Риторика в духовной музыке И. С. Баха и живописи контрреформации
Концепция
Эстетика барокко преимущественно опиралась на принципы античной риторики. Подобно великим ораторам, деятели искусства барокко ставили перед собой три важных задачи: учить (docere), услаждать (delectare) и волновать (movere). Барочное произведение искусства стремилось к выразительности и максимальному воздействию на эмоции адресата, т. е. зрителя, слушателя или читателя. Соответственно, искусство нуждалось воздействовать не только на разум человека, а еще на его эмоции. Риторические приемы стали играть значительную роль в творческом процессе.
В изобразительном искусстве художники, опираясь на Риторику Аристотеля и Страсти души Рене Декарта, начали уделять больше внимания жестам и мимике как эмоциональным элементам красноречия. Помимо этого, в 1751 французский художник Антуан Куапель в своем трактате рассказывает о важнейших риторических фигурах в живописи, выделяя гиперболу, метафору, обращение, уподобление, сомнение, умолчание и др. [1, 15].
В XVII веке широко была распространена теория аффектов, согласно которой музыка должна в человеке возбуждать различные аффекты — душевные движения, как гнев, восторг, страдание, любовь, печаль, радость и др. Благодаря этой теории, риторика больше всего оказала свое влияние именно в области музыки. Многие музыкальные теоретики как К. Бернхард, А. Кирхер, И. А. Шейб и др. писали риторические трактаты, в которых четко изучалась связь между музыкой и текстом на примерах вокальных произведений. В совокупности этих трактатов зафиксировано более восьмидесяти музыкальных фигур [1, 4][2, 6].
Данные риторические приемы ощутимо присутствуют в музыке Баха. Как гений своего времени, он превзошел своих современников за счет своих устойчивых музыкальных оборотов, насыщенной символикой, невероятной продуктивности и мастерского умения возбудить слушателя. К определенным понятиям и эмоциям он присвоил устойчивые музыкальные фигуры, на основе которых он построил свой собственный музыкальный язык. Если овладеть этим языком, то в его сочинениях возможно раскрыть множество скрытых посланий, которые дополняют смысловое содержание, способствуют изобразительности произведения и заодно усиливают эффект воздействия на слушателя. Более того, благодаря их устойчивости, фигуры работают не только в вокальных произведениях — кантатах, мессах, ораториях и пассионах — а также и в инструментальных — прелюдиях, фугах, фантазиях, токкатах, пассакалиях, сюитах.
Будучи убежденным протестантом Бах прекрасно знал лютеранские богословия и богослужения, и большинство своих произведений написал для протестантской церкви. Все свои партитуры он подписывал либо J. J. — «Jesu juva» (Иисус, помоги) либо S. D. G. — «Soli Deo Gloria» (Одному Богу слава). Известно, что канон лютеранской церкви отличался от католической: в связи с ограниченностью и «скромностью» в архитектуре и убранстве, музыка занимала лидирующие позиции в протестанткой эстетике. Сам Мартин Лютер больше предпочитал музыку, нежели изобразительные искусства, и определил ей особое место в иерархии ценностей: «После теологии следующее место и величайшая честь должны быть отданы музыке. <…> Она делает людей радостными, заставляет забывать гнев, устраняет самоуверенность и другие недостатки…» [3, 49]. Помимо этого, Лютер, вместе со своими помощниками, создавал протестантские хоралы, которые позже стали неотъемлемой частью творчества Баха [4, 12].
Объектом данного визуального исследования являются церковные произведения И. С. Баха. Предмет исследования — символика и музыкально-риторические фигуры. Поскольку в эпоху барокко границы между видами искусств настойчиво нарушались, музыка и изобразительное искусство стремились «говорить», а литература «изображать» — в исследовании дополнительно приведены примеры из изобразительного искусства, а именно искусства контрреформации. Важно указать, что католическая церковь в XVII веке стремилась вернуть себе власть после Реформации. Следовательно, ее искусство стремилось чрезвычайному богатству и максимальному воздействию на человека.
Структура исследования построена по избранным эпизодам из Библейской истории. Для каждого сюжета подобраны примеры из творчества Баха и примеры картин великих художников эпохи Барокко. В каждом музыкальном примере отмечены используемые композитором риторические приемы и символика, в сочетании с образами из картин великих художников эпохи Барокко.
