Особенности психологического триллера в фильмах Дэвида Финчера
«И только триллер обладает той самой неповторимой, аутентичной эмоциональной атмосферой. Атмосферой напряжения и тревоги»
Кадр из фильма «Семь» (Seven, 1995, реж. Дэвид Финчер)
(1) Концепция исследования
Триллер сегодня занимает одну из лидирующих позиций в мире современного кинематографа. Режиссеры, картины которых заслуженно носят звание «Психологического триллера», напрямую работают с подсознанием и эмоциями своего зрителя, держа тех в напряжении, а то и в настоящем ужасе на протяжении всего фильма, пока зрители раз за разом пересматривают волнующие их фильмы в поисках тех самых переживаний, которые они боятся проживать и стремительно избегают в своей повседневной жизни.
Конечно, можно сказать, что любой киножанр направлен на тонкую работу с чувствами и эмоциями зрителей. Иначе история не случится, фильм провалится, а зритель покинет зал разочарованным — и это будет единственное прожитое ощущение.
Так, комедия заставляет нас смеяться; ужасы вгоняют в животный страх; детектив рождает ненасытное любопытство, а драма — переживания жизненных дилемм. И только триллер обладает той самой неповторимой, аутентичной эмоциональной атмосферой. Атмосферой напряжения и тревоги.
Sir Alfred Joseph Hitchcock / Brian De Palma / Steven Allan Spielberg / Martin Charles Scorsese
В истории мирового кинематографа непревзойденным мастером триллера некогда считался небезызвестный британский режиссер Альфред Хичкок, который вывел концепцию саспенса на новый уровень: добавив к сценарному действию атмосферное музыкальное сопровождение и динамичный монтаж, Хичкок создал самую популярную кинематографическую горку — триллер в кино.
Влиянию Хичкока подверглись многие западные режиссеры. Брайан де Пальма, Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе и другие. Каждый из них так или иначе пытался подражать британскому кинематографисту, отчасти копировав его режиссерские приемы и стилистики. Так в критической среде существовало 2 противоположных мнения: кто-то называл проекты перечисленных режиссеров наследием Альфреда Хичкока, а кто-то говорил о том, что их картины обычный плагиат.
Сегодня же триллер — это синтез переживаний, основанных на событии криминального характера и его расследовании. Наше сердце начинает биться чаще, а сознание захватывают навязчивые образы развитий событий. Умер ли кто-то? Умрет ли кто? Причина? Что угрожает его жизни и угрожает ли вообще что-нибудь? А может это просто чья-то злая шутка или игра? Или просто игры разума?
— Какова природа триллера? Вызваны ли испытываемые эмоции бессознательным или телесным опытом?
David Andrew Leo Fincher
Над этими вопросами в период с 1990-х по 2010-е годы активно работал еще один сторонник хичкоковского наследия, непревзойденный маэстро жанра, режиссер Дэвид Эндрю Лео Финчер, известный многим как создатель наиболее популярной экранизации романа Чака Паланика «Бойцовский клуб» и привнесший в исследуемый киножанр нотки индивидуального режиссерского видения.
«Бойцовский клуб» — далеко не единственная работа в фильмографии режиссера: каждая его работа, будь то ранний фильм «Семь» с участием легендарных актеров, таких как Кевин Спейси, Брэд Питт, Морган Фримен и Гвинет Пэлтроу, или более современная картина «Исчезнувшая» с Беном Аффлеком и Розамунд Пайк в главных ролях, вводят зрителей в тревожное эмоциональное состояние, заставляя их переживать за судьбы героев, их решения и окружающий мир.
Так, при детальном исследовании творчества Дэвида Финчера возникает следующий вопрос: как режиссеру удается создать «это» напряжение, и что выделяет его почерк на фоне коллег-сторонников жанра?
