Утопия и/или Антиутопия. Образ будущего в российском кинематографе XXI века
Рубрикатор:
— Концепция визуального исследования
— Утопия и/или Антиутопия — это…
— Символизм белого
— Геометрия кадра
— Элементы киберпанка: интеграция неоновых интерфейсов
— Город будущего
— Заключение
— Фильмография
— Библиография
— Источники изображений
«По мере того, как кино осваивало различные территории фантастики, естественно появлялось искушение интерпретировать события в духе трансформации современной социальной жизни и сопутствующих ей политических столкновений» — Разлогов К. Э. [1].
Постеры фильмов: 1 — «Вычислитель» (2014); 2 —«Мафия. Игра на выживание» (2016); 3 — «Танцы насмерть» (2017); 4 — «Аванпост» (2019); 5 — «Сквозь время»; 6 — «100 лет тому вперед» (2024)
(01). КОНЦЕПЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Утопия и/или Антиутопия. «И/или» — два союза, две самостоятельные части речи, использование которых подразумевает выбор лишь одного из вариантов. Но если написать их рядом или через «слеш», рождается новый семантический/диалектический/лингвистический уровень: перед нами два сопровождающих и одновременно взаимоисключающих существование друг друга понятия, единое поле использование которых возможно лишь в одном случае — в случае некого парадокса, когда граница между аутентичным происхождением одного из слагаемых выведенного морфологического уравнения и определением первородства (что появилось раньше и почему) размыта. Также как и определения «Утопии» и «Антиутопии», упоминания которых активно встречаются на большинстве уровней человеческой интеллектуальной деятельности: в контексте общей культуры, социальных и политический теорий, в теории современного искусства (искусства XX века), а также в литературных сюжетах и в кино.
Образы техногенных и природных катастроф, вышедших из-под контроля человека, завуалированные метафоры политических разногласий и мечта о светлом будущем (причем «светлом» в буквальном понимании) — результат той социальной идеологии, стремление к достижению которой присуще каждому разумному существу.
Существует тенденция, основанная на том, что, несмотря на свое относительно позднее появление (относительное, очевидно, ремеслу литературному и классическому изобразительному) именно кинематографу удалось визуализировать основанные принципы упоминаемых идеологических, философских течений, фундаментальным признаком которых является изображение идеалистической, в случае Утопии, и анархической, в случае Антиутопии, картины мира будущего.
Кирилл Эмильевич Разлогов, советский и российский киновед и кинокритик, пишет: «Образ двух миров, бесконфликтного нагорного и ужасающего подземного, нормального повседневного и страшного инопланетного так или иначе возвращался на экраны, как только кинематографисты пробовали столкнуть реальность, действительность и идеальные представления о будущем» [1].
Вдохновляясь литературой XX века, современные кинематографисты создают удивительные миры, отражающие/раскрывающие/обнажающие проблемы окружающего нас мира, и превращают их в свое собственное художественное высказывание — высказывание об ожидающем человека и государство будущем. Но как это будущее выглядит на экране уже сейчас?
Данное визуальное исследование попытается стать неким контекстуальным пространством, объединяющим визуальные паттерны, эксплуатируемые российскими кинематографистами XXI века и составляющие тот «генетический код», который хранит в себе обозначенное стилевое и жанровое течение.
«Для перехода на следующую фазу в кинематографическом воплощении будущего необходимо было освоить совершенно иной кинематографический язык» [1].
(2). УТОПИЯ И/ИЛИ АНТИУТОПИЯ — это…
Бочкарев Георгий Дмитриевич в статье «Антиутопии как коммуникативные инструменты управления будущим» дает следующие определения: «Утопия — это некое идеальное государство, жители которого существуют в кажущихся идеальными условиях. Слово утопия происходит от греческих слов „ou“, означающего „нет“ или „не“, и „topos“, означающего „место“. С момента своего первоначального замысла утопия стала означать место, о котором мы можем только мечтать, иными словами, настоящий рай.
