Пощупать звук и услышать цвет: магия Оскара Фишингера
«Все в мире имеет дух, который высвобождается его звуком».
(Оскар Фишингер)
Концепция
Абстрактная музыкальная анимация — это жанр, в котором анимационная картина и музыка, взаимодействуя, создают единое художественное произведение, где все элементы связаны: один влияет на восприятие другого. Звук и ритм вдохновляют и направляют визуальный образ, а каждый кадр анимации может быть воспринимаем как визуальное воплощение тонкой, бережно выстраиваемой музыкальной структуры.
Такая причудливая игра невозможна без главного принципа музыкальной анимации — синкретизма. В контексте абстрактной музыкальной анимации, синкретизм — принцип, при котором элементы разной природы (в нашем случае звук и визуальное изображение) не просто механически соединены, а образуют неразрывное целое, говоря с нами на новом, совершенно особенном языке: языке природного единства.
Оскар Фишингер стал одним из первых творцов, который использовал синкретизм как основной принцип своих работ. В мире Фишингера цветные формы обретают голос: они поют, шуршат, гудят — словом, становятся звучащими, а сама музыка — видимой, практически тактильной.
Фишингер был убежден, что визуальная форма, картинка, может достичь такого же сильного чувственного выражения, как и музыка. Он искал, каким способом заставить изображения петь и танцевать, передавая музыкальные ритмы.
Может показаться, что такой аудиовизуальный синтез на поверхности не лежит. Мы привыкли, что картинка сопровождает музыку (или наоборот), лишь дополняя ее, образуя своеобразный клип. Но бывает синтез и более глубокий. Если верить Фишингеру и его работам, настоящий синтез наступает тогда, когда обе части произведения самодостаточны: могут находиться как в грамотном взаимодействии, так и в гордом одиночестве.
Сам же творец говорит, что его фильмы не являются иллюстрациями к музыке. И это легко проверить. Закрывая глаза при просмотре мы будем слышать совершенно самостоятельную в своей красоте мелодию, мы будем воображать, чувствовать — переживать уникальный музыкальный опыт. Открыв глаза, но закрыв уши — мы увидим иллюстрированный ритм, танец, захватывающее живое движение, которое звучит и без музыки.
То медленнее, круглее и бледнее, то острее, быстрее и ярче становятся формы на экране. Зритель замирает. Движение живых форм завораживает своей плавностью и ритмичностью, действуя гипнотически.
Вместе с музыкой оно дарит зрителю уникальный синестетический опыт: возможность увидеть, почти пощупать звуки, услышать цвета. В этом безусловная магия абстрактной музыкальной анимации и таких творцов, как Оскар Фишингер.
Свое исследование я хочу посвятить визуальной музыке Оскара Фишингера. Я постараюсь проанализировать художественный взгляд автора, погрузиться в синкретичный визуально-музыкальный мир, что он создал, разобрать, как форма, цвет и музыкальный ритм взаимодействуют в нем между собой, и какая в этом роль техники и материала. Рубрикация построена по принципу деконструкции: я анализирую работы Оскара Фишингера, разбирая их на структурные составляющие (свет, цвет, ритм, композиция и др). Список литературы построен вокруг личности Оскара Фишингера, его творческого взягда, а так же вокруг теории о визуальной музыке, синкретичности и синестетике.
Материалы и техника
Оскар Фишингер по образованию инженер, и в мир анимации шагнул именно через технику. В его работах мало случайности и много инженерного, математического планирования, а всё творчество — как бы научный эксперимент, попытка создать идеальное, выверенное взаимодействие двух разных миров: мира, который мы видим, и мира, который слышим.
Воск — один из первых материалов, с которыми работает творец. Фишингер изобретает машину, нарезающую его пластинки: этот материал перетекает из формы в форму, бесконечно видоизменяясь, создает причудливые завораживающие формы.
Оскар Фишингер. «Wachsexperimente». 1923–1927.