В данном исследовании будет проведен анализ пяти фильмов Дэвида Финчера, наиболее иллюстрирующих авторский стиль и жанровые особенности: «Игра», «Бойцовский клуб», «Комната страха», «Зодиак» и «Исчезнувшая». Для наглядности изменений характера режиссера, его приемов и технологических особенностей анализ фильмов выполнен в хронологической последовательности.
(2) Что такое триллер, и как его изображает кинематограф
В статье «Характеристика жанра „Триллер“ и его поджанры» Татьяна Владимировна Дьякова на примере литературных произведений дает исчерпывающее определение жанру: «Термин „Триллер“ употребляется по отношению к литературным произведениям с 1880-х годов. Название жанра происходит от англоязычного слова „Thrill“, которое на русский язык можно перевести как „трепет“, он нацелен вызывать у читателя чувство тревожного ожидания, волнения или страха, сменяющееся восторгом, а острые ощущения проявляются на всех стадиях развития сюжета.
В англоязычной традиции под триллером понимают произведение, провоцирующее внезапный прилив эмоций, возбуждение, чувство тревоги. „Если триллер не в состоянии щекотать нервы, значит, он не справляется со своей работой“, — пишет в книге „Триллер“ Джеймс Паттерсон. По мнению Дэйва Кера, триллер является по преимуществу жанром американским, поскольку ему „свойственны непосредственность и сила воздействия, которые редко встречаются в европейском искусстве — прощупывание физических эмоциональных пределов жизни, упоение опасностью, осознание ее роковой притягательной силы“.
Как вид жанра, триллер развился из детективных произведений и характеризуется обратной схемой развития сюжета. По определению Росса Макдональда, в детективе движется во времени назад, к разгадке, от констатации зафиксированного преступления к тому моменту, когда оно было совершено; триллер же направлен в будущее время, вперед к катастрофе, а развитие сюжета и его концовка становится ясна только в процессе чтения (просмотра), благодаря чему сохраняется интрига».
(3) Игра (The Game, 1997)
Фильм «Игра» (The Game, 1997, реж. Дэвид Финчер)
Фильм «Игра» повествует о богатом банкире Николасе Ван Ортоне (роль которого исполнил Майкл Дуглас), который получает подарок от своего младшего брата Конрада (Шон Пенн) — уникальную игру, которая обещает изменить его жизнь.
С первых минут фильма заметно, что главный герой не слишком доволен своей жизнью и страдает от одиночества. Игра начинается как раз в тот момент, когда он находится на пике своих проблем и стрессов. Сначала все выглядит как классическая игра-загадка: Ник должен выполнять задания и расшифровывать загадки для продолжения игры. Однако вскоре становится ясно, что эта «игра» имела намного больший размеры и последствия для всех её участников.
Одна из главных тем фильма — это проблема одиночества и отчуждения человека от окружающего мира. Главный герой Николас Ван Ортон является успешным бизнесменом, при этом страдающем от одиночества и не способном установить коммуникативные и эмоциональные контакты с другими людьми.
Финчер создает особое чувство пустоты и одиночества, помещая главного героя в большие комнаты с эффектом эха. «Воздушное пространство» вокруг героя направлено на выявление бессознательного дискомфорта у зрителя.
Кадры из фильма «Игра» (The Game, 1997, реж. Дэвид Финчер)
Эстетика пленочных текстур
Экспозиционным блоком, открывающим фильм становятся снятые на любительскую пленочную камеру кадры дня рождения еще юного главного героя. В критической профессиональной среде, искушенной цифровыми технологиями, сегодня существует мнение, что использование пленки, а именно ее визуальные текстурные особенности создают некое новое эстетическое, эмоциональное пространство, вызывающее тактильные ощущения «на кончиках пальцев». Так, шум, зерно, потертости и царапины, часто сопровождающие пленочную съемку (особенно дешевых любительских камер), становятся контекстом: а) некой ретроспективности, б) особого эмоционального поля. И именно с этим эмоциональным полем продолжает работу режиссер, возводя невинные сюжетные образы в область тревоги.