Сам термин „утопия“ несет в себе атрибуты тщательно продуманного мысленного эксперимента, своего рода игры для интеллектуалов, которые ставят перед собой задачу спроектировать будущее общество, совершенное общество. Проецирование лучшего мира в будущее делает сегодняшние проблемы более заметными для общества.
Антиутопия — это место, которое является полной противоположностью утопии. Это состояние человека, которое при нормальных и рациональных условиях считается плохим.
Антиутопия — это не реальное место; это предупреждение, обычно о чем-то плохом, что делает, например, правительство, или о чем-то хорошем, что оно не делает. Феномен антиутопии возникает как ответ и критика утопической литературы.
Антиутопии — это способ коммуникации авторов со зрителями, в котором первые делятся своими заботами и переживаниями об обществе и человечестве в целом. Хотя понятия и разные, но все же у них есть общие черты, например, изображение идеального общественного строя в придуманной стране, или изображение некого проекта реформ, обычно социальных. Однако, несмотря на данную схожесть, антиутопия выделяется, показывая, что та самая идеальность ненастоящая и, наоборот, оказывает губительное воздействие на общество и людей.
Также, и утопии, и антиутопии имеют общие черты научной фантастики и/или фэнтези, и обе они, как правило, разворачиваются в будущем, в котором технология была использована для создания идеальных условий жизни. Однако после того, как установилась обстановка для начала утопической или антиутопической истории, в центре внимания обычно оказывается не сама технология, а скорее психологическое состояние и эмоции персонажей, живущих в таких условиях» [2].
(3). СИМВОЛИЗМ БЕЛОГО
Восприятие картины окружающего нас мира невозможно без осознанного или подсознательного анализа цветового кода его отдельных элементов (объектов, состояний, времени суток/года и т. д.) или целых цветовых значений, так как «цветовой рисунок» — одна из древнейших форм познания окружающей среды, одна из первичных визуальных «знаковых» систем, которую разработал/систематизировал человек.
Кадры из фильма «Вычислитель» (2014, реж. Дмитрий Грачёв)
Если цвет костюмов героев в кино дает нам представление об их настроении, характере, социальном и интеллектуальном статусе, то цвет декораций в утопии и антиутопии берет на себя куда более ответственную задачу — передачу особой жанровой атмосферы и аутентичной эмоциональной напряженности, свойственной жанру и его персонажам.
Исследуя особенности антиутопии в качестве элементов визуального повествования, можно выделить одну объединяющую картины данной категории черту — использование белого цвета (или полного цветового отсутствия, как-то называют современные художники и дизайнеры) в сеттинге фильма.
Обратимся к семантическому определению белого цвета: белый — цвет равенства. Он является цветом согласия, мира, справедливости и символом спасения. В отрицательном смысле белый нейтрализует все остальные цвета, образуя пустоту, которая поглощает все и уничтожает.
Белый считается цветом невинности и чистоты. А чем является антиутопия? Совмещением футуристичного мира и идеалистических государственных идей, направленных на развитие и окружающего мира, и общества, в этом мире проживающем. И чаще всего путем насильственным. То есть именно в антиутопии заключаются идеи об очищении и о жестком контроле — символом чего и становится использование белого цвета в визуальном описании мира фильма.
Кадры из фильма «Мафия. Игра на выживание» (2016, реж. Сарик Андреасян)
Почему режиссеры и художники-постановщики в работе над своими проектами, обращаются именно к белому? Можно ли назвать белый цвет шаблонным визуальным решением? Или аутентичным символом? И почему именно в антиутопических, фантастических картинах белый имеет значение как чистоты или идеальности окружающего героев мира, так и замкнутости этого мира, его ограниченности и тоталитаризме?