Продолжая свои поиски Фишингер создает объемные фигуры, играет с разноцветными жидкостями, работает с металлом, деревом и картоном, подвешивает фигурки за ниточки, сооружает маленькие постройки, рисует масляными красками на стекле… Он работает со множеством анимационных техник: снимает стопмоушн, рисует на пленке.
Его анимация очень реалистичная и живая: ее образуют высокая частота кадров и прием морфинга (перетекание, трансформация одного объекта в другой), хотя это особенно сложные приемы при работе с нерисованной анимацией.
Эта игра, естественный эксперимент, проводимый автором, зачастую заставляет материалы вести себя совершенно против своей природы: мягкие фигурки могут грубеть, а твердые оживать и перетекать друг в друга.
Вышеупомянутые краска и стекло рождают уникальный визуальный язык фильма «Motion Painting No.1».
Оскар Фишингер. «Motion Painting № 1». 1947.
Здесь Фишингер работает с краской очень нетипично: цвета не смешиваются, не стекаются, не видоизменяются. Текучий и непослушный материал становится четкой фигурой, обретает вес и кажется тактильным. Краски, маршируя под музыку, нарастают, перемещаются, складываются в мозаики, вышивки и строят маленькие городки.
Материалы для Фишингера — часть его визуального языка. С одной стороны такой подход полон экспериментов и новаторских находок. С другой стороны, этот эксперимент контролируемый, и тут материалу почти не разрешена случайность. А эксперимент над экспериментом — заставить материал и вовсе потерять свои физические свойства в угоду фильма.
Четкость формы картона или дерева под торжественную, симфоническую музыку противопоставляется мягкости мелка под классический джаз. Мелок в Studie nr. 5 перестает быть сыпучим и непослушным материалом, превращаясь в ожившие линии, птички, пятнышки, двигающиеся с поражающей плавностью.
Абстрактное движение в этом фильме напоминает мурмурацию, всплески волн и косяки рыб. Через этот природный танец Фишингер раскрывает безграничные возможности анимации: она может быть как образной и условной, так и достигающей плавности движения, присущей реальному миру.
Оскар Фишингер. «Study № 5». 1921-1927.
Помимо метода подробной, плавной анимации, Фишингер использует еще несколько интересных приемов, чтобы превратить сложность и многоуровневость музыкальной композиции в буквальную сложность и многоуровневность итогового изображения: творец вводит объем и перспективу в свои фильмы. Для этого Фишингер активно пользуется стеклянными слоями (многоярусным станком), снимает фигуры в объемном пространстве, подвешивает их на тоненькой проволоке.
Эти техники позволяют Фишингеру совершить настоящий анимационный прорыв: создать ощущение трехмерности в пределах двухмерного экранного пространства.
Цвет, свет и форма как звуковые эффекты
Цвет в работах Фишингера можно сравнить с музыкальным тоном, с отдельным звуком. Творец делает всё для того, чтобы музыку можно было увидеть и даже представить, какая она на ощупь. На экране оживают яркие и бледные, шершавые и гладкие, круглые и острые звуки.
В работе «Komposition in Blau» (муз. Отто Николаи) зрителя погружают в синюю комнату с приглушенным светом. Здесь тихо и спокойно, свет слегка шуршит по стенам загадочной комнаты. Кажется, будто бы нам дают не смотреть, а подсмотреть: в полумраке под нарастающий глубокий звук множества скрипок выходит тяжелый темно-красный куб, ведомый звуком, он сам же им и является. Вот, как выглядит звук множества скрипок — он плывет от одного конца комнаты к другому, готовя зрителя к предстоящему представлению.
Мелодия внезапно вспыхивает: пестрит множеством звуков, набирает всю симфоническую силу. Свет в синей комнате становится ярче, а темно-красный сменяется ярким оранжевым.
Оскар Фишингер. «Komposition in Blau». 1935.