К эстетике пленки Финчер продолжает возвращаться в своих последующих фильмах — так, титры к «Семи» выполнены с помощью применения эффектов засвечивания, царапин, шума и тд. А «Бойцовский клуб» буквально использует «сигаретный прожег» при монтаже, обращаясь к раннему кинематографическому опыту, где подобные эффекты создавались для того, чтобы подавать сигналы киномеханику о смене пленочной бобин, то есть являлись неким триггерным компонентом.
Кадр из фильма «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999, реж. Дэвид Финчер)
Цветовое решение
Дэвид Финчер почти всегда использует комплиментарную цветовую схему. Каждый его фильм (исключением становится лишь черно-белый фильм «Манк») можно поделить на две цветовые составляющие — грязные, мрачные оттенки желтого и оттенки синего (временами даже сине-зеленого).
Обратимся к семантике данных цветов. Жёлтый — неоднозначный цвет, который может использоваться для изображения как тревоги, болезни или даже безумия, так и для теплоты и наивности. В своих проектах Финчер предпочитает использовать первое значение желтого — болезненной атмосферы сумасшествия и опасности для создания невыносимого напряжения вокруг персонажей и мира фильма. Сюжет «Игры», в свою очередь, рассказывает нам историю о квесте, сводящий с ума, превращающий человека в животное.
Синий часто сопровождает одиноких, оторванных от мира персонажей. А персонажи миров Финчера — это целый альманах съедающего чувства оторванности от окружающего мира и его представителей. Синий тон может изображать как легкую меланхолию, так и полную изоляцию. Так режиссер объединяет тревогу и одиночество — 2 отрицательных по своему значению чувства, — с помощью всего лишь 2 цветов, создавая незабываемую атмосферу своих картин. Герой фильма «Игра» — настоящий одиночка, друзьями и семьей которого являются лишь суммы в банк
Кадры из фильма «Игра» (The Game, 1997, реж. Дэвид Финчер)
(4) Бойцовский клуб (Fight Club, 1999)
Кадры из фильма «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999, реж. Дэвид Финчер)
Режиссер продолжает придерживаться концепции визуальной напряженности, намеренно добавляя грязные оттенки желтого и сине-зеленого на экран, возбуждая тем самым психопатичные ощущения, отвращение и намеренное разложение окружающей действительности в глазах и умах своих зрителей.
И уже здесь выбор комплиментарной цветовой системы нужен даже не столько для передачи болезненных ощущений, отрешенности и тревоги, сколько для символизации двух противоположных миров: мира Джека (рассказчика) — его как офисного клерка, и мира Тайлера Дердена, рожденного воспаленным разумом главного героя.
Кадры из фильма «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999, реж. Дэвид Финчер)
Дэвид Финчер по-прежнему отказывается от использования ручной камеры. Однако все чаще прибегает к пролетам и наплывам камеры, символизируя тем самым поток мыслей воспаленного разума главного героя. Камера Финчера — это объективный наблюдатель происходящего, имеющее свою жизнь и свое движение жизни. Финчер двигает камеру только тогда, когда это действительно необходимо. Так, режиссер осмысливает движение камеры даже в открывающей сцене сцене «Бойцовского клуба», в которой камера движется как электрический импульс в мозгу.
Вступительные титры
Титры к фильму «Бойцовский клуб» — это прямая визуализация нейронных процессов, непрерывно происходящих в мозгу каждого человека. И уже с первых секунд с помощью 3-D моделей и упомянутого ранее плавного обдуманного движения камеры (тревелинга) Финчер продает главную мысль проекта — «Бойцовский клуб» — это кино о воспаленном разуме, главным раздражающим фактором для которого является рутинный офисный мир.
(5) Комната страха (Panic Room, 2002)
Фото со съемок фильма «Комната страха» (Panic Room, 2002, реж. Дэвид Финчер)
Крупные планы
Кадры из фильма «Комната страха» (Panic Room, 2002, реж. Дэвид Финчер)
Фильм «Комната страха» (Panic Room, 2002) — это напряженный триллер о вынужденных спрятаться от трех преступников в паник-комнате своего нового дома женщине и ее дочери.