Рождение Христа
ок. 1656 г. Пьетро да Кортона. Рождение
1665–1670 гг. Бартоломе Эстебан Мурильо. Рождение; 1608–1608 гг. Питер Пауль Рубенс. Поклонение пастухов
♬
Рождественская оратория, BWV 248 I. Хор «Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage»
Славьте, ликуйте и праздник воспойте Чудо сегодня Господь совершил! Страхи оставьте, гоните унынье, Хором большим запевайте хвалу! Службой Всевышнему будет звучанье, Имя Господне прославим навеки! [5, 105]
Первый Хор является торжественным началом оратории, которое подталкивает радоваться рождению Младенца. В партии скрипок на протяжении всего хора выступают быстрые нисходящие движения, которые в языке Баха представляют полеты ангелов [4, 16].
партия Рождественской оратории, BWV 248. I. Хор «Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage»
♬
Шюблеровские хоралы, BWV 645-650 VI. Хоральная прелюдия, BWV 650 «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter»
Спустись же с небес, Иисус
Последняя хоральная прелюдия в сборнике Шюблеровских хоралов предназначена для предрождественского периода. Мелодия в правой руке наполнена кругообразными движениями — фигурой circulatio, которая отражает вечность и восхваление Христа. В конце, в педали еще можно заметить фигуру anabasis — постепенное восхождение мелодии, которая намекает приближение момента рождения младенца.
Партия Хоральной прелюдии, BWV 650. «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter»
Суд Пилата
вт. пол. XVI в. Андреа Скьявоне. Христос перед Пилатом
ок. 1605 г. Караваджо. Ecce homo; 1617 г. Геррит ван Хонтхорст. Христос перед Пилатом; 1634 г. Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос перед Пилатом
♬
Страсти по Иоанну, BWV 245 24. Евангельский речитатив «Die Jüden aber schrieen»
Речитатив «изображает» суд Понтия Пилата, в котором Иудеи обвиняют его в государственной измене и требуют его распятия. Тенор выступает как Евангелист, бас как Пилат, а хор представляет гневных Иудеев. После речи Пилата «Вот ваш Царь», хор короткими длительностями и скачками начинает повторять слова «weg» («прочь с ним»), создавая, таким образом, напряженную и бурную «картину» гневной толпы. Дальше он поет все громче и все выше до момента кульминации «kreuzige ihn» («распни его») — фигуры gradatio. Первый слог слова «kreuzige» поется громкими и долгими длительностями, что подчеркивает драматичность и трагичность сюжета.
1634 г. Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос перед Пилатом (фрагмент)
♬
Страсти по Матфею, BWV 244 49. Ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben»
С любовью, С любовью ждет Спаситель казни: Ему неведомы грехи. Чтобы вечная погибель, Кары Страшного суда Надо мной не тяготели. [5, 70-71]
1617 г. Геррит ван Хонтхорст. Христос перед Пилатом (фрагмент)
Данная меланхоличная ария предшествует суду Пилата и больше внимания уделяет трагедии Христовой судьбы. На фоне флейты соло, и ползающих четвертей в партиях гобои, сопрано грустно поет о неизбежной гибели Христа и «карах страшного Суда». Слова «liebe» (любовь) и «sterben» (умирать) поются сначала долгими длительности, а затем фигурой catabasis — нисхождением, которое у Баха является символом оплакивания и умирания. Помимо партии сопрано, подобные нисходящие движения встречаются еще в партии флейты.
Партитура. Страсти по Матфею, BWV 244. 49. Ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben». такты 13-14
Крестный путь Иисуса
1620-е гг. Корнелис ван Пуленбург. Христос, несущий крест
♬
Страсти по Матфею, BWV 244 57. Ария басса «Komm, süßes Kreuz»
Приди, явись мой крест желанный
После Суда и издевательства над Христом, воины повели его на распятие. Поднимаясь на Голгофу, под тяжестью креста, Иисус созерцает над своей судьбой и осознает, что готов пожертвовать собой ради и искупления грехов всего человечества: «Приди, явись, мой крест желанный» [5, 73]. В бассо континуо заметно равномерное чередование восьмых, которое можно трактовать как шагание [4, 16] на Голгофу.
ок. 1577–1587 гг. Эль Греко. Христос, несущий крест
♬
Страсти по Матфею, BWV 244 59. Речитатив альта «Ach Golgatha, unselges Golgatha!»
Ах, Голгофа, место мук! Господь Всеславный здесь замучен будет насмерть, Всю мировую Благодать, Здесь, как проклятье, пригвоздят. … [5, 74]
Здесь шагание в басе также заметно, как и в предыдущем примере. Помимо этого, Бах для слов «Ach Golgatha» использует скачки вниз за септиму, которые символизируют немочь и тяжесть.