На сцену вылетают, выскакивают в танце кубики-звуки. Они поднимаются и опускаются, купаются в ярком свете. Стоит мелодии на секунду затихнуть, они, отвечая, отходят на второй план, снова спрятанные в темноте комнаты, тихонько гудят оттуда, сзади. На экране появляются яркие желтые и оранжевые прямоугольники, похожие на полоски света.
Картон, из которого звуки сделаны, время от времени теряет свои физические свойства: фигуры появляются и растворяются, подобно звуку, потом снова отвердевают и маршируют колоннами. Мелодия развивается, и на экране все больше цветов и форм. Чем мягче и мажорней становится музыка, тем больше желтого на экране, пока все пространство комнаты не меняется на этот теплый оттенок, чем минорней и грубее — пространство вновь окрашивается синим.
Оскар Фишингер. «Komposition in Blau». 1935.
В «Komposition in Blau» синий цвет — вибрирующая тишина, темно-красный — глубокий приглушенный гудящий звук, желтые оттенки — звонкий, четкий ритм, светло-желтый, белый — ярчайшая сила мелодии, соединение всех цветов-звуков в один.
Трубы — разноцветные цилиндры теплых цветов, мигающие крупные круги. Скрипки — яркие, светлые, иногда закругленные прямоугольники. Россыпь маленьких цветных квадратиков, разноцветные лестницы — четкий ритмичный звук, а меняющая свой цвет от ярко желтого до глубокого красного капелька — стихающий и плавный.
Похожих «портретов звуков» Оскар Фишингер придерживается и в других своих работах, что позволяет сделать вывод о некоем общем ощущении, визуально-музыкальном восприятии творца.
Оскар Фишингер. «Komposition in Blau». 1935.
Работа «An Optical Poem», созданная на Венгерскую рапсодию № 2 Франца Листа, представляет собой еще более сложную хореографию абстрактных элементов. Привычный спектр цветов здесь уже расширен: и на музыкальное отступление (новый материал в музыкальной композиции) появляются розовые, фиолетовые, бордовые тона — визуально выделяющие и отделяющие новую музыкальную часть.
Свет меняется от плоского к объемному, создавая игру теней-отзвуков на общем визуально-музыкальном пространстве. Фигуры усложняются, и вместо привычных звонких квадратиков и гудящих цветных кругов, зрителю предстают капельки-направления, яркие звуковые отблески, летящие вместе с мелодией, дрожа, вибрируя цветом; острые звенящие струнные и клавишные треугольнички. Внутри кругов появляются другие круги: наслаиваясь цветом и формой они озвучивают низкие трубы и рожки, обрамленные мелодией звонких скрипок.
Оскар Фишингер. «An Optical poem». 1937.
Оскар Фишингер. «An Optical poem». 1937.
В анимации Фишингера часто встречается стробоскопический эффект (когда с помощью быстрой смены кадров создается мерцание или очень быстрое движение объектов) для наиболее точной визуализации ритмичной смены звука или его внутренней неоднородности.
Оскар Фишингер. «An Optical poem». 1937.
В этой работе Фишингер так же дорабатывает и усложняет визуально-музыкальный фон. Плотный, гудящий синий задний план сменяется время от времени на яркий пестрый фон из ряби цветных красноватых и розоватых кружочков, а поверх него звучит основная композиция.
Тяжелые, крупные круги создают рамки основной мелодии: весь оркестр погружен в эти плотные фигуры, обнимающие маленькие, рассыпанные цветной дробью звуки ксилофона. За счет такой композиции наш взгляд уютно располагается в центре, отдыхая, и снова возникает эффект «подсматривания» за живыми фигурами.
Оскар Фишингер. «An Optical poem». 1937.
Подбор цветов и форм в работах Фишингера сопряжен как с его личным художественным видением, так и с ассоциативной синестетикой: треугольные фигуры по общим представлениям — колючие, а басистый звук виолончели скорее оранжевый, чем синий.
