимательнее драматург. Однако, в 1936 году Бертольт Брехт в работе «Театр удовольствия и театр поучения» подвергает этот тезис сомнению и предлагает другой подход к пьесе, синтезируя драматическую выразительность с эпической манерой. В первую очередь, Брехт предлагает расширить диапазон восприимчивости через дистанцированность от персонажа. Кроме того, он упраздняет понятную логику действий, заменяя ее на неочевидность реакции героев — это позволяет зрителю абстрагироваться от эмоциональной составляющей и анализировать происходящее в научном ключе.Из участника он превращается в исследователя — вместо чувственного опыта автор преподносит зрителю знание. Акцент с содержания переносится на форму, где жест является мерой выражения внутреннего напряжения. Этим объясняется обращение некоторых драматургов и режиссеров к пантомиме. На смену мистическому возвышенному тону пришел земной юмор, актер то и дело иронизирует над собственным персонажем, а драматург или режиссер — над постановкой.
Поднимая серьезные темы и внутренние конфликты, участники действия периодически напоминают, что они играют, сочетая стилизацию с подлинностью. Не стремясь к исторической или психологической подлинности, было важно сохранить подлинность эстетическую и быть последовательным в стилизации.
Идеи Брехта произвели перемену в киноязыке, под влиянием его принципов находился Жан-Люк Годар, активно воспроизводя стратегии эпического театра в своей фильмографии. Однако, не только он вдохновлялся данными принципами, в своем исследовании я поставила целью проследить как режиссеры разных европейских стран воплощали стратегии эпического театра в своих кинокартинах, где именно проявляются сходства в интерпретации, а где заметен творческий подход. Такая подборка позволяет говорить об универсальности данной теории и ее разнообразном и щедром проявлении в киноискусстве. В шести разделах исследования, каждый из которых посвящен принципу теории эпического театра Брехта, рассмотрены кинокартины шести европейских режиссеров: Ингмара Бергмана, Жака Деми, Федерико Феллини, представителей чехословацкой новой волны (Веры Хитиловой и Войтеха Ясны) и экспериментального кинематографа (Яна Шванкмайера).
Диалектическая драматургия. Пластика жеста
Выразительность жеста, позаимствованная из немого кино, стала основным средством передачи эмоционального состояния. Актерская речь и мимика в меньшей степени используются в эпическом театре, дабы не надрывать исполнителя и не утомлять зрителя. Поскольку характер игры стал более сдержанным, чтобы позволить актеру отстраниться от персонажа, а зрителю критически отнестись к поведению героя, движение приняло на себя повествовательную функцию.
«Драма стала формой искусства, в которой действие — лишь повод для раскрытия внутренней жизни изображенных на сцене людей.» (Брехт, 1965)
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова «Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
«Диалектическая драматургия начала с попыток преимущественно в области формы, а не в области содержания. Она избегала психологии и изображения индивидуальности, а состояния превращала в процессы, делая это в подчеркнуто эпической манере.» (Брехт, 1965)
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
Пластика персонажей позволяет выражать широкий спектр эмоций и придает повествованию оформленность. В фильме Веры Хитиловой «Вкушаем плоды райских кущ» герои находятся в любовном треугольнике: их появление в кадре и расстановка по отношению друг к другу отражают напряженный геометризм. В отличие от привычного разрешения конфликта через обмен репликами, герои выражают свое внутреннее состояние посредством жеста. Мужчины, одетые в контрастные по тону цвета, будто сталкиваются в кадре, а девушка равноудалена от обоих. На смену диалогу пришла хореография взаимодействий, обладающая внутренней неочевидной логикой. Так, завораживает сцена, в которой герой желает застрелить возлюбленную, но вместо того, чтобы убегать, бороться, просить прощения, она сжимается от холода, и мужчина протягивает ей пальто. Визуально выстраивается напряженный ритм между дистанцией, сближением и новым отдалением. Это выглядит органичным по форме, но содержательно — сбивает с толку. Согласно принципу эпического театра Брехта зритель не должен разделять переживания героя, он должен им изумляться и подвергать сомнению. Действиям персонажа эпического театра свойственны иррациональность и абсурдизм.