Один из главных элементов фильма — это операторская работа. Финчер использует много различных ракурсов и движений камеры для создания напряжения. Но все же большую часть экранного времени занимают крупные планы. Камера выставлена очень близко к актерам, что усиливает чувство беспокойства зрителя.
Локация
Действие фильма происходит на уровне одного дома и нескольких комнат — в основном, это прихожая, сам бункер и лестницы, ведущие к этой секретной комнате». Мастерством Финчера становится изящное исполнение тревожной истории с использованием минимального количества локаций.
В 2004 году этот кинематографический опыт наследует первая «Пила», так же использующая одну локацию в повествовании, однако удачно обыгрывающая жуткую историю о похищении и игре не на жизнь, а на смерть.
Одна локация = сжатые возможности. Режиссеру и сценаристу просто необходимо держать зрителя в напряжении с помощью сценарных ходов, действий и решений персонажей. Головорезы, не готовые к встрече с новыми жителями особняка. Диабетический приступ у дочери героини. Обрыв телефонных линий. У героев теперь лишь одна задача — заставить бандитов покинуть дом, не пострадав при этом самим.
Кадры из фильма «Комната страха» (Panic Room, 2002, реж. Дэвид Финчер)
Помимо использования лишь одной локации, режиссер так же обращается к уже узнаваемой в его фильмах желто-синей цветовой палитре, разделяя пространство дома на зоны «безопасности» — мы знаем, что в доме теперь только 2 участка — временно безопасный, и там, где головорезы. И интересно в фильме то, что зоной безопасности здесь не всегда выступает сама комната-бункер. Иногда роли пространств сюжета меняются. Жертва становится охотником, а охотник — жертвой.
(6) Зодиак (Zodiac, 2007)
Кадр из фильма «Зодиак» (Zodiac, 2007, реж. Дэвид Финчер)
Главный герой фильма — журналист Роберт Грэйсмит (Джейк Джилленхол) одержим расследованием дела Зодиака. Его поиски приводят зрителя к другому главному персонажу — детективу Дэвиду Тоски (Марк Руффало), который также стремится найти убийцу.
Зодиак сам по себе является загадочной фигурой: он отправляет письма в газеты и полицию, содержащие шифры и загадки о своих преступлениях. Никто не знает его настоящего имени или мотивации за эти убийства.
Фильм также подчеркивает беспокойство общественности из-за безопасности после каждого нового сообщения от Зодиака. Эта напряженность передается через различных персонажей: начальника полиции Сан-Франциско Мартин Лии часто подвергается давлению от общественности, а жена одного из потенциальных подозреваемых испытывает страх за свою семью.
В конце фильма Грэйсмит и Тоски не находят Зодиака, но продолжают совместную работу в попытках разгадать загадку. Фильм заканчивается без ответов на многие вопросы, что делает его ещё более захватывающим для зрителя.
«Зодиак» не только рассказывает о серийном убийце и тех, кто пытается его найти — он также подчеркивает проблему журналистики в США 1970-х годов: как журналистам сохранять свободу слова при одновременном сотрудничестве с полицией?
— Режиссер Дэвид Финчер создал атмосферный триллер со сложными персонажами и интересными детективными элементами.
Режиссер все еще придерживается изобилующих желтых оттенков внутри канвы повествования фильма, чтобы передать эмоции и переживания от ужасов происходящих событий, однако в этом фильме происходит и новая визуальная трансформация.
Желтые оттенки сменяются синими, отражая результаты прошедшего времени. Колонны редакции на протяжении большого отрезка фильма желтые — вплоть до ухода Пола Эйвери из газеты San Francisco Chronicle.