Оскар Фишингер. «An Optical poem». 1937.
В результате образуются своеобразный портрет каждого звука: в работах Фишингера все до мелочей системно, и высокий пронзительный звук, вытянутой формы и изображаемый всегда ярко-желтым, не может вдруг резко стать темно-синим и округлым — это бы противоречило и аудио-визуальному миру, который выстроил творец (где у каждой формы и цвета свое значение), и чувственным представлениям большинства людей.
Фишингер делает невероятное, заставляя всех зрителей единогласно соглашаться: «Да, этот звук определенно точно красный и квадратный, и он такой объемный, что наверное это даже куб», даря нам невероятный синестетический аттракцион, полный новых ощущений.
Композиция как визуализация ритма
В работах Оскара Фишингера фигуры не располагаются и не движутся случайным образом. В музыкальных произведениях такое множество звуков, что если не выстраивать между ними четкой иерархии — не выйдет никакой благозвучности, гармонии во взаимодействии разных элементов.
Композиционное построение фильмов Фишингера можно рассматривать и в статике, и в движении, пользуясь отдельными достоинствами каждого из способов.
В работах Оскара Фишингера музыкальная композиция, четко выверенная при всей своей сложности, превращается в композицию визуальную, где цвета, формы и текстуры образуют неслучайную, музыкально выверенную архитектонику.
О. Фишингер. Эскизы к работам и кадры анимации.
В статичных кадрах наиболее удобно рассматривать композиционные приемы, которые используются в изобразительном искусстве. Пока нас не отвлекает движение, мы можем увидеть, что даже отдельно взятый кадр обладает своим определенным построением. Для передачи разных партий инструментов, разных по массе звуков или же наоборот их слияние и единство, Фишингер активно пользуется принципом симметрии и асимметрии.
Симметрично показываются «симметричные» музыкальные моменты: множество инструментов, звучащих общим тоном, один цельный, но многогранный звук (по этому принципу построена «Motion Painting No.1»). Несимметричными автор показывает разные партии инструментов, подобно тому, как это устроено в оркестре: вот фигуры, задающие основную тему, а вот фигуры, отвечающие на нее.
Оскар Фишингер. «Komposition in Blau». 1935.
Композиция в разных работах Фишингера.
В статике так же заметен принцип контрастности: острые фигуры контрастируют с мягкими, яркие с бледными, большие с маленькими.
Фишингер использует большие насыщенные фигуры как опорные точки, управляя зрением зрителя. Здесь, забегая наперед, упомяну, что такой эффект достигается и в движении, когда фигуры организованно двигаются в едином направлении, а вспыхивающие крупные круги обращают наше внимание на определенную часть экрана.
Оскар Фишингер. «An Optical poem». 1937.
Именно умение захватить и направить взгляд делает анимации Фишингера такими зрелищными: при всей пестроте и множестве элементов за ними скрывается внутренняя иерархия, которая не дает картинке рассыпаться и переусложниться.
Композиция работ Фишингера дополняется в движении. Выше было упомянуто о многослойности его изображения, когда фигуры способны опускаться вглубь экрана и подниматься вверх прямо к зрителю, когда могут быть объемными, находясь не на плоском экране, а, например, в трехмерной комнате. Здесь движение создает еще больший объем, чем такой же прием, но в статике.
Оскар Фишингер. «An Optical poem». 1937.
Становится очевидным, что Фишингер работает не только с расположением фигур, но и пространством, в котором они находятся. Так, одно из главных его свойств — бесконечность.
Оскар Фишингер. «Kreise». 1933-1934.
У Фишингера элементы композиции не заперты внутрь рамки из экрана: они вылетают за ее пределы, словно распространяющиеся эхом звуки, многократно расширяющие пространство фильма.
Оскар Фишингер. «Allegretto». 1936-1943.