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
Айседора Дункан, 1910-е «Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
В фильмах Веры Хитиловой заметно влияние эстетики немого кино. Использование драпировок и свободный силуэт костюмов способствуют выразительности жеста, придают персонажу цельность, обобщая его ярким пятном в пространстве.
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова Луиза Брукс, 1920-е
Сцены со спящими персонажами сочетают театральность с естественностью. Их позы непринужденны, но при этом пластичны — создается ощущение, что героев никто не видит, но наблюдатель все же предполагается. Композиция, обстановка, костюмы намекают на перформанс, но актер в кадре ничего не исполняет — это обманчивое ощущение порождает эстетику статики, в котором человек выполняет роль постановки, а зритель находится в замешательстве, подозревая в непосредственности иллюзию.
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова «Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
Иллюзия театра
Если театр начинается с вешалки, то кино начинается с титров. Их стилизация и графическая выразительность была реализована не только Годаром. Вера Хитилова стилизует буквы согласно тематике кинокартины и придает им некоторую лубковую непосредственность. Повествование сохраняет форму пролога, что считывается за счет расположение персонажей в анфас, будто режиссер представляет зрителю действующих лиц. Шванкмайер и вовсе использует декоративные элементы, превращает героя в марионетку, иронизируя над концепцией представления. Войтех Ясны вводит зрителя в повествование через фигуру проводника, который показывает через монокль и комментирует сцены из жизни города, знакомя с персонажами и сеттингом.
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер «Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
«Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей ее полноте, должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понять, что ее можно и нужно изменить.» (Брехт, 1965)
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
Важным элементом, подчеркивающим игру актера, является распределение по цвету. Такая дифференциация позволяет считать интонацию персонажа, сочетает в себе элементы экспрессивности и искусственности. Любопытно, как различными средствами, но преследуя одну цель, режиссеры производят это цветовое разграничение. В фильме «Вот придет кот» каждый персонаж, после взгляда на него кота, принимает один из трех форсированных цветов, выдающих то или иное душевное качество. Такое схематичное распределение не только создает интересный ритм в кадре, но и сразу позволяет вникнуть в намерения персонажей и характер из взаимоотношений. Во «Вкушаем плоды райских кущ» на персонажей накладывается проекция растительного паттерна, смена цвета не несет в себе такой сильной идеологической окраски, но создает гипнотическое впечатление, погружая в транс. Кроме того подобная проекция визуально схожа с эффектом от цветных полупрозрачных театральных кулис.
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны «Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова «Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
Жак Деми, как и Войтех Ясны, строго разделяет группы персонажей по цвету, включая окрашивание кожи лошадей и некоторых персонажей. Однако, в его кинокартине такое разделение происходит для того, чтобы территориально разделить два королевства и сориентироваться на местности. В «Маргаритках» кадр обобщен цветом и дробление идет не на группы людей, а на моменты времени. Так, событиям в кадре за счет смены цветового фильтра придается динамика, что передает неусидчивость и энергичность двух героинь.
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны «Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми
«Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
Помимо цвета, иллюзия театрального действия создается за счет источника искусственного освещения в кадре. Периодически, создается ощущение, что персонаж ради усиления эффектности действия освещен софитами.
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова «Амаркорд», 1973, реж. Федерико Феллини
«Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми «Амаркорд», 1973, реж. Федерико Феллини
«Амаркорд», 1973, реж. Федерико Феллини «Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
Очужденность через созерцание перформанса
Согласно теории эпического театра Брехта, первоисточник должен не исполняться, а цитироваться. Для этого режиссеры используют подчеркнуто традиционный театральный антураж и включают в повествование перформанс, реакция на который передает рефлексию, критический взгляд и очуждение. Актеры должны наблюдать действие с исторической дистанции, что очень грамотно отражается в кинокартинах Бергмана и Шванкмайера. Оба режиссера интерпретируют истории канонических литературных героев — Дон Жуана и Фауста соотвественно. При этом актеры, их исполняющие, периодически появляются среди вычурного антуража, сняв с себя элементы наряда.