Проходит время и мы уже наблюдаем ярко синий интерьер все той же редакции, символизирующую смену полюсов — если в первой половине, в желтой половине фильма центр режиссерского внимания еще вращался вокруг дела Зодиака, то во второй, синей половине — внимание смещается на жизнь карикатуриста, желающего распутать тайну Зодиака.
Кадры из фильма «Зодиак» (Zodiac, 2007, реж. Дэвид Финчер)
(7) Исчезнувшая (Gone Girl, 2014)
Кадр из фильма «Исчезнувшая» (Gone Girl, 2014, реж. Дэвид Финчер)
Визуальный ряд
Фильм «Исчезнувшая» не становится исключением в фильмографии Дэвида Финчера. Здесь, как и во многих вышеописанных проектах одну из главных ролей занимают цвет и свет, разделяющие мир фильма на противоборствующие стороны.
Визуальный ряд фильма помогает создать 2 противоположных мира — обыденный мир героя, судорожно разыскивающего свою пропавшую жену, и мир этой пропавшей жены — психопатичной женщины, сбежавшей из семейного домашнего очага, а после и вовсе строящий из себя жертву. Цвет в данном проекте работает как метод сепарации героя Аффлека от безумного мира еще более безумных планов его жены. Его голубая рубашка сочетается с желтым интерьерным окружением, однако так же гармонично контрастирует, выделяя его на фоне. В то время как остальные персонажи и фон вокруг них — словно единое целое, отличающееся лишь оттенками выбранного режиссером цвета.
«Исчезнувшая» — это фильм, история в котором делить жизнь главного героя на до и после, а цвет — мощнейший инструмент такого визуального повествования, позволяющего идеологически, на одном эмоциональном и подсознательном уровне рассказать об этих «До» и «После».
Кадры из фильма «Исчезнувшая» (Gone Girl, 2014, реж. Дэвид Финчер)
(8) Выводы
Мир Дэвида Финчера мрачен. Режиссера интересуют темные стороны человеческой души и человеческой жизни. Его волнует то, как человек мыслит, и, если быть точнее, Финчера волнует то, как мыслит именно преступник.
Отсюда и его любовь к криминальным историям («Семь», «Бойцовский клуб», «Комната страха», «Девушка с татуировкой дракона» и другие). Работы Дэвида Финчера — это не просто сюжетно выверенные истории с идеальной порционной подачей сюжетных факторов зрителю, это скорее баллада о мыслительном процессе.
В данном исследовании уже упоминалась мысль о том, что главными героями фильмов режиссера становятся вовсе не люди с их сложными душевными дилеммами или травмами, а жизненные процессы, которые эти герои проходят за время фильма. Это и делает картины Финчера столь особенными и узнаваемыми среди сторонников жанра «Триллер»: многих творцов интересует результат, причины и последствия совершаемых героями поступков, а Финчера — их процесс.
Ничто не случайно
Помимо идеологической особенности, конечно, нельзя не упомянуть об экранной «Визитной карточке» режиссера — его стилистические приемы, а именно движения камеры или их отсутствие, а так же цвет и свет, проливающие лучи на темные стороны личностей персонажей и на их судьбы в мрачных по тону историях режиссера. Ничто не случайно. Каждая кинематографическая деталь, будь то наезд/пролет камеры, цветокоррекция сцены или выставленные в кадре световые приборы (электрические лампы, светильники или просто зажженные свечи) создают аутентичный уровень невербального эмоционального вовлечения зрителя в канву повествования фильма.
Финчер — перфекционист, а его истории — идеальный пример того, как рассказ может затрагивать душу как персонажа внутри фильма, так и персонажа, которого принято называть «Зритель».
Patterson, James, ed. Thriller. Ontario, Canada: MIRA Books, 2006.
Dave, Kehr. When movies mattered: Reviews from a Transformative Decade. University of Chicago Press, 2011.
Дьякова Т. В. Характеристика жанра «Триллер» и его поджанры / Т. В. Дьякова // Lingua mobilis. — 2013. — No 5. — С. 32-36.
Фильмы Дэвида Финчера