Звучащее движение
Упомянув о движении, как элементе композиции, невозможно не сказать о самом движении, об анимации в работах Фишингера.
С технической стороны — это тысячи вручную сделанных кадров, зачастую максимально подробная и кропотливая работа. Но это не просто плавное движение. Это своего рода танец, потому как внутри этого движения находится характер.
Иногда фигуры в работах Фишингера становятся совсем живыми: могут крутить хороводы, летать и плыть. Фишингер зачастую изображает звуки «буквально». Звуки, которые становятся то выше, то ниже прыгают по цветной лесенке. Ударный, резкий звук множества труб о множество скрипок изображается как удар одной фигуры об другую.
Оскар Фишингер. «Komposition in Blau». 1935.
Поразительно, что с одной стороны сам звук не может крутить хороводы и прыгать по лесенке, с другой стороны такое отображение мелодии кажется естественным и природным, заставляя нас поверить в визуальность музыки.
«Потом я посмотрел короткометражный фильм Фишингера „Studie № 7“ и динамичный танец абстрактного света не выходил у меня из головы…»
Лен Лай
От жизни маленьких звуков-человечков мы переходим к движению абстрактных фигур. Квадратики и треугольнички прыгают, мелькают и дрожат, пока крупные круги дышат, то расползаясь по экрану, то сужаясь назад.
В работах Фишингера стаи линий, пятнышек, могут двигаться, подобно косяку рыбок, в ответ на самые плавные и текучие звуки. Формы могут резко возникать и исчезать, могут мигать светом, морфироваться, перетекая из одной фигуры в другую.
Оскар Фишингер. «Allegretto». 1936-1943.
Анимация становится то синхронной, то асинхронной, то плавной, то резкой. Это совершенно неклассический подход к воспроизведению движения: такое нельзя заротоскопировать, срисовать, создать совсем случайно. Оскар Фишингер, вполне возможно, смог изобразить воображение, придумать свой визуальный язык, свой алфавит из цветных форм и их звуков.
Оскар Фишингер. «An American March». 1941.
Такое уникальное движение и без звука, в чисто визуальной форме, является совершенно музыкальным.
В этой стезе работа «Spiritual Constructions» может немного выпадать из контекста, ведь в ней нет привычных нам геометрических форм: экран заполняют разные морфирующиеся силуэты. Однако она отлично иллюстрируют тему музыкального движения.
Выпущенная намеренно без звука, она как бы играет с традицией немого мультфильма: за счет активности действия, перетеканий, ритмичных вибрирований музыка появляется в голове сама собой. Такой фильм не смотрится как фильм без звука, а как самостоятельная работа, которой не нужен музыкальный фон, чтобы быть по-музыкальному завораживающей.
Оскар Фишингер. «Pierrette». 1924-1926
Отсюда можно установить, что с концептуальной стороны — перед Фишингером стояла задача сделать так, чтобы движение звучало само по себе, без сопровождающей мелодии. Как заставить квадратик из картона звучать, как заставить его перестать казаться картонным?
Фишингер ставит перед собой задачу создать такое движение, которое будет олицетворять неолицетворяемое: звук, ритм, чувство. Именно поэтому у него есть несколько самостоятельных работ-экспериментов, где нет никакого звука, а движение максимально музыкальное и не теряет своей притягательности даже без аудиосопровождения.
Я начинаю снимать фильм. Первые тесты уже сделаны. Это будет очень хорошая работа, представляющая нечто совершенно новое в области оптического ритма. В процессе я получил целую серию новых восприятий, которые найдут отражение в этом фильме… Что касается интересных особенностей…, то об этом можно было бы написать очень увлекательную работу. Однако сначала нужно завершить фильм!
— Оскар Фишингер, из письма Хилле Рабей, 1940 г.
В «Radio Dynamics» можно проследить очень многие приемы Фишингера, развитие его визуально-музыкального мира. Значения цветов и формы, характер движения: его скорость, направление, трансформация — все должно было работать без музыки.
