Шпионское кино в Голливуде 1940–1950-х годов: характерные черты и приёмы
Концепция
Фильмы, посвящённые разведке и шпионажу, появились ещё в эпоху немого кино и достигли пика популярности в 1960-е годы. Вторая Мировая война, равно как и пришедшая ей на смену холодная, оставила свой отпечаток в истории этого жанра, послужив импульсом и источником вдохновения для создания разнообразных шпионских кинолент.
Вторая Мировая, с одной стороны, вызвала постоянный повод для тревог, связанных со шпионажем и вражескими диверсиями, а с другой — породила повышенный запрос американской публики на идеологически заряженные фильмы патриотической и военной тематики. Воодушевляющие истории о подвигах ради всеобщего блага вполне отвечали духу времени. Они привлекали зрителей, уставших от тягот и волнений повседневной жизни и искавших отдушину в вымышленных историях со счастливым и справедливым разрешением проблем. Тем более, что конфликты в кино чем-то напоминали те, с которыми приходилось бороться в реальном мире [1].
Окончание войны не принесло спокойствия и не развеяло страхи: гонка вооружений, новоявленный ужас только изобретённого атомного оружия, мнимые и реальные агенты иностранных разведок нашли отражение в голливудских шпионских триллерах холодной войны [2]. Подстраиваясь под новые реалии и изменяясь лишь в некоторых аспектах, жанр сохранил актуальность и успешно перекочевал в следующее десятилетие [3]. Некоторые режиссёры шпионского кино, например, Альфред Хичкок и Фриц Ланг, работали на протяжении всего периода с 1940-х по 1950-е, поэтому в их произведениях можно проследить как трансформации, которые претерпевал шпионский жанр, так и устойчивые, неизменные черты.
Криминальная подоплёка и характерная для любого шпионского повествования атмосфера недоверия перекликаются с фильмом-нуар, ключевым явлением голливудского кино в сороковые и пятидесятые годы. Визуальная его стилистика (к примеру, глубокие тени, скрывающие героев, неприветливые урбанистические пейзажи), саспенс и тема бегства в разной степени находят своё место во многих — хотя и не во всех — картинах, затрагивающих тему шпионажа.
Цель этого визуального исследования — определить характерные приёмы и особенности, которые существовали в шпионском кино военных и послевоенных лет, а также проследить, как менялись эти признаки с течением времени. Я буду рассматривать картины с точки зрения схожих приёмов построения «вселенной» фильма, идеологических мотивов и атрибутов, общих для разных лент. В своей работе я использую фильмы со шпионской тематикой, снятые в Голливуде с начала 1940-х до конца 1950-х годов.
Окружение
1. Организация
Даже если герой работает один и не получает никаких указаний, у зрителя всё равно создаётся ощущение присутствия и веса большей, многочисленной структуры. Она может находиться на стороне главного героя, может противостоять ему или занимать неоднозначную позицию, но для него почти всегда недоступна и непроницаема.
«Вор», реж. Расселл Раус, 1952
Во многих картинах можно встретить кадр, охватывающий целиком офис правительственного агентства или штаб-квартиру вражеского кружка. Это важный элемент экспозиции, призванный передать масштаб и слаженность работы подпольных организаций; он помогает зрителю оценить серьёзность ситуации и силы сторон, особенно — по сравнению с героем-одиночкой.
«Министерство страха», реж. Фриц Ланг, 1944
«Происшествие на Саут-стрит», реж. Сэмюэл Фуллер, 1953
Совещание организации зачастую проходит втайне от главных героев, подчёркивая секретность, дистанцию и власть её высокопоставленных или просто вышестоящих участников.
«Дурная слава», реж. Альфред Хичкок, 1946
«На север через северо-запад», реж. Альфред Хичкок, 1959
2. Неприятель и союзник
«Неприятель» в шпионских фильмах Голливуда подвергся наибольшей трансформации по мере изменений общественно-политической обстановки. Если до середины сороковых в качестве врага выступали немецкие шпионы, жаждущие победы во Второй Мировой войне, то с началом холодной войны эту роль переняли ещё недавно союзные советские или абстрактные иностранные агенты.
«Путешествие в страх», реж. Норман Фостер, 1943
Образ союзника менялся соответственно — трудно представить крупное изображение советского вождя на фоне в американской картине эпохи холодной войны. Более того, в фильмах о второй мировой атрибуты сторон демонстрировались открыто — то и дело в кадре мелькают лозунги, портреты лидеров и символика. После завершения войны борьба стала менее явной, подтекст — тише. Новые противники (и союзники) работают намного более скрытно.
«Министерство страха», реж. Фриц Ланг, 1944 // «Плащ и кинжал», реж. Фриц Ланг, 1946
«Дурная слава», реж. Альфред Хичкок, 1946
«Происшествие на Саут-стрит», реж. Сэмюэл Фуллер, 1953
С потерей символов-атрибутов образ врага теряет свои очертания — появляются картины, где противник не называется вообще. Эта недосказанность, с одной стороны, согласуется с детективной тематикой и усиливает напряжение и беспокойство. С другой стороны, неопределённости здесь нет: герои говорят о холодной войне, а самолёты и корабли с похищенными данными исчезают за океаном в направлении, которое легко додумать.