Кадры из фильма «Танцы насмерть» (2017, реж. Андрей Волгин)
Предположим, мы попали в ситуацию, в которой нам предстоит сделать выбор — зайти в темную комнату, стены которой окрашены в поглощающий свет черный, или в, наоборот, светлую и на первый взгляд уютную комнату.
Кадры из фильма «Аванпост» (2019, реж. Егор Баранов)
Уверена, большинство выберет второй вариант. Все потому, что визуальная культура годами воспитывала в нас страх перед неизвестностью, а что наиболее ярко отображает эту неизвестность? Конечно, темные оттенки и их «всепоглощающие» свойства.
Мы интуитивно доверяем светлым помещениям — в светлых офисах легче работать, а в светлых квартирах уютнее жить. Именно к этому и аппелируют визуальные коды исследуемых кино-жанров, оборачивая против зрителя устоявшиеся световые и цветовые каноны и создавая некий визуальный и эмоциональный дисбаланс.
Кадры из фильма «Сквозь время» (2023, реж. Александр Богуславский)
Так, символизм белого заключается в двух определениях (и чаще всего с применением на уровне одного и того же фильма): 1) создание тревожного напряжения в кадре; 2) обозначение визуальных и идеологических отличий футуристичного мира от нашего — практичность, логика и математическая выверенность, призванные служить во благо современного общества — совершенного общества совершенного будущего.
Кадры из фильма «100 лет тому вперед» (2024, реж. Александр Андрющенко)
(4). ГЕОМЕТРИЯ КАДРА
Глаза — очень сильный язык эмоций, способный максимально ярко выразить то, что чувствует герой на экране (или даже в литературе — так Лев Николаевич Толстой отводит описанию глаз тех или иных персонажей романа «Война и мир» значительную часть повествования). Мы неосознанно наблюдаем за взглядом персонажей — на то, куда и на что они смотрят. А направляющие линии или особая геометрия пространства кадра становятся катализатором явного визуального акцента. Подобная ясность дает зрителю четкое понимание о том, что сейчас сделает (или не сделает) персонаж.
Негласные правила направляющих линий проистекают из правил композиционного баланса — подобные решения создают тот фокусный элемент, который приковывает к себе внимание. Этот фокусный элемент на экране необходим как минимум потому, что его наличие дает зрителю визуальную подсказку, на что конкретно тот должен обратить внимание, избавив от анархичного метания своего взгляда по площади изображаемого пространства внутри выстроенной композиции, мизансцены.
Обрамление, глубина резкости, контраст, цветовое выделение, движение — все это, безусловно, прекрасно работает в кино. Но направляющие линии усиливают внимание зрителя уже на подсознательном уровне, то есть неявно, создавая некое естественное впечатление от восприятия происходящего на экране.
Помимо функции фокусировки зрительского внимания, «направляющие линии» кадра служат также и для усиления напряжения в геометрии этого окружения, напряжения в правилах существования этого мира. Так, Дмитрий Грачев в «Вычислителе» использует геометрию, перспективу и композицию для постановки сцен в слабо освещенных помещениях. Для сцен, показывающих мир снаружи, работают все те же правила и приемы, однако режиссеру и оператору необходимо было скрыть, что это модели компьютерной графики, а не реальные объекты: поэтому кадр был выставлен так, чтобы подчеркнуть масштаб объектов, так как съемка снизу-вверх всегда увеличивает эффект превосходства объекта в кадре.
Чаще всего для подобного антуража кадр выставлен со смещением вбок, чтобы подчеркнуть не героев, а именно их окружение, делая визуальный упор на то, что принято называет атмосферой фильма.
Кадры из фильма «Вычислитель» (2014, реж. Дмитрий Грачёв)
Фильм Сарика Андреасяна «Мафия. Игра на выживание» аппелирует к геометрии в окружении, направляющим линиям, перспективе и центрированию. Мир шоу-игры «Мафия» очень похож на рай для поклонника параметрического и футуристического дизайна, поскольку здешняя архитектура невероятно масштабна. И дело не только в том, что мы видим на ландшафтных планах, но и в том, что мы видим на скрытых частях экрана.