Совершенно справедливо в открывающих титрах Radio Dynamics мы читаем: «Пожалуйста, никакой музыки! Эксперимент в ритме и цвете».
Оскар Фишингер. «Radio Dynamics». 1942.
Оскар Фишингер. «Radio Dynamics». 1942.
Вывод
Оскар Фишингер тонко понимал, насколько трудно открыть дверь в мир, где звуки можно видеть, а цвета — осязать. Но именно это он и делал. Его работы — пример того, как искусство становится мостом между чувствами и реальностью, воплощая идею единства через сложную, но совершенную композицию.
Синкретичность и синестетичность в работах Фишингера — это не просто набор техник, а способ исследования мира и передачи собственного восприятия. Авторская цель не сводилась к созданию аттракциона или бессмысленной игры с чувствами. Творец показывал, что полнота мира раскрывается в гармоничном взаимодействии его элементов: ничего не существует изолированно, а самые сложные и вдохновляющие переживания рождаются на пересечении множества ощущений.
Он превращал движение абстрактных форм в музыкальные картины, где каждая деталь: от цветов до композиции, обладала самостоятельным значением, отдельным маленьким звуком большого музыкального портрета.
С одной стороны его работы — медитации о взаимодействии звука и картонных квадратиков, с другой — попытка создать идеальную гармонию между самыми противоречивыми чувствами. Кропотливость, тонкая, почти математическая выверенность его работ, использование новаторских приемов и материалов сделали его пионером абстрактной анимации и основоположником визуальной музыки.
Наследие Фишингера проявляется в современных мультимедийных искусствах: от музыкальных клипов до цифровых инсталляций. Его работы остаются вдохновением для тех, кто стремится исследовать взаимодействие искусства, технологии и чувства.
Moritz, W. Optical poetry — Bloomington: Indiana University Press, 2004. 371 с.
Kieffer, C. Oskar Fischinger (1900-1967): Experiments in Cinematic Abstraction. Los Angeles: Center for Visual Music, 2008. 412 с.
Schögl H., Schmidt Е. Eine Subgeschichte des Films: Enzyklopädie des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. — Frankfurt: Suhrkamp, 2001. 1383 с.
Center For Visual Music [Электронный ресурс]. URL: http://www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/. (дата обращения: 17.11.2024)
Горбунова, И. Б. Аудиовизуальный синтез: история, современное состояние, перспективное значение для музыкальной теории и практики. // Мир культуры науки и образования». 2014. № 6. С. 456-459.
Горбунова, И. Б., Заливадный М. С., Товпич И. О. Аудиовизуальный синтез: опыт музыкально-теоретического рассмотрения проблем // КПЖ. 2015. № 6-1 С. 162-173
Горбунова И. Б. Музыкально-компьютерные технологии и аудиовизуальный синтез: актуальное значение и перспективы развития // Теория и практика общественного развития. 2014. № 19. С. 153-159.
https://vimeo.com/258726727 — «Study № 5». 1921-1927.
https://vimeo.com/89193540 — «Komposition in Blau». 1935.
https://vimeo.com/1032719232 — «An Optical poem». 1937.
https://vimeo.com/1032719200 — «An Optical poem». 1937.
https://vimeo.com/1032719211 — «An Optical poem». 1937.
https://vimeo.com/55181698 — «Kreise». 1933-1934.
https://vimeo.com/1032719240 — «Komposition in Blau». 1935.
https://vimeo.com/35735682 — «Study № 8».
https://vimeo.com/916146524 — «Study № 7».
https://vimeo.com/1032719193 — «Allegretto». 1936-1943.
https://vimeo.com/258726314 — «An American March». 1941.
https://vimeo.com/844775353 — «Pierrette». 1924-1926
Moritz, W. Optical poetry / W. Moritz. — Bloomington: Indiana University Press, 2004.