«На север через северо-запад», реж. Альфред Хичкок, 1959
3. Транспорт
Международный масштаб проблемы в шпионском триллере определяет важность транспорта для сюжета и усиливает его символическое значение. Отправление в новое место — в каком-то смысле точка невозврата, переломный момент, который определяет все последующие события.
«На север через северо-запад», реж. Альфред Хичкок, 1959
Например, если бы самолёт в «На север через северо-запад» оторвался от земли, то вернуть его пассажиров и груз было бы уже невозможно.
«Плащ и кинжал», реж. Фриц Ланг, 1946
«Вор», реж. Расселл Раус, 1952
В начале картины «Вор» секретные данные покидают США на нескольких самолётах: это слаженное движение отражает работу шпионской сети, частью которой является главный персонаж. Переломный момент фильма — раскаяние героя. Он принимает роковое решение сдаться властям и отказывается взойти на борт уходящего корабля, тем самым сознательно отвергая своё прошлое и свой последний шанс избежать ответственности за содеянное.
«Путешествие в страх», реж. Норман Фостер, 1943
Для героя «Путешествия в страх» плавание становится испытанием: всю дорогу он опасается покушения, но на берег он выходит изменившимся, решительным и отважным человеком.
Для персонажей фильма «Дурная слава» путешествие в Рио-де-Жанейро — тоже не только деловое, но и судьбоносное, ведь операция, которую они проводят, в значительной мере влияет на их взаимоотношения, а героине едва не стоит жизни.
«Дурная слава», реж. Альфред Хичкок, 1946
Патриотизм
Герой, в центре сюжета шпионского кино военных лет — часто вовсе не шпион [3]. В отличие от более поздних фильмов о секретных агентах, здесь профессионалы обычно уходят на второй план, уступая место обычному человеку (в большинстве случаев — американцу). Волей случая или по настоянию спецслужб он оказывается в ситуации, которая способствует раскрытию его патриотических качеств, помогает герою реализовать свой потенциал человека и гражданина.
«Путешествие в страх», реж. Норман Фостер, 1943 // «Плащ и кинжал», реж. Фриц Ланг, 1946
Герои «Путешествия в страх» и «Плаща и кинжала» — гражданские специалисты, готовые использовать свои знания и способности, чтобы помогать США во Второй Мировой.
«Вор», физик-ядерщик и настоящая находка для шпиона, в годы холодной войны оказывается на стороне противника. Угрызения совести, которые он испытывает, наводят на мысль о его неприязни к работе против собственной страны.
«Вор», реж. Расселл Раус, 1952
«Происшествие на Саут-стрит», реж. Сэмюэл Фуллер, 1953
Среди героев «Происшествия на Саут-стрит» — вор-карманник, проститутка и доносчица. Они представляют низшие слои общества, где процветает нелегальная деятельность, но всё же есть место благородству, патриотизму, и шансу на очищение.
«На север через северо-запад», реж. Альфред Хичкок, 1959
В отличие от героев, происходящих из смежных профессий или околокриминальных кругов, персонажи «Министерства страха» и «На север через северо-запад» изначально не имеют никаких предпосылок к столкновению со шпионским миром, встречаются с ним случайно и сотрудничают с разведкой, исходя из благородного желания помочь своей стране или близким людям.
«Министерство страха», реж. Фриц Ланг, 1944
«Дурная слава», реж. Альфред Хичкок, 1946
Герои «Дурной славы» — правительственный агент, верный своему делу и своей родине, и завербованная им дочь нацистского шпиона. Её цель — очистить свою репутацию от следов преступлений отца и доказать свою верность американским идеалам.
На первый взгляд завершение истории для главного героя может показаться непривычным: он не не получает рекомендаций в агентуре и не оказывается под постоянным надзором. Его награда в другом: это исполненный гражданский долг, принимаемый, правда, как данность, и переход к нормальной жизни — зачастую ещё более счастливой и праведной, чем раньше. Такой финал, как и мотивация героев, несёт в себе сильный патриотический посыл, а кроме того, может считаться своеобразной формой американской мечты: совершенно любой человек может получить желаемое и принести при этом пользу стране.
Атрибуты
1. Маскировка
Персонаж скрывает свою личность всеми доступными ему способами: в ход идут широкополые шляпы и солнечные очки. В итоге герой действительно становится новым человеком: попытки спрятаться ознаменовывают начало нового этапа в его жизни, вступление в новую роль. Образ и костюм персонажа не так важны, как сам факт перемены.