Кадры из фильма «Мафия. Игра на выживание» (2016, реж. Сарик Андреасян)
Помимо использования явной геометрической композиции режиссеры прибегают и к еще одному необычному построению кадра — его симметрии. Симметрия — это способ организации пропорций объекта, при котором соотношение его частей является сбалансированным и гармоничным. С древнейших времен принцип симметрии присутствует в искусстве: он был основой античной скульптуры, архитектуры, живописи Возрождения, прикладных искусств Востока и так далее.
Какого эффекта позволяет добиться симметричная композиция на экране? Во-первых, это красиво. Симметрию используют испокон веков, потому что она притягательна и приятна глазу. По мнению психологов, причина этого в том, что мозг человека проще воспринимает некую целостную картину, а симметрия — способ создания ощущения этой целостности через повторения, перекличку и взаимосвязь элементов.
Кадры из фильма «Танцы насмерть» (2017, реж. Андрей Волгин)
Во-вторых, симметрия подчеркивает важность героя. Как правило, герой, которого помещают в симметрично выдержанный кадр, имеет особое значение для действия. Через использование симметрии подчеркивается его характер или важность этого персонажа в рамках конкретного момента.
В-третьих, симметрия, конечно, ассоциируется с гармонией и стабильностью, но также способна рождать чувство дискомфорта и беспокойства. По одной из версий психологов это связано с тем, что в природе симметрия хоть и встречается повсеместно, но редко является абсолютной — гармонию создает небольшое, едва уловимое ее нарушение (например, асимметрия лица). Несмотря на то, что симметрия свойственна природе, на экране она, как правило, воспринимается как нечто не совсем естественное. Поэтому симметрия редко встречается в фильмах режиссеров, претендующих на реализм и, наоборот — служит важным инструментом у тех авторов, которые создают в кадре некий подчеркнуто условный, искусственный художественный мир.
Кадры из фильма «Аванпост» (2019, реж. Егор Баранов)
В-четвертых, симметрия подчеркивает важность сцены. Прием помогает усилить внимание зрителя.
В-пятых, симметрия подчеркивает пространство. С помощью нее можно эффектно показать пространство действия — обозначить масштаб, передать атмосферу, задать интонацию. Возможно, поэтому симметрию часто используют в заявочных планах.
Кадры из фильма «Сквозь время» (2023, реж. Александр Богуславский)
И, наконец, симметрия втягивает в действие. Симметрия привлекательна для глаза и акцентирует внимание зрителя, а значит, подталкивает его к тому, чтобы глубже погрузиться в происходящее на экране событие.
Кадры из фильма «100 лет тому вперед» (2024, реж. Александр Андрющенко)
(5). ЭЛЕМЕНТЫ КИБЕРПАНКА: ИНТЕГРАЦИЯ НЕОНОВЫХ ИНТЕРФЕЙСОВ
Важным визуальным решением, символизирующим футуристичный, некий альтернативный образ ожидающего нас будущего является интегрирование аутентичного визуального кода, ассоциирующегося с практиками Киберпанка в существующей мировой массовой культуре.
Кадры из фильма «Вычислитель» (2014, реж. Дмитрий Грачёв)
Мы можем обозначить несколько его главных визуально-нарративных параметров: цифровые интерфейсы; цифровые, почти неоновые рекламные вывески в пространствах города; футуристичное военное и медицинское оборудование; шурешки, лазеры и бесконечное количество всевозможных форматов экранов.
Кадры из фильма «Мафия. Игра на выживание» (2016, реж. Сарик Андреасян)
Цель данного приема — обозначение, «подсвечивание», акцентирование идеи о том, что процесс стремительно развивающейся и всепоглощающей цифровизации может привести ровно к двум знаменателям в представленном процессуальном уравнении: а) при разумном использовании и подходе цифровые технологии способны буквально спасти «постепенно погибающий окружающий нас мир»; б) либо уничтожить его — причем очень быстро.