«Дьявольское око», 1960, реж. Ингмар Бергман «Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
«Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
В «Маргаритках» героини, наблюдающие за исполнением танца, начинают притягивать на себя внимание. Ускоряющийся монтаж кадров между сценами с актерами и главными персонажами составляет впечатление поединка. То, что для танцоров является перформансом, для девушек — естественное поведение. Через эту ассоциацию создается впечатление, что во всех сценах бытовой жизни они играют. Эпизод с созерцанием перформанса присутствует и в фильме Войтеха Ясны: герой смотрит на самого себя, исполняющего на сцене. Такое разделение: на актера и зрителя в одном человеке емко передает идею критического взгляда по отношению к персонажу. В следующем эпизоде фильма процитирован директор школы, который тоже сидит в зрительном зале и сам себя узнает.
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
На примере актера, играющего Фауста, принцип очужденности выражен очень емко. Слой за слоем он, за счет элементов образа, обрастает персонажем, но это метаморфоза не внутренняя, а прежде всего декоративная. Духовно и эмоционально он равноудален от персонажа на протяжении всей кинокартины, появляясь в разной степени наполненности образом, он демонстрирует уровень цитирования, а не вживления. Показательна сцена как герой перед зеркалом облачается в Фауста, но как до наложения грима, так и после он совершает тот же ритуал — распитие пива. Перевоплощение не меняет характера его действий, что демонстрирует умение отстраниться, находясь в образе.
«Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
«Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
Обращение к зрителю
За счет введения фигуры рассказчика, комментирующего происходящее, крупных планов героев, смотрящих прямо в камеру, и использования много фигурных композиций, где герои расположены в анфас, режиссер конструирует диалог со зрителем и ломает четвертую сцену. Информативные ремарки рассказчика придают повествованию, с одной стороны, дополнительную убедительность, с другой, помогают отстраниться от событий драмы и вспомнить про ее условность.
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны «Амаркорд», 1973, реж. Федерико Феллини «Дьявольское око», 1960, реж. Ингмар Бергман
«Дьявольское око», 1960, реж. Ингмар Бергман «Амаркорд», 1973, реж. Федерико Феллини
«Дьявольское око», 1960, реж. Ингмар Бергман «Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
Взгляд героев в камеру формирует зрительный контакт, персонаж будто сознает, что он под наблюдением и ожидает комментария в свой адрес. От того, слом четвертой стены и предполагает анализ и критический подход со стороны зрителя. Строго фронтальное расположение групп персонажей производит впечатление актеров, вышедших на поклон. Они выстраиваются перед невидимой камерой, как перед взглядом наблюдателя.
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Амаркорд», 1973, реж. Федерико Феллини «Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми
Сценическая обстановка
«Декорация ожила и сама стала элементом действия. Появилась возможность воспроизводить на заднике разные документы, статистические данные и синхронные события.» (Брехт, 1965)
«Дьявольское око», 1960, реж. Ингмар Бергман «Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
Использование экранов в кадре позволяет проецировать инфографику и анимировать рисунки, создавая ритм параллельных процессов. Часто фон наполнен рисунками, типографикой и визуальными комментариями, что создает причудливый паттерн и придает сцене рукотворный характер. Нередко сцена на открытой местности наполнена непривычными декоративными атрибутами, что позволяет стилизовать повествование. Подобное сочетание искусственности и естественности конструирует новую художественную реальность.