«Министерство страха», реж. Фриц Ланг, 1944 // «Дурная слава», реж. Альфред Хичкок, 1946
«Плащ и кинжал», реж. Фриц Ланг, 1946
«На север через северо-запад», реж. Альфред Хичкок, 1959
Герой может скрываться самостоятельно, но нередко получает предметы маскировки «сверху» вместе с заданием и иногда — с оружием. Это не просто переход к новому этапу — это инициация.
«Плащ и кинжал», реж. Фриц Ланг, 1946
«Дурная слава», реж. Альфред Хичкок, 1946
Нерешительность героя относительно прикрытия связана с его сомнениями относительно задания. Например, испуганный герой «Путешествия в страх», несмотря на грозящую ему опасность, чувствует себя неуютно с подаренным револьвером, и пытается если не избавиться от него, то по меньшей мере спрятать подальше от глаз.
«Путешествие в страх», реж. Норман Фостер, 1943
2. Цель
Цель — это то, к чему в равной мере стремятся положительные и отрицательные герои шпионского фильма; последний этап шпионского задания и самая важная его часть. Роль цели обычно выполняет небольшой предмет: носитель информации или готовый продукт секретной разработки, но не информация сама по себе.
«Вор», реж. Расселл Раус, 1952
«Происшествие на Саут-стрит», реж. Сэмюэл Фуллер, 1953
Самим героям-шпионам (а значит, и зрителю) редко нужно знать точное содержание секретных микроплёнок и потайных контейнеров. Эти данные будет использовать в своих отвлечённых целях уже управление разведки — американской или зарубежной. Тем не менее пока предмет не окажется в руках высших инстанций, он будет выполнять роль стержня, вокруг которого строится сюжет.
«Дурная слава», реж. Альфред Хичкок, 1946
Автор многочисленных шпионских (и не только) триллеров А. Хичкок обозначал такие объекты термином «макгаффин» и уточнял, что для них характерна непонятность, «пустота» и функция точки притяжения для героев фильма [4].
«На север через северо-запад», реж. Альфред Хичкок, 1959
«Министерство страха», реж. Фриц Ланг, 1944
Похожую функцию выполняют и внесценические персонажи, которые не влияют на сюжет, но надежда на встречу с которыми мотивирует действия главных героев. Среди них — Мария, погибшая до начала событий фильма «Плащ и кинжал» и несуществующий агент Каплан («На север через северо-запад»).
«Плащ и кинжал», реж. Фриц Ланг, 1946 // «На север через северо-запад», реж. Альфред Хичкок, 1959
Заключение
Некоторые элементы голливудского шпионского фильма, возникшие или активно применявшиеся ещё в сороковые и пятидесятые, сохранились среди непременных атрибутов жанра: например, это приёмы постановки кадра, помогающие выстраивать экспозицию, вынужденная маскировка героя и образ цели, которую он преследует.
Отличительным же признаком картин этой эпохи является их идеологичность, на которую прямо влияли исторические и социальные процессы. На протяжении этих двадцати лет Голливуд отдавал предпочтение историям, насыщенным идеями героического патриотизма, при этом противник в шпионском кино, наоборот, представал в разных образах, отражая изменчивые актуальные угрозы или мнимые опасения зрителя.
Borde R., Chaumeton E. A Panorama of American Film Noir (1941-1953) // San Francisco: City Lights Books — 2002 — с. 39 (дата обращения: 18.05.2025).
Osteen M. The Big Secret: Film Noir and Nuclear Fear // Journal of Popular Film and Television — 1994 — 22.2 — с. 79–90 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://doi.org/10.1080/01956051.1994.9943672 (дата обращения: 20.05.2025).
Rubenstein L. The Politics of Spy Films // Cinéaste — 1979 — Vol. 9 № 3 — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.jstor.org/stable/41685906 (дата обращения: 18.05.2025).
Blumenberg H. Being—A MacGuffin: How to Preserve the Desire to Think // Salmagundi — 1991 — № 90/91 — с. 191 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.jstor.org/stable/40548278 (дата обращения: 21.05.2025).
«Путешествие в страх» (Journey Into Fear), реж. Норман Фостер, 1943
«Министерство страха» (Ministry of Fear), реж. Фриц Ланг, 1944
«Плащ и кинжал» (Cloak and Dagger), реж. Фриц Ланг, 1946
«Дурная слава» (Notorious), реж. Альфред Хичкок, 1946
https://www.imdb.com/title/tt0038787/mediaviewer/rm1809136896/?ref_=ext_shr_lnk (дата обращения: 19.05.2025)
«Вор» (The Thief), реж. Расселл Раус, 1952
https://www.artandtrash.ca/noir/thief (дата обращения: 20.05.2025)
«Происшествие на Саут-стрит» (Pickup on South Street), реж. Сэмюэл Фуллер, 1953
«На север через северо-запад» (North by Northwest), реж. Альфред Хичкок, 1959
https://www.thomasmason.co.uk/en/articles/a-guide-to-mid-century-monochrome-cary-grant-in-north-by-northwest/ (дата обращения: 16.05.2025)