Кадры из фильма «Танцы насмерть» (2017, реж. Андрей Волгин)
Так, режиссеры, которые работают с образом будущего на экране, создают и поддерживают 1) уникальный зрительский опыт, 2) аутентичную визуальную метафору, 3) жанровое кодирование. Образы «футуристичного» и «футуристического» обязаны отличаться от существующих принципов демонстрации реалилизма, иначе каноны обозначенного нарративного и визуального жанра будут нарушены, а зрительские ожидания неоправданы.
Кадры из фильма «Аванпост» (2019, реж. Егор Баранов)
Всевозможные экраны, компьютеры, лазерные вывески, коллайдеры с частицами, сенсорные сканеры, высокотехнологичные гаджеты, андроиды, лазеры и интерфейсы используемого программного обеспечения должны, во-первых, занимать изобилующую долю экранного времени, во-вторых, быть органично вписанными в сюжет и форму фильма.
Кадры из фильма «Сквозь время» (2023, реж. Александр Богуславский)
Разумеется, ни у зрителей, ни у авторов того или иного фильма нет стопроцентной уверенности в том, как же на самом деле сложится наше будущее. Также, как некогда свои гипотезы выдвигала серия фильмов «Назад в будущее», идеи, технологии, моду которых до сих пор поддерживают разве что фанаты трилогии, а не внешний мир. Но это не мешает ни фантазировать и мечтать, ни упаковывать нынешние социальные, политические, культурные и исторические символы в визуальные метафоры. Которые либо рано или поздно подтвердятся, либо станут очередным эпохальным маркером в истории массовой культуры.
Кадры из фильма «100 лет тому вперед» (2024, реж. Александр Андрющенко)
(6). ГОРОД БУДУЩЕГО
Образ будущего неразрывно связан и с образом города, в котором это обозначенное нами будущее будет реализовывать свои теоретические и практические опыты. Важными элементами становятся карты и репрезентация улиц, фасады зданий, архитектурный стиль или его отсутствие, температура/цвет и буквально запах воздуха внутри окружающего героев пространства (экстерьерного пространства).
Кадры из фильма «Танцы насмерть» (2017, реж. Андрей Волгин)
Заметным становится тот факт, что эти образы авторы от фильма к фильму (независимо) репрезентуют через контрастную призму, также как это делает диалектическая пара «Утопия/Антиутопия». В представленных фильмах присутствует перманентный контраст форм: «светлое будущее» и «будущее без света», которые, очевидно, не могут существовать друг без друга также, как и не могут сосуществовать (одновременно).
Кадры из фильма «Аванпост» (2019, реж. Егор Баранов)
Перед нами раскрываются полотна разрушенных, заброшенных зданий, пострадавших в результате той или иной техногенной катастрофы или человеческой ошибки, а также совершенные, белоснежные, слегка искусственные архитектурные ансамбли.
Кадры из фильма «100 лет тому вперед» (2024, реж. Александр Андрющенко)
Режиссеры, художники-постановщики, локейшн-менеджеры и специалисты по CG-графике разрабатывают уникальные образы городской среды, которые одновременно и практичны (функциональны), и симпатичны (имеют амбицию стать отдельным жанром архитектурного искусства и быть виральными следующие десятилетия).
(). ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Утопия/Антиутопия — сложные социально-литературные и визуально-технологические жанры, картины которых приковывают внимание зрителя спустя долгие годы. Так в чем же их секрет? Только ли в актуальных социальных и политических проблемах, поднимающихся в том или ином экранном или литературном произведении? Или есть что-то еще, сковывающее нас?