Распятие
1627 г. Франсиско де Сурбаран. Христос на кресте
♬
Страсти по Матфею, BWV 244 61. Евангельский речитатив «Und von der sechsten Stunde»
В данном речитативе Иисус обращается Богу, выкрикивая слова «Eli Eli Lama Sabachthani?». Горе Христа Бах передает в словах «Eli» фигурой catabasis и падением на терцию — символом печали [4, 19]. Фраза заканчивается восхождением мелодии на секунду — фигурой interrogatio, с помощью которой композитор добивается вопросительной интонации.
Партитура. Страсти по Матфею, BWV 244. 61 Евангельский речитатив «Und von der sechsten Stunde». такты 7-10
♬
Страсти по Иоанну, BWV 245 30. Ария альта «Es ist vollbracht!»
Свершилось все! И боль души и утешенье! И скорбный мрак Последний час страданий смерит. Герой победу одержал Конц войне. Свершилось все! [5, 96]
Ария отражает момент наступления смерти Иисуса. Подобно предыдущему примеру, Бах пользуется нисходящими «ползающими» движениями для передачи печали. Помимо этого, слова «es ist vollbracht» поются в квартсекстаккорде, который у Баха часто является символом жертвенности [4, 19]. Этим подчеркивается, что смерть Иисуса закончила его жертвенное служение во благо человечества. Таким образом, композиция стремиться возбудить в слушателе чувство благодарности Господу.
Партитура. Страсти по Иоанну. 30 Ария альта «Es ist vollbracht!». такты 5-6.
1625 г. Гаспар де Крайер. Голгофа
1610–1611 гг. Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста
♬
Месса си минор, BWV 232 Хор «Crucifixus»
Данный четырехголосный хор является одним из самых известных примеров использования фигуры passus diriusculus — хроматического движения мелодии, напоминающего жестковатый ход. В музыкальном языке Баха именно хроматика символизировала самые острые боль и печаль. В Crucifixus ее играет бассо континуо на протяжении всего сочинения, пока в остальных голосах, на разных высотах, повторяется фигура suspiratio — спускающиеся движения по два звука, напоминающие тяжелые вздохи.
Партия бассо континуо. Месса си минор, BWV 232. Хор «Crucifixus»
Партитура. Месса си минор, BWV 232. Хор «Crucifixus»
Воскресение Христа
1612 г. Питер Ластман. Воскресение Христа
♬
Пасхальная кантата, BWV 4 «Christ lag in Todesbanden» 2. Хор «Christ lag in Todesbanden»
Христос на смертном ложе За грех наш смерти отдан. Но Он воскрес из мертвых И жизнью одарил нас. Это Бог нам радость дал — Благодаренье и хвалу Поем мы, Аллилуйя. Аллилуйя! [5, 207-208]
Пасхальная кантата начинается с итальянской симфонией («Sinfonia») в которой присутствуют те-же самые фигуры печали, связанные с распятием и смертью Христа — suspiratio и catabasis. Затем, внезапно, наступает Хорал «Christ lag in Todesbanden» в быстром темпе и резко меняет настроение композиции. Самая выразительная часть произведения начинается с пением «Аллилуйя», когда темп еще один раз явно ускоряется. Бах использует фигуру anabasis, которой символизируется Вознесение Христа [4,19] после его Воскресения. Затем, фигурой gradatio — постепенно восходящими секвенционными движениями [1, 75] — произведение становиться все драматичнее. Слушатель начинает ожидать кульминацию и чувствует скорое явление Господа. Перед самим концом, композитор еще использует фигуру suspensio — сдерживание на одном моменте или секвенции. Это создает дополнительную интригу в сердце слушателя.
1651 г. Франсиско Камило. Вознесение Христа
♬
Пасхальная оратория BWV 249 3. Хор «Kommt, eilet und laufet»
Скорее проворней стопы направляйте Туда, где гробница, туда, где Иисус! Радость восторга Сердца заполняет, Ведь жив Господь, Христос воскрес! [5, 123]
Радость и величие пасхального праздника здесь ощутимы благодаря многим факторам. Во-первых, это смелые фигуры exclamatio в партиях медных инструментов и хора. Во-вторых, быстрые восходящие и нисходящие движения у скрипок напоминают ангелов, как это выше отмечено у Рождественской оратории. Помимо этого, слова «eilet» и «laufet» поются мелкими длительностями, которые изображают бег и усиливают динамику произведения.
Партия сопрано. Пасхальная оратория BWV 249. 3. Хор «Kommt, eilet und laufet»
Заключение
Данное исследование продемонстрировало выразительность риторических приемах в духовной музыке Баха и к тому же проиллюстрировало, как Бах работал с символикой. Сравнение двух видов искусств позволило глубже погрузится в смысловую структуру библейских сюжетов и показать, что они дополняют друг друга. Проводя между ними параллель, риторические фигуры становятся более явными для визуального и слухового восприятия, благодаря чему музыка или картина становится более выразительной.