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
«Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер «Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
«Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми «Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
«Искусству для выполнения его задачи — возбуждения эмоций, создания определенных переживаний — совершенно не нужны правдивые образы мира, точные картины столкновений между людьми. Оно достигает эффекта и с помощью несовершенных, обманчивых или устаревших образов мира.» (Брехт, 1965)
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны «Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми
Стилизация исторических сцен последовательна в своем абсурде и не предполагает точного воспроизведения мира прошлого. Так, в «Ослиной шкуре» Жака Деми король сидит на трон в виде гигантского плюшевого белого кота, а его супругу хоронят в футуристичном голье в виде хрустальной сферы. Очевидно, ничего общего с исторической реальностью эти элементы не имеют, но поскольку повествование предполагает некоторую степень условности, в системе других декоративных элементов такая стилизация кажется оправданной.
«Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми
Поучение и развлечение
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
Эпическому театру свойственен морализм, выраженный через юмор, подобное сочетание роднит его со средневековыми представлениями. Через монтажный переход в «Маргаритках» считывается, что героики получили по заслугам: их бесшабашность сменяется спокойствием, а на смену раскованности приходит обездвиживание. Сервированный битой посудой стол, становится метафорой на восстановление морали, которая повреждена безвозвратно. Символическим смыслом обладает само действие, которое не в силах устранить последствия: оно не воспроизведет содержание, но сохранит видимость формы.
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
В фильме Войтеха Ясны конфликт между чистосердечными детьми и корыстными взрослыми решается в пользу первых — справедливость восторжествовала. Примирение передано через три кадра: группа невозмутимо стоящих детей, толпа бегущих к ним взрослых и совместная сцена. Статика победившей стороны противопоставляется динамике проигравшей, что подчеркивает детскую доминанту. Если содержание подобных сцен обладает моральной окраской, то ироничная изобретательная форма, в которой находится посыл, уравновешивает назидательный тон.
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
Заключение
Принципы теории эпического театра Брехта нашли широкое применение в европейском кинематографе. От сдержанного ироничного повествования Бергмана до яркого экспрессивного кино Феллини использовались стратегии очуждения, иллюзии театра, диалога со зрителем и диалектической драматургии. Визуальные переклички между кинокартинами доказывают универсальность и актуальность теоретических принципов Брехта — не смотря на то, что изначально они были сконструированы для применения в театре, кино адаптировало их под себя, значительно расширив инструментарий выразительных средств. Критический подход к персонажу, его эмоциональная сдержанность, неочевидная логика поведения, пластика жеста позволили создать ряд выразительных и трогательных высказываний. Синтез иронии и серьезности, где подлинность всякий раз переходит в игру и возвращается обратно придает кинокартинам незабываемую интонацию, где конфликт решается не на повышенных тонах, а через специфику художественной формы. Рассмотренные в исследовании различия между средствами, которыми режиссеры воплощали принципы, подчеркивает изобретательный подход к оформлению. Так, цветовая дифференциация выражена тремя режиссерами в разном контексте, согласно их авторской задумке. У них получилось естественным образом включить принципы эпического театра в систему своего уникального киноязыка. Брехт создал, если не новое слово, прозвучавшее в кинематографе, то новую интонацию, сформировав свежий подход к восприятию драмы, который бесповоротно вошел в арсенал кинорежиссеров.
Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. Т. 5/2 М.: Искусство, 1965. 565 с.
Маргацкая С. Эпический театр: о сложном простыми словами // kudago (https://kudago.com/all/news/epicheskij-teatr-o-slozhnom/). Просмотрено: 10.05.2005
«Дьявольское око», 1960, реж. Ингмар Бергман
«Вот придёт кот», 1963, реж. Войтех Ясны
«Маргаритки», 1966, реж. Вера Хитилова
«Вкушаем плоды райских кущ», 1970, реж. Вера Хитилова
«Ослиная шкура», 1970, реж. Жак Деми
«Амаркорд», 1973, реж. Федерико Феллини
«Урок Фауста», 1994, реж. Ян Шванкмайер