В данном визуальном исследовании на примере российских современных фильмов мы рассмотрели, как режиссеры работают с белым цветом в кадре (костюмы, сеттинг, светлая цветокоррекция), как и почему операторы выстраивают композицию кадра строго геометрично/симметрично, а также каким образом авторы представляют технологии будущего и городскую среду. Анализ выбранных фильмов показал, что несмотря на то, что каждую из картин снимал разный режиссер, демонстрируемый жанр диктует свои собственные каноны, позволяющие ему оставаться узнаваемым, а его истории двигаться вперед, впечатляя своего зрителя.
Безусловно, выделенные приемы можно встретить и в любых других жанровых картинах. Да и в других жанрах. Они не являются исключительными характеристиками или негласными, прописными истинами при создании фильмов в рассматреваемых нарративных концепциях. Однако именно в подобной категории мы чаще всего сталкиваемся с ними.
Кажется, что режиссеры и операторы прибегают к ним с одной единственной целью — правильно идентифицировать жанр в сознании своего зрителя, так как современный кинематограф отличается смешением стилевых, структурных, визуальных и нарративных паттернов. Нужно понимать, что фильмы сегодня — это сложно-сочиненные структуры, редко подчиняющиеся определенным жанровым правилам.
(). ФИЛЬМОГРАФИЯ
«Вычислитель» (2014, реж. Дмитрий Грачёв)
«Мафия. Игра на выживание» (2016, реж. Сарик Андреасян)
«Танцы насмерть» (2017, реж. Андрей Волгин)
«Аванпост» (2019, реж. Егор Баранов)
«Сквозь время» (2023, реж. Александр Богуславский)
«100 лет тому вперед» (2024, реж. Александр Андрющенко)
Разлогов К. Э. Утопия и антиутопия в мировом кинематографе / К. Э. Разлогов // Международный журнал исследований культуры // International Journal of Cultural Research. — 2012. — № 4(9). — С. 112-115.
Бочкарев Г. Д. Антиутопии как коммуникативные инструменты управления будущим // Вопросы медиабизнеса. 2022. Т. 1. № 2. С. 20–23. DOI: 10.24412/3034-1930-2022-0110
Постер фильма «Вычислитель» (2014, реж. Дмитрий Грачёв) https://www.kinopoisk.ru/picture/2517367/or/1/ [дата обращения 19.11.2024]
Постер фильма «Мафия. Игра на выживание» (2016, реж. Сарик Андреасян) https://www.kinopoisk.ru/picture/2704817/?utm_referrer=yandex.ru [дата обращения 19.11.2024]
Постер фильма «Танцы насмерть» (2017, реж. Андрей Волгин) https://www.kinopoisk.ru/picture/2745464/ [дата обращения 19.11.2024]
Постер фильма «Аванпост» (2019, реж. Егор Баранов) https://www.kinopoisk.ru/picture/3418291/or/1/ [дата обращения 19.11.2024]
Постер фильма «Сквозь время» (2023, реж. Александр Богуславский) https://cinerama.uz/ru/watch/3/38648 [дата обращения 19.11.2024]
Постер фильма «100 лет тому вперед» (2024, реж. Александр Андрющенко) https://finokrug.spb.ru/new/info/9753 [дата обращения 19.11.2024]
Кадры из фильма «Вычислитель» (2014, реж. Дмитрий Грачёв) [дата обращения 19.11.2024]
Кадры из фильма «Мафия. Игра на выживание» (2016, реж. Сарик Андреасян) [дата обращения 19.11.2024]
Кадры из фильма «Танцы насмерть» (2017, реж. Андрей Волгин) [дата обращения 19.11.2024]
Кадры из фильма «Аванпост» (2019, реж. Егор Баранов) [дата обращения 20.11.2024]
Кадры из фильма «Сквозь время» (2023, реж. Александр Богуславский) [дата обращения 20.11.2024]
Кадры из фильма «100 лет тому вперед» (2024, реж. Александр Андрющенко)[дата обращения 21.11.2024]