Захарова О. И. (1983) Риторика и западноевропейская музыка XVII — 1-й половины XVIII в. Москва: издательство «Музыка»
Друскин Я. С. (1995) О риторических приемах в музыке И. С. Баха. Санкт-Петербург: издательство «Северный Олень»
Грубер Р. И. (1959) История музыкальной культуры. Т. 2. Ч. 2. Москва: Государственное музыкальное издательство «Музгиз»
Носина В.Б. (1997) Символика музыки И. С. Баха. Санкт-Петербург
Сапонов М. А. (2009) Шедевры Баха по-русски. Страсти, оратории, мессы, мотеты, музыкальные драмы. Москва: Классика-XXI
1608–1608 гг. Питер Пауль Рубенс. Поклонение пастухов. https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-Adoration_of_the_Shepherds%28Saint_Paul%27s,_Antwerp%29.jpeg (Дата обращения: 29.11.23)
1665–1670 гг. Бартоломе Эстебан Мурильо. Рождение. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo_-The_Nativity-_Google_Art_Project.jpg (Дата обращения: 29.11.23)
ок. 1656 г. Пьетро да Кортона. Рождение. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Natividad_(Cortona).jpg (Дата обращения: 29.11.23)
партитура VI. Хоральная прелюдия, BWV 650 «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter». https://musescore.com/user/39276764/scores/12294112 (Дата обращения: 29.11.23)
вт. пол. XVI в. Андреа Скьявоне. Христ перед Пилатом. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Christ_before_Pilate_(Andrea_Schiavone)_-Nationalmuseum-_22247.tif (Дата обращения: 29.11.23)
1634 г. Рембрандт Харменс ван Рейн. Христ перед Пилатом. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/rembrandt-ecce-homo (Дата обращения: 29.11.23)
ок. 1605 г. Караваджо. Ecce homo. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio_(Michelangelo_Merisi)_-Ecce_Homo-_Google_Art_Project.jpg (Дата обращения: 29.11.23)
1617 г. Геррит ван Хонтхорст. Христ перед Пилатом.
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/gerrit-van-honthorst-christ-before-the-high-priest (Дата обращения: 29.11.23)
ок. 1577–1587 гг. Эль Греко. Христос, несущий крест. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/459087 (Дата обращения: 29.11.23)
1620-е г. Корнелис ван Пуленбург. Христос, несущий крест. https://www.nga.gov/collection/art-object-page.137505.html (Дата обращения: 29.11.23)
1745–1749 гг. Джованни Доменико Тьеполо. Христос, несущий крест. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chiesa_di_San_Polo_%28Venice%29_-VIA_CRUCIS_V-_Simon_of_Cyrene_helps_Jesus_carry_the_cross_by_Giandomenico_Tiepolo.jpg (Дата обращения: 29.11.23)
1627 г. Франсиско де Сурбаран. Христос на кресте. https://sothebys-com.brightspotcdn.com/e8/03/b3ef800545eba2c9a5b97d094ba3/zurbaran-new.jpg (Дата обращения: 29.11.23)
1625 г. Гаспар де Крайер. Голгофа. https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=10043880 (Дата обращения: 29.11.23)
1610–1611 гг. Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. https://canon.codart.nl/artwork/the-elevation-of-the-cross/ (Дата обращения: 29.11.23)
Партитура. Страсти по Иоанну 30 Ария альта «Es ist vollbracht!». www.imslp.org (Дата обращения: 29.11.23)
Партитура. Месса си минор, BWV 232. Хор «Crucifixus». https://musescore.com/user/6725176/scores/5403064 (Дата обращения: 29.11.23)
1612 г. Питер Ластман. Воскресение Христа. https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pieter_Lastman_%28Dutch_-The_Resurrection-_Google_Art_Project.jpg (Дата обращения: 29.11.23)
1636 г. Рембрандт Харменс ван Рейн. Вознесение Христа. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_The_Ascension_1636_Oil_on_canvas_Alte_Pinakothek_Munich_Germany.jpg (Дата обращения: 29.11.23)
1651 г. Франсиско Камило. Вознесение Христа. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_Camilo_-Ascension-_Google_Art_Project.jpg (Дата обращения: 29.11.23)
Партитура. Пасхальная оратория BWV 249. 3. Хор «Kommt, eilet und laufet». https://imslp.org/wiki/Oster-Oratorium%2C_BWV_249_(Bach%2C_Johann_Sebastian) (Дата обращения: 29.11.23)
